Выпуск: №13 1996

Страница художника
Beach PartyПитер Фенд

Рубрика: Исследования

О смысле обелиска

Обелиск — форма столь привычная, что вопрос о его смысле как-то не приходит в голову. Задавая его, мы попадаем в странное пространство. С одной стороны, никакого конкретного смысла обелиск на площади не имеет. То есть — ничего не значит. С другой — пользы от него никакой, то есть он не функционален. Тогда не чем иным, как знаковой функцией, вообще невозможно объяснить его появление. Постановка знака, который ничего не значит, является бессмысленной практикой. Эта бессмысленная практика веками длится во всех европейских странах. Направление последующего дискурса имеет два ограничения. Одно — хронологическое. Мы рассматриваем семантику обелиска лишь в новоевропейской архитектуре, начиная с Ренессанса. Не вполне отчётливая солярная семантика обелиска в античности нас в данном случае не интересует. Второе ограничение, и мы отдаем себе в этом отчет, диктуется требованиями ложно понятого благонравия. Мы не принимаем во внимание очевидную фрейдистскую семантику обелиска. Обелиски в европейских странах употребляются в двух случаях. Или — как градостроительный акцент, или — как надгробие. В обоих случаях фаллическая семантика кажется нам неуместной.

Но само соседство этих двух контекстов парадоксально. Коль скоро обелиск употребляется в качестве надгробного символа, то он, очевидно, передает семантику смерти. Можно ли предположить хоть какую-нибудь общность с тем значением, которое обелиск несет в городе? Если фаллическая интерпретация обелиска придает европейской культуре неуместную жизнерадостность, то интерпретация его как символа смерти выглядит перегибом в другую сторону. Тогда кроме того, что непонятно, как может существовать знак, который ничего не значит, непонятно, как один и тот же знак может ничего не значить и вместе с тем быть символом смерти.

При всей бессмысленности вывода о бессмысленности обелиска исторические факты скорее подтверждают его, чем опровергают. Таким подтверждением может служить история постановки обелиска на площади Согласия в Париже. Обелиск заменил собой статую Людовика XV работы Э. Бушардона, поставленную в 1763 году. Она была уничтожена во время Великой французской революции, и на ее месте была воздвигнута гильотина для высокопоставленных особ. Здесь казнили короля, и место оказалось маркированным, даже — неприятно маркированным. Ж. Батай рассматривал площадь Согласия как пример репрессирующего пространства, а в анализе Д. Холье та же площадь Согласия, где после революции устраивались празднества и народные гулянья, предстала как своего рода пространственная модель бахтинианства — карнавал, казнь короля, инверсия ценностей и — Согласие[1]. Власти после Реставрации оказались перед проблемой нового оформления столь «заряженного» места. Наученный горьким опытом, Луи Филипп принял в 1835 году гениальное по изяществу решение — установить здесь обелиск. Именно потому, что он не связан ни с каким монархом, ни с какой конкретной идеей и, следовательно, не будет снесен по политическим соображениям. То есть как раз отсутствие значения у обелиска явилось главным аргументом в пользу его постановки. Знак с подчеркнуто отсутствующим смыслом. Для любого искусствоведа очевидно, что следует делать, столкнувшись с подобным семиотическим безобразием. Следует рассмотреть историю его становления. История обелиска как градостроительного акцента отличается приятной логичностью и отчетливостью. Ренессанс обратился к теме в общем контексте возрождения античности. Римские обелиски в большинстве своем лежали на земле, но некоторые еще стояли. Из них самый известный — ватиканский.Интересно, что в соответствии с ренессансной легендой он хранил в своем золотом шаре-навершии прах Цезаря — и именно поэтому простоял все средневековье[2] (отсюда следует, что два значения обелиска — «ничего не значит» и «означает смерть» — могут просто соединяться вместе). Обелиск входит в «словарь» ренессансной придворной культуры — Пизанелло помещает изображение обелиска на медали в честь Иоанна VIII Палеолога, у Филарете мы встречаем своеобразный панегирик обелиску — в своем трактате (1460 — 1464) он так разрекламировал обелиск своему воображаемому герцогу, что тот повелел воздвигнуть один в свою честь. На понтификат Пия II (1458 — 1464) приходится первая попытка привести в порядок античные обелиски в Риме. Хрестоматийная акция по восстановлению обелисков Сикста V (первый Доменико Фонтана возводит 10 сентября 1586 г.), положившая начало всей европейской обелискомании, развивает эту программу папы Пия.

То есть появление обелисков в городе есть просто возрождение облика античного Рима. Тогда обелиски должны быть исключены из «египетского» контекста и поняты как чисто римские формы. Однако реальная ситуация не столь проста. Весь этот период интереса к «римским» обелискам совпадает с началом интереса к Египту в целом. В 1419 г. Кристофо де Буонделмонте нашел греческий текст V века, посвященный египетским иероглифам (так называемый Horapollo). Этот текст в 1463 г. Марсилио Фичино перевел на итальянский, в 1471 г. перевод был опубликован. Автор Horapollo уже не умел читать иероглифы и предлагал их символические интерпретации, что послужило отправной точкой для дальнейших многовековых спекуляций на эту тему. В 1499 г. Франческо Колонна в своем трактате «Сон Полифила» дает описание путешествия в Египет, где герой видит пирамиду и обелиск (обелиск располагается на слоне, что послужило источником программы Бернини, придуманной для него А. Кирхером[3], автором многочисленных «египетских» трактатов). Далее трактаты о Египте появляются с завидной регулярностью. Но этот египетский контекст вряд ли способен добавить что-то осмысленное к семантике обелиска. Египет в целом не только не отделялся от римской и греческой античности, но воспринимался как ее своеобразная квинтэссенция. В этом смысле показательна трактовка египетской темы двумя веками позднее у Пиранези. Пиранези обратился к Египту как к аргументу в споре по проблеме превосходства греческой античности над римской. Целью Пиранези было оспорить идею Винкельмана о происхождении римского искусства от греческого и тем самым его вто-ричности. На роль прародителей римского гения он выдвинул этрусков; этрусское же искусство, по его мнению, происходило напрямую из Египта. Тем самым возникла особая и самодостаточная линия развития: Египет — этруски — Рим[4]. Винкельмановская Греция счастливо исключалась из процесса. В этих построениях Пиранези опирался на ренессансное понимание проблемы. Видимо, впервые линию «римляне — этруски — египтяне» провел Нани да Витербо. Ему нужно было создать пристойную генеалогию семьи Борджиа. Получилось так: Борджиа через римлян и этрусков восходили напрямую к Осирису[5]. Такое происхождение являлось весьма почтенным.

Почтенность была связана со статусом Египта в ренессансных штудиях. Э. Иверсен, посвятивший специальное исследование проблеме интерпретации египетских иероглифов до их расшифровки, пишет: «Из раннегуманистических штудий греческой литературы и языка к концу XIV века постепенно возник новый образ Египта. <...> Представление о египетской культуре и ее значении полностью изменилось. Гуманисты обнаружили, что самые известные и значительные представители греческой мысли и культуры — Солон, Пифагор, Платон и т. д. — ездили учиться в Египет»[6]. Тем самым Египет оказывался прародиной и источником самых основ античной мысли.

Все это комментирует ситуацию употребления обелиска в градостроительном искусстве. Это — возрождение римской традиции, которая вместе с тем осознается и как египетская постольку, поскольку сам Египет осознается как источник всей античной культуры и мудрости. Однако к погребальной символике обелиска это совершенно не подходит. По той простой причине, что в античности обелиски не употреблялись в качестве погребальных символов. Ничего тут не возрождалось. При этом первые ренессансные обелиски-надгробия — это не известные и прославленные надгробия, наоборот, обелиски появляются на периферии. Г. Кольвин в своей книге «Архитектура и загробный мир» приводит следующие примеры: «... В 1561 году надгробие, состоящее лишь из одного обелиска, было поставлено в соборе в Кремоне, в память кардинала, другой обелиск был возведен в соборе в Бордо, отмечая место захоронения сердца Антуана де Ноай (Noailles), который умер в 1562 году. Во время похорон Микеланджело в Сан-Лоренцо во Флоренции центральным элементом катафалка был большой обелиск. В Англии из самых ранних примеров свободно стоящих обелисков-надгробий следует назвать обелиск в честь леди Хейдон в церкви в Сакслинхаме, Норфолк, возвигнутый в 1593 г., и леди Хоби в Бишане, Беркшир (1605)»[7]. Серединой XVI века Колвин датирует и безымянный фантастический проект погребального сооружения из собрания лорда Коттона в Британской библиотеке. Колоссальный обелиск располагался на прямоугольном подиуме, внутри которого наподобие книг в шкафу располагались места для 62 покойников[8]. Трудно удержаться от замечания о том, что обелиск не только не возрождает традиционного надгробия, но входит в сферу поисков довольно экстравагантных решений в погребальном деле, что, впрочем, не мешает ему превратиться в XVIII веке в массовый тип надгробия. Проблема, однако, не в превращении обелиска в общеупотребительный надгробный символ, а в том, как вообще возникла ситуация, при которой обелиск вдруг появился на могиле. Разгадку этой ситуации дает исследование Дж. Ширмана, посвященное рафаэлевской капелле Киджи в Санта-Мария дель Пополо[9]. Новый тип надгробия, который появился здесь, едва ли можно назвать обелиском. На постаменте прямоугольной формы располагалось треугольное навершие, по форме своей больше напоминавшее пирамиду в ее римской интерпретации (пирамиду Цестия). Ширман между тем показал, что эта форма понималась как обелиск, ибо иногда называлась пирамидой, а иногда — словом «colonna», которое в XVI веке являлось обычным названием для обелиска. Погребальная символика обелиска оказывается ошибкой Рафаэля. Стоит заметить, что для этой ошибки были основания. Само расстояние между обелиском и пирамидой не было столь непроходимым, как кажется. В роли промежуточного звена выступали римские надгробия, наследовавшие эллинистическую типологию. Это были высокие прямоугольные столбовидные сооружения, завершенные небольшими остроконечными пирамидами. Надгробия такого рода встречались близ Рима — они известны нам по рисункам Пирро Лигорио[10]. Их погребальная символика была связана в первую очередь с пирамидальной формой навершия, но в целом они могли пониматься как странноватые по форме приземистые столбы. И погребальную символику обелиск получал через них. Итак, генетически рассматриваемая ситуация предстала как следствие смешения обелиска и пирамиды. Новоевропейский обелиск таким образом обозначает две различные вещи: с одной стороны — собственно обелиск, с другой — пирамиду. Что ж, обратимся к пирамиде. Что значит она?

Насколько привычен нам обелиск в городе, который ничего не значит, а просто стоит, настолько привычна и пирамида с ее погребальной символикой. Здесь вроде не о чем задумываться, но стоит взглянуть пристальнее, и опять же всякая ясность теряется. Во-первых, пирамиды на могилах появляются позднее обелисков. «Хотя после капеллы Киджи Рафаэля треугольный силуэт пирамиды постоянно использовался как фон для надгробий в храмах, первые свободно стоящие пирамиды в качестве надгробий не используются ранее 1720-х гг.», — пишет Кольвин[11]. Во-вторых, пирамиды — не вполне надгробия. Чаще это кенотафы — сами останки погребенного находятся в другом месте. Наконец, одновременно с надгробиями в форме пирамид появляются парковые павильоны тех же форм. Значения здесь также путаются. Пирамида, созданная Дж. Вэнбру в парке Стоу в Бекингемшире для лорда Кобема, после смерти архитектора (1726) стала памятником ему — значения паркового павильона и надгробия перемешались. История переосмысления этой пирамиды из павильона в памятник имеет отчасти карикатурное отражение на русской почве. Пирамида Стоу явилась образцом для нееловской пирамиды в Царском Селе (построенной в 1770 — 1771 гг., разобранной в 1782-м и заново отстроенной Ч. Камероном в 1782-м). Позади этой пирамиды были устроены погребения комнатных собачек Екатерины II[12]. Пирамида как надгробие появляется тогда, когда возникает идея захоронения в собственном саду, начало которой приходится на те же 1720-е гг.[13] Это заставляет предположить, что семантика паркового павильона едва ли не первична, а погребение — уже приобретенное, вторичное значение. Тогда выстраивается следующая логика: сначала появляется пейзажный сад со своей системой павильонов, потом — поиски павильона, лучше других отвечающего идее погребения. Результат (один из результатов) — пирамида. В пользу этого соображения говорит и тот факт, что до 1720-х гг. мы встречаем изображения пирамид в контексте идеального пейзажа или городского вида (в живописи и сценографии) — важных источников мотивной структуры английского пейзажного парка[14]. Тогда пирамида становится погребальным символом потому, что этот парковый павильон похож на тот тип надгробия, который придумал Рафаэль, то есть от обелиска, прообразом которого была античная пирамида. Источником программ идеальных видов и парков являлся упоминавшийся трактат Франческо Колонна «Сон Полифила». Полифил, совершая свое фантастическое путешествие, встречает среди прочего и пирамиду. «Сраженный величественным видом ее высокой вершины», он предается размышлениям о ее форме и понимает, что она есть символ течения Времени: Прошлого, Настоящего и Будущего, «ибо ни один смертный не может видеть одновременно две стороны пирамиды, подобно тому, как не может он совместить прошлое и настоящее, и всякое время явлено ему строго в пределах одного из этих делений». Эта фантастическая трактовка (у пирамиды получается три стороны) задает некое семантическое поле, в котором пребывает пирамида, и оно в равной степени подходит и для надгробия, и для парка. Но, заметим, она подходит для чего угодно. Мы уже говорили, что в Ренессансе Египет становится своего рода квинтэссенцией античной мудрости, можно сказать — мудрости вообще. Египетские иероглифы имели статус тайнописи, которой изложены самые захватывающие истины, поэтому стоило помыслить какую-нибудь такую истину — и сразу же можно было предположить, что она-то как раз и записана этими иероглифами: расшифровка иероглифов и шла по этому увлекательному пути. Пирамида оказывается входом в пространство тайнописи, тайного знания, символом самой сферы символического. Это значение настолько неконкретно, что опять-таки стремится к формуле «ничего не значит». В некоторых случаях эта пустота значения оказывается единственно уместной интерпретацией. Возьмем пирамиды Н. Львова. Хозяйственный Львов в собственной усадьбе устроил в пирамиде погреб для припасов. Эта постройка состояла из трех ярусов сводчатых помещений, внизу располагался ледник, а над ним — зала с изящно расписанными сводами, в которой Львов иногда принимал гостей. В начале 1800-х годов Львов повторил эту пирамиду в более монументальном варианте и без нижнего подземного яруса-ледника в усадьбе Митино. Ее функциональное назначение как погреба и одновременно парковой затеи сохранилось и здесь. Размышление о тайном знании, тщете всего сущего и т. д. над погребом с припасами на наш наивный взгляд кажется недостоверным, а экскурсы на тему родственности слов «погреб» и «погребение» и архаической тождественности еды и смерти — в данном случае неуместными. Скорее следует признать, что смысл здесь теряется и пирамида понимается просто как принадлежность английского парка. То есть становится парковым акцентом — подобным обелиску на площади или в том же парке.

В случае с обелиском мы пришли к выводу о том, что иногда он выступает в собственной роли, иногда — «играет» пирамиду. Теперь можно поменять их местами — сказать, что пирамида иногда «играет» себя, иногда — обелиск. В конце концов, нет ничего невозможного в том, чтобы представить себе пирамиду в качестве градостроительного акцента (ср. пирамиду Пэя на площади перед Лувром, поставленную в очевидной связи с обелиском на площади Согласия). Сделанный вывод более чем естествен в генетическом контексте — изначальной путаницы пирамиды и обелиска. С семиотической точки зрения они тем самым представляют собой вариант одного и того же знака. Но, сделав этот вывод, мы тем самым должны признать поражение иконографического подхода. Ибо все иконографические разыскания возвращают нас к парадоксальной ситуации, когда один и тот же знак означает смерть и ничего не означает.

Мы пришли к парадоксу, с которого начали. Выходом из ситуации нам представляется попытка ответа на вопрос: что же скрыто за словами «градостроительный акцент», что означает обелиск на площади? Что означает знак, который ничего не означает? Чем различаются между собой площадь, на которой стоит обелиск, и та, на которой его нет? Ни в каком ином отношении — функциональном, формальном и т. д., кроме знакового, они между собой не различаются. Площадь, на которой расположен обелиск, — им означена. То есть перенесена в знаковое пространство, в пространство семиосферы.

И. Н. Рязанцев, выслушав представленные здесь соображения, заметил автору этих строк, что на обелисках обычно что-то пишется, они ставятся в память какого-то события. Тема памяти легко соединяет обелиск как надгробие и обелиск как градостроительный акцент. Память и есть значение обелиска. Несомненно, это эффектное решение. Но есть одно «но». Что значит — память? Ведь это память о чем угодно — от победы в Чесменском сражении до смерти любимой левретки. Память здесь — просто запись информации (заметим, что обелиски могут употребляться в качестве верстовых столбов — как память о том, сколько вы проехали). Обелиск в этой интерпретации предстает как место для надписи, как чистый лист, то есть как репрезентация знакового пространства самого по себе. В этом смысле утверждение об обелиске как о символе памяти и чистой репрезентации знаковости, семиосферы, синонимичны. Здесь впору заметить, что знак, который ничего не значит, — не столь антисемиотическое явление, как может показаться на первый взгляд. В феноменологическом анализе — у Э. Гуссерля — это, напротив, центр се-миозиса, для него как раз идеальным знаком является тот, который ничего не обозначает, значение которого — пусто. Что, разумеется, естественно для феноменологии, где конструкция «идеального знака» возникает как продукт процедуры редукции (отбрасывания) всех конкретных связей (смыслов) конкретного знака с целью понять суть самого феномена знаковости. Эта суть — трансляция из одного (означенного) пространства в другое (означающее), например из реальности в язык. Идеальный знак тот, который ничего не значит, но является точкой такого перевода, местом перетекания реальности в семиозис.

Но, чтобы понять значение обелиска, необходимо сопоставить его не с абстракцией, но с реально функционирующими знаками. Точной аналогией нам кажутся указательные местоимения естественного языка, вроде слова «это». Обелиск и говорит: «Это», — указывая на площадь. Его функция — в этом указании, ибо оно как раз и переводит площадь из физической реальности в знаковую. В лингвистике указательные местоимения включены в класс так называемых «дейксисов», куда входит достаточно широкий ряд явлений от личных местоимений до глагольных форм. Они не имеют никакого определенного значения и означают то, на что указывают в момент говорения. Если мы говорим слово «это», указывая, скажем, на дом, то значением слова будет вот этот самый дом. И если обелиск, стоя на площади перед собором св. Петра, имеет своей функцией указание на эту площадь, то значением обелиска будет вот эта самая площадь. Это и есть тот знаковый смысл, который стоит за понятием «градостроительный акцент». Выстраивая настоящую работу на принципе диалога между лингвистическими и искусствоведческими методами, мы в итоге оказываемся в двойственной ситуации. Насколько нам известно, мы впервые переносим проблематику дейксиса в искусствознание и указываем на принципиально новый для исследования искусства класс значений. С другой стороны, для лингвистики все предшествующие рассуждения — тривиальный набор школьных трюизмов. Но, как нам представляется, этот диалог все же может привести к нетривиальным результатам. Анализ градостроительной функции обелиска был предпринят нами для того, чтобы ответить на вопрос, как обелиск одновременно может выступать в двух контекстах — города и кладбища. После сказанного мы можем переформулировать вопрос так: как может обелиск одновременно быть знаком смерти и дейксисом? Вот этот вопрос не возникает в рамках лингвистики, потому что ни в одном естественном языке «смерть» не означивается словом, использующимся как дейксис. Чисто логически мы выяснили, что обелиск обладает статусом идеального знака в его гуссерлевском понимании. Теперь скажем, что чисто исторически это невозможно. М. Фуко в своей классической работе «Слова и вещи» показал, что сама структура семиозиса, взаимоотношения означающего и означаемого, исторична и меняется от эпохи к эпохе. Гуссерлевская конструкция идеального знака выстроена на презумпции того, что изначально существуют два автономных пространства — реальности и знаковое, — а знак является транслятором из одного в другое. Однако этот постулат есть экспликация достаточно поздней — начиная с XVIII века — интуиции знака. «Ренессансный» знак ни в коем случае не предполагал автономного существования двух различных пространств. Разумеется, речь идет о том, что удобно называлось Тартуской семиотической школой «вторичными моделирующими системами». Первичную семиотическую реальность создает язык. Но, по Фуко, и эта реальность осмыслялась как продолжение естественной, «слова и вещи» были связаны тесными «вещественными отношениями». Знак означал свой смысл подобно тому, как торчащая над водой часть айсберга «означает» ту часть, которая погружена в воду, означающее и означаемое представляли собой единое, едва ли не физическое целое. Знаковое, семиотическое пространство оказывалось продолжением, частью реального; собственно, двух различных пространств здесь и не было. Анализируя ту же материю, В. Ахутин приводит в пример описание орла в энциклопедии Альд-рованди: размножение и питание этой птицы даны в один ряд с символикой орла, символика — часть реальности в ряду других частей, нечто абсолютно непредставимое в сегодняшней структуре знания. В подобной семиотической структуре возможны лишь символы в традиционном искусствоведческом понимании (свет, проходящий через стекло, но его не разбивающий, означает непорочное зачатие в силу физической однородности процессов), но ни в коем случае не знаки в «идеальном смысле», знаки с пустым значением. И, с другой стороны, наш вывод о том, что обелиск — это дейксис, не вызывает у нас сомнений. То есть, с одной стороны, обелиск переводит площадь из актуальной реальности в семиотическую, а с другой — никакой автономной семиотической реальности в эту эпоху нет. Для того чтобы это стало возможным, необходимы следующие условия. Во-первых, должно все же существовать какое-то другое, параллельное реальному пространство, куда площадь все-таки «перенесли». Во-вторых, обелиск должен быть связан с этим пространством той «непосредственной» связью (подобно верхушке айсберга), которая характерна для «ренессансного знака». Поскольку же значение обелиска «пусто», то главным свойством его означающего должна быть некая парафизическая пустота, ничто. Такое пространство трудно помыслить, но здесь — момент разрешения нашего парадокса. Обелиск — не только дейксис, но и надгробие. То есть за ним открывается пространство и совершенно реальное, и, вместе с тем, абсолютно запредельное нам — «мир иной». Это мир смерти — мир небытия, ничто. Причем заметим: отличие обелиска от других надгробных символов — в его предельной абстракции, он не несет в себе ни христианских, ни языческих — никаких программ осмысления мира иного, он представляет этот мир только в его первичном качестве чистой негации, как ничто. Знак, причастный к означиванию «ничто», и является тем единственным, который может обозначить ничего. Из этого следует важный, на наш взгляд, вывод. Куда, в какое пространство переводит дейксис то, на что он указывает? Знак здесь оказывается такой структурой, в которой означающее располагается в здешней, посюсторонней реальности, а означаемое — в «мире ином». То есть знаковое пространство оказывается тождественным пространству «гмира иного». Полученный результат может показаться странным — утверждение о том, что все смыслы живут в «мире ином», так сказать, за чертой смерти, вряд ли соответствует нашей повседневной интуиции. Но, с другой стороны, родство пространства знаковости, высшей мудрости, памяти, знания и пространства смерти — один из лейтмотивов европейской — «фаустовской» в шпенглеровском смысле — культуры. Говоря о смысловых «пространствах», мы забываем о конкретном, физическом смысле слова. Но та пространственная, телесная интуиция, которая является несущей конструкцией разделения мира на «физику» и «метафизику» (в том числе на «мир и семиосферу»), — это интуиция «мира этого» и «мира иного».

Рассматривая «Иконостас» П. Флоренского, А. Михайлов писал: «В центре самой книги встает проблема знака <...> Что понимается тут под «знаком», зависит от <...> того, как именно размещается он в традиции самого существенного философского мышления. <...> Эта традиция простирается от Гераклита до Хайдеггера <...> Граница между сущностью и явлением проходит поперек мира и совпадает с границей «этого» и «того» мира. <...> всякое поступающее «оттуда» в «этот» мир сообщение <...> становится знаком (курсив автора)»[15]. Но в таком случае любое метафизическое (любое знаковое) пространство будет нести в себе привкус смерти, тайны и вечности, а за любым знаком мы неосознанно будем искать высший смысл. А идеалом знака будет знак с пустым значением потусторонности. Обелиск, который ничего не обозначает.

Примечания

  1. ^ См. Дени Холье. Кровавые воскресенья. — Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. Санкт-Петербург, 1994. 
  2. ^ См. G. Rublmann. Die Nadeln des Pharao. Aegyptishe Obelisken und ihre Shicksale. Dresden, 1978. S. 42.
  3. ^ Cм. W. S. Heksher. Bernini's Elephant and obelisk. — «Art Bulletin», XXIV, 3, 1947. 
  4. ^ Cм. R. Carrot. The Egyptian revival. It's Sources, Monuments and Meaning. Berkley, 1978, p. 22.
  5. ^ N. Pevzner, op. cit., p. 219. 
  6. ^ E. Iversen. Hieroglific Studies of the Renaissance. — The Burlington Magazine, January, 1958, p. 15.
  7. ^ H. Colvin. Architecture and the after-life. New Haven London, 1991, p. 341.
  8. ^ Ibidem, p. 307.
  9. ^ Cм. J. Shearman. The Chigi Chapel in Santa Maria del Popolo. — Journal of the Warburg & Courtauld Institute, 24, 1961.
  10. ^ См. H. Colvin, op. cit., p. 284.
  11. ^ H. Colvin, op. cit., p. 337. 
  12. ^ П. Хейден. «Русское Стоу». — «Архив архитектуры». Вып. I, М., 1992.
  13. ^ Ф. Арьес, цит. соч., с. 297 
  14. ^ N. Pevzner. The genesis of the Picturesque. // Idem. Studies in art, architecture and design. N. Y., 1968.
  15. ^ А. Михайлов. О. Павел Флоренский как философ границы. — Вопросы искусствознания, № 4, 1994, с. 40 — 41.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№47 2002

Глядя из Лондона–2: Заметки о британской политической и художественной культуре

Продолжить чтение