Выпуск: №13 1996

Страница художника
Beach PartyПитер Фенд

Рубрика: Исследования

Сад: блажь и блаженство Иеронима Босха

Сад: блажь и блаженство Иеронима Босха

Иеронимус Босх. Сад наслаждений, фрагмент

Мишель де Серто. Родился в 1925-м и скончался в 1986 году. Французский историк, исследователь допущений и умолчаний исторической науки («История как письмо», 1973), еретических и сектантских движений в борьбе с ортодоксией, локальных диалектов в противоположность литературному языку и академической норме, повседневного в противостоянии официальному и т. п., автор книг «Чужак, или Единство в различии» (1969), «Культура во множественном числе» (1974), «Изобретение повседневности» (1980) и др.

Месяц за месяцем плутать в замкнутом пространстве под названием «Сад наслаждений». Заблудиться в нем. И не то чтобы он терялся или ускользал в глубинах, впадинах, гротах, протоках, подземных логовах, подводных тайниках и лесных закоулках, которые собой представляет. Он весь на поверхности. Целиком у нас на глазах, которые к тому же наделил взглядом сверху, панорамным, суммирующим взглядом с птичьего полета — а bird's eye view. Как позднейшие планы в любых «Садах развлечений», он разворачивается «перспективой». По ходу движения множатся нечаянные встречи, отрады странствующего глаза: мегалит в виде розы, силуэт сборщика апельсинов, парочка, глядящая из реторты в форме бутона, но все эти наслаждения размечают дорогу, ведущую никуда. Слепые утехи. Что такое этот locus voluptatis, как и другие сады влюбленных и мистиков? Что происходит в нем? Неисчерпаемая эпифания форм и красок становится все подробней, а картина — все непрозрачнее. Она прячется, показываясь. Организованная по всем эстетическим правилам потеря смысла.

 

1. ПОХИЩЕННЫЙ РАЙ

В силу исторической случайности (а такая бывает?) ничему внешнему не заполнить эту смысловую пустоту словами. От автора, Иеронимуса Ван Акена, известного под именем Босх, и всей его жизни хертогенбосского живописца, члена Братства Богородицы, скончавшегося в 1516 году, дошло лишь несколько юридических актов с упоминаниями долгов, сделок, заказов и смертей. Кроить историю не из чего. Никакая биография не может послужить комментарием и/или алиби для данной вещи (1503 — 1504) — огромной (220 х 195) росписи по дереву, неподвижно покоящейся в полутьме музея Прадо, и ее красок, потрескавшихся за пять веков. И никакой текст самого художника. Путеводителя по «Саду», центральной части триптиха, не существует. Остается плутать.

При всех наших познаниях в иконографии конца средневековья перед нами, по выражению Вильгельма Френгера, «чистейший и простейший процесс возгонки любого значения»[1]. Френгер тут не первый. Но, зоркий наблюдатель, осторожный с какими бы то ни было намеками на «знак», он все-таки хотел бы разговорить этот «немой оракул» (по его нашумевшему тезису, «Сад» излагает адамитскую теологию Братьев свободного духа). Машина его толкового словаря («это подразумевает то») обязывает любое означающее раскрыть свое означаемое, а тем самым переворачивает ситуацию, делая изображение транскрипцией текста. В других, и притом лучших, скажем, в Дирке Баксе, скрупулезно сопоставляющем босховские сцены и фигуры со старонидерландскими пословицами, каламбурами и шутками, загадочность «Сада» разжигает непомерное внимание к деталям[2]. Сизифов труд. Любопытство в сетях ребуса-криптограммы. Картина играет на нашей потребности в дешифровке. Она с готовностью подхватывает страсть Запада читать. Кропотливое умножение образов неодолимо толкает к повествованию кого угодно — фольклориста, языковеда, историка, психолога, которые с помощью уловок эрудиции заставляют каждый изобразительный элемент, хочешь не хочешь, поведать свой смысл. Наподобие рассказов об осколках сна, литература о босховском «Саде» — это непрерывная вереница историй по поводу той или иной живописной подробности: отталкиваясь от фрагментов картины, они с помощью читабельных заметок, трудов и документов мастерят свои блистающие эрудицией сюжеты. Как будто «Сад наслаждений» наделен способностью порождать одно ученое описание за другим. Так или иначе, все эти трудоемкие сказки («Тысяча и одна ночь» эрудиции) приближают или, скорей, оттягивают, а то и просто гонят от себя тот миг, где удовольствие зрения равно гибели смысла. Нередко столь же противоречивые, сколь и категоричные, ученые тексты множатся, но только покинув (или замаскировав) место, о котором ведут речь. Утеха комментаторов, силящихся его понять, изображение всегда остается областью различий: с одной стороны, это контраст между замкнутым пространством картины и беспредельным рассеянием комментариев, с другой — внеположность удовольствий глаза по отношению к трудам слова. Или изгнание из этого рая и есть условие речи? Как будто его нужно утратить, чтобы создать о нем текст. Выражая его средствами языка, снова и снова доказываешь, что ты — за его пределами. И напрасно искать здесь начало, чтобы выстроить единую смысловую линию. Это пространство заворачивается само на себя, наподобие кругов и эллипсов, которые плодит, упорно избегая квадрата (ни квадрата, ни прямоугольника в «Саде», если не считать почти квадратной рамы, не найти). Вход не предусмотрен. Впрочем, это проблема общая. «В пластических искусствах произведение неудобно для рядового зрителя тем, что он не знает, с чего начать. Напротив, человеку искушенному это дает неоценимые преимущества: можно снова и снова менять порядок чтения, осознавая множественность смысла» (Пауль Клее). «Сад» несводим ни к какой однозначности. Он предлагает изобилие возможных путей, маршруты которых, как в лабиринте, выстраиваются в разные истории, включая точку, отмечающую запретное. Больше того, картина организована так, чтобы вызывать и обманывать любую из траекторий истолкования. Она не просто утверждается в своем отличии от всяческого смысла, — она вновь и вновь воспроизводит это отличие, уверяя, будто скрывает смысл.

 

Видимость скрытого

«В основе искусства Босха, — писал Андре Шастель об «Искушении Святого Антония», — решительное бегство от любого предмета, который можно назвать»[3]. «Решительное бегство» здесь в том, чтобы поманить имя и тут же его мастерски обмануть. Изображение самим этим панибратством сбивает именуемое (и любое повествование) с толку, затевая с ним игру в скрытый смысл. Вовсе не относясь к образцам шифрованного языка или «символическим криптограммам Природы» (Новалис, фрагмент 488), оно и создает их видимость, и уходит от них благодаря дистанции, порожденной каждой новой трактовкой, которые без конца плодит. Такова, по крайней мере, моя гипотеза. Стало быть, недостаточно сказать, что рай в босховском «Саде» устранен с поверхности и похоронен под знаками, ждущими лишь внимательного читателя. Нет, он то и дело исчезает за счет производимого эффекта тайны, причем устранение — и самое активное! — держится как раз той расшифровкой, с которой панно и не думают расставаться, снова и снова разыгрывая тайну. «Скрытое» тут — обман зрения, с помощью которого образ утверждает свое отличие от знака. «Сад» внушает мысль, будто понять в нем предстоит вовсе не то, что предложено видеть. Его «надувательство», дьявольское искушение (изображать сокрытие — значит вводить в соблазн речь, разом и вызывая ее к жизни, и сбивая с дороги) именно и заключаются в способности сохранять изображенное в неприступности, расстраивать колонизаторские замыслы толкователей и, не навязывая смысла, поддерживать удовольствие смотреть. А оно создается невыразимым, но построенным так, словно образы здесь — лексикон невыраженного, шифр невысказанного.

Тайна босховского «Сада» — во внушении, будто он есть и доступен слову или, скорее, в обещании одной тайны (значений, скрытых от ума) на месте другой (удовольствий, открытых глазу). Он, как ни парадоксально, порождает свою противоположность — комментарий, который преобразует любую форму в граф и стремится заполнить значениями все красочное пространство, чтобы превратить его в писаную страницу, в анализирующую речь. Но глоссы эти — в стиле известных шреберовских «Мемуаров невропата»: запущенный вызовом Босха бред истолкования не переносит никакого nichtsdenken («мысли ни о чем» или «мысли о ничто»). Причем все это делает зритель, попавшийся на уловку изображения. Про Босха говорили, будто он «бредит». Да нет же: он, наоборот, заставляет бредить. Он «включает» в каждом из нас машинерию смыслопроизводства. Но, устраняясь от шагов и трудов, спровоцированных ложным обещанием смысла, скрытого за его образами, Босх остается посторонним любому месту, любому времени и все больше расходится с тем, что породил. Ускользая от историй, которые о нем рассказывают, он существует как рай мифов, рай наслаждений. Бессмысленное начало снова и снова вызывает спор о смысле.

Но даже выйдя за пределы осмысленности, мне не обойти закон, это начало утверждающий, и ни на йоту не приблизиться к месту, им созданному. Напротив, своим утверждением я высказал только то, что, в свою очередь, подталкивает меня писать по поводу, опять выставляя за пределы алтарных створок, и ничего иного, кроме связи, которую вновь и вновь устанавливает письмо с соблазнившим его живописным пространством, иными словами, с тем, что порождает его, от него убегая, — с удовольствием, избавляющим от смысла. На этой связи и играет босховский «Сад наслаждений». В эпоху «тонких, изощренных рассказов, игр, шуток и фацеций», эпоху наводящих на мысль «о принципиальной неоднозначности мира» жонглерств и сатирических сборников, которые описал Поль Зюмтор[4], во времена, когда утонченная эстетика удесятеряет сомнения, подрывающие догматическую и символическую панораму повествовательного мира, сюжетом босховского алтаря может быть райская жизнь (Р. Виленский, 1958), мир до потопа (Э. Гомбрих, 1967), праздник чувств (Г. Рот, 1955), ars amandi Братьев свободного духа (В. Френгер, 1947) или «апофеоз греха» (М. Фридлендер, 1941), Comoedia Satanica (Ф. Хюбнер, 1965) или даже сатира «северного Савонаролы» на мирскую тщету (А. Даниэль, 1947) и т. д. и т. д. Гипотез — рой. Но поскольку все они ищут единственный идеологический денотат, то и обречены оставаться вторичными. Вернее, пожалуй, принять, что эта «уникальная в истории искусства и религии» и, в любом случае, не имеющая себе равных среди сделанного тогда фламандцами вещь выводит на сцену само кви про кво между садом радостей, нигдейей удовольствий и дискурсивностью истории. Иными словами, независимость живописи от любой прозы мира.

 

Взгляд картины

Когда я говорю: в картине нечего читать, — это значит, что не надо ничего искать за ней и что вся она, включая расстояние между ней и читателем, — у нас на виду и самым исчерпывающим образом размечена. Не говоря о повсеместных у Босха прямых насмешках над строчащими и разглагольствующими (утконосыми проповедниками, краснобаями-фокусниками, письмоводителями и сводниками в рыбьем обличье), на угрозу похищения живописи речью указывает множество сценических ремарок — что-то вроде «не трогать, произведение искусства». Укажу на три их типа: одни относятся к архитектонике картины, другие представляют собой эмблемы, третьи входят в словарь изобразительных мотивов. Архитектура всех трех панно такова, что в фокусе каждого — что-то вроде глаза, зрачка, повторяющего земной шар гризайли на внешней стороне складня и аналогичного сфере, в которую вписаны «Семь смертных грехов» (1475 — 1480). Взгляд этого зрачка изнутри картины обращен на зрителя. С левой стороны, из круглого отверстия в сердцевине, опять-таки круглого и алого, как заря, фонтана — из этого абсолютного центра, к которому сходится все изображение, — отступив в темноту, на зрителя воззрилась безухая сова. Я — уже не наблюдатель, а предмет наблюдения. Ось и средоточие центрального панно — расположенный на расстоянии двух третей от его низа (золотое сечение) Источник жизни, зрачок, схваченный деревянным обручем и повторенный в проекции эллипсом на нижнем плане (водоемом с обнаженными юными купальщицами), голубой с прожилками шар, глаз и драгоценность разом: у его основания, на единственной горизонтальной линии, пересекающей панно, круглится выемка, в полутьме которой виден мужчина, положивший руку на живот женщине и смотрящий на зрителя. В фокусе правого панно («Ада») и в точке схода как бы реснитчатых кривых большой белый овал человеческого тела — то ли скорлупа яйца, то ли слом дерева — образует (и в геометрическом и в лингвистическом смыслах слова) эллипс, примкнутый к кругу сцены, которая служит ему шляпой, а между ними зажата голова, искоса поглядывающая на зрителя. Эта смотрящая фигура напоминает описанную Клибанским, Панофским и Сакслем «Меланхолию Г Дюрера (1514) — этого «гения» мудрости, воплощенного спокойствия среди всех кризисов, дающих начало современной эпохе. Внутри изображенного Босхом тела, как в гроте, буйствует трактир, а его хозяин в насмешку увенчан волынкой (столько «пустого» шума!). Однако взгляд его, ничего не перечеркивая и не опровергая, далек и от неистовой гульбы, и от окружающих адских пыток («Ад» Босха — это наш мир). Сила самого вопрошания, рожденная «беспричинной тоской», этот взгляд, отталкиваясь от изображенного, уходит за его пределы. Он устремлен на нас, движущихся мимо. И цепенит каждого. С тремя этими стратегическими точками, своего рода «убежищами» посреди разгула то счастливых, то несчастных тел, стоило бы сопоставить неподвижных сову и филина, которыми, словно колоннами, обрамлены танцы и любовные игры в нижней части центрального полотна. Типичные босховские воплощения «меланхолии», эти пернатые как будто вплетают в карнавальное представление организующую его изнутри структуру. Их выкаченные глаза сверлят веселящийся кругом дневной праздник, точно вокруг — ночь. Но значима здесь, прежде всего, сама эта структура, которая выстраивает вокруг отверстия, откуда исходит взгляд другого, многоликий театр всевозможных форм наслаждения и муки.

Как в волшебных сказках и бесчисленных легендах, из глубины садов доходит чей-то взгляд. Дьявола? Бога? Скорей всего ни того, ни другого. На левой створке соединяющий Адама и Еву Христос помещен посреди ландшафта, остающегося под бдительным оком совы; та же, глядя из центрального фонтана, этого бункера зари, караулит свое пространство и «ищет» глазами нас. Точно так же Сатана — всего лишь эпизод на створке справа, средоточие которой — человек-дерево. Высшие силы (Христос, Сатана) подчинены здесь, как все остальные, взгляду другого, вокруг которого организована картина и который обращен к ее адресату. Взгляд этой умудренности — не дьявольский и не божий, а, идя изнутри изображения (он — одна из его фигур), держится от него на расстоянии (он — в убежище, он — наблюдатель). Это взгляд человека (может быть, сверхчеловека?). Внутри картины есть свое средоточие чужого. У него по отношению к адресату, зрителю, гостю в этих местах — та же роль: держать его на расстоянии. Эта точка (точка построения и переворачивания перспективы, предел бесконечной серии и, вместе с тем, началоее переустройства и подгонки под единый принцип, своего рода punctus convexitatis Николая Кузанского, по Гандийяку) — глаз, предмет, только что видимый зрителями, — теперь смотрит на них. Он больше не знак для прочтения и нависает над нами. Прорывая небеса живописи, он глядит на нас оком Страшного Суда.

 

Эмблемы /энигмы

Предмет сценок в правом нижнем углу каждой из трех алтарных створ — отношение изображенного к пояснительному тексту, который (либо на письме, либо посредством дейктической отсылки) назначает ему смысл. Все они эмблематичны (вариант подписи, по Шастелю, эмблема — если вспомнить пирсовское различение — замещает символ иконическим знаком или, еще раз сошлюсь на Зюмтора, понятие — образом; три Босховых сценки эмбле-матизируют не столько имя, сколько изображение, причем делают это в юмористическом духе, довольно частом тогда в подобных головоломках)[5]. На левой створке, наполовину вынырнув из пруда, трехсоставное существо — с хвостом дельфина, торсом человека и головой утки под капюшоном — в одиночестве читает раскрытую книгу. В центре — и тоже наполовину высунувшись из грота — мужчина, единственный, кто на этой створке одет, указывает пальцем на облокотившуюся нагую женщину, замурованную в стеклянной колбе, Еву и/или Сивиллу с яблоком в руке и печатью на устах. Наконец, на правой створке боров в монашеском клобуке протягивает перо сидящему мужчине и тычется мордой ему в лицо, а на ноге у того, как на импровизированном пюпитре, пристроен уже написанный и только ждущий подписи(?) документ; обрамляя странную пару, ошалелый персонаж с кропильницей через плечо несет на голове и в руках другие бумаги, а чернильный прибор держит медведка — что-то вроде саламандры с птичьим клювом и в рыцарском шлеме (эти мульти- или ацефалы, двуликие головы на ресничках-ножках, гибриды, составленные из самых разных частей, мало-помалу наводняют безграничную в своей изобретательности иконографию XIV — XV веков и буквально кишат в работах Босха, жанр которых дон Фелипе де Гевара в своих «Соображениях о живописи» так и называет поэтому «медведками»; ср. у Юргиса Балтрушайтиса в его «Фантастическом Средневековье»)[6]. Читать, указывать, писать — три глагола, каждый из которых обращен к смыслу. Однако здесь они, наоборот, отвращены от смысла, поскольку представлены иконически — иронически слева, энигматически посредине и трагикомически справа. Образ занимает и переворачивает место письма, которое должно было дополнить изображенное контрапунктом «писаного» («девиза») или пояснения («глоссы»), а тем самым — перевести языковую договоренность в графический вид. Отмечая место, образ обращает его в насмешку. Если письмо — как бы вход смысла в изображенное путем именования, то теперь эти врата, еще отмеченные на живописной поверхности, навсегда закляты. «Сообщению» суждено остаться загадочным достоянием Сивиллы, загадкой женщины, замурованной в стеклянном ковчеге с печатью на устах и лишь обозначенной указующим на нее перстом, который подменяет писание зрением. Словно поданный здесь на подпись договор — это договор с дьяволом, языком-обманщиком и соблазнителем разом, забирающим в полон всех, кто пойман его тут же разочаровывающим смыслом. Так, может быть, взгляд, обращенный показчиком Сивиллы и строптивым писцом к зрителям, — а повторяющий другой, который из центра каждой створки направлен на адресата, — отсылает к тому, что заняло здесь место письма? Читатель, на тебя смотрят, но тебе не узнать ни того, кто видит, ни того, что ему показывают.

 

2. РУКОТВОРНЫЕ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ОТСУТСТВИЙ

Словарь «Сада» опять-таки отсылает к проблемам значения, но лишь для того, чтобы вывести на сцену фикцию, которая и будет разыгрываться. Так же, как традиционная mappa mundi и тогдашние атласы (Мартина Вальдзее-мюллера или Матиаса Рингмана в Сен-Дье), сад — это пространство, открытое энциклопедическому суммированию. Он всегда — карта мира или по крайней мере одного из миров. Здесь сгруппированы формы и знаки, в обычной жизни разрозненные. Вещи обиходные и экзотические, цветы, деревья, постройки со всего света собраны в миниатюрном изображении Вселенной: это и есть смысл сада, вчера и сегодня. В своем изобилии босховский «рай» — скопище всего мыслимого и немыслимого. Тем самым его создания — подлинные или воображаемые, неважно — превращают коллекцию в свод означающих. Как бы образуют лексические цепочки. Вот млекопитающие: лев, пантера, верблюд, медведь, олень, кабан, лошадь, осел, бык, коза, свинья, грифон, единорог и т. д. Вот пернатые: аист, цапля, колпица, петух, курица, гусь, сова, шилохвостка, галка, попугай, утка, селезень, зимородок, удод, дятел, дубонос и др. Фрукты: ананас, вишня, тутовая ягода, клубника, апельсин, яблоко, слива, дыня и т. п. Овощи: тыква, кабачок и проч. Есть еще мужчины и женщины, белые и чернокожие, сирены и zeeridders (морские коньки), люди с крыльями, путти, Мелюзина и т. д. и т. д. Любой вид сопровождается фантастическими разновидностями. Перед нами — музей естественной и воображаемой истории с антропологическим вкупе. Познания коллекционера, неизменно озабоченного точностью деталей, распространяются у Босха на раковины, драгоценные камни (хризолиты, изумруды, сапфиры, топазы и др.), мрамор, редкие металлы (золото в слитках, обработанная медь) и весь репертуар столь распространенной в ту пору кристалломан-тии. То же самое — с тогдашними празднествами, от которых в «Саде» монументальные башни, импровизированные пьески, интермедии с механическими диковинами, барочные фонтаны с управляющим персоналом, купания вперемежку с любовными утехами, равно как балы-маскарады писцов городской управы и нескромные жесты обнаженных танцоров на «праздниках дураков». Эти четыре мегалита в глубине, фонтан (как будто перенесенный сюда с городской площади), водоем с обнаженными девушками, конная карусель, кораллово-красный шатер, арка с разукрашенным бельведером и трехчастный розовато-голубой обелиск по соседству фигурируют в документах эпохи, словно перед нами — жанровая картинка ярмарочного или аристократического празднества той поры. Все это можно было видеть в 1454 году в Лилле или в 1468-м — в Брюгге. Босховский музей — еще и горячий журналистский отчет и план будущего города. Кроме того, энтомологическая страсть этого Фабра общественной жизни заставляет его размечать свои коллекции знаками из алхимического словаря: философское Яйцо (представленное много раз и помещенное посреди карусели, как «концептуальное начало координат» на медианной оси картины), куб, реторта, атанор, обитаемая колба, перегонные сосуды (тыквы и проч.), совы, дуплистое дерево, лунный серп, молодильный источник, любовные пары в стеклянных шарах или в купальнях и т. д. Воссозданная со всей точностью, каждая из собранных в этом музее деталей наделена значением узнаваемого фрагмента некоего языка. Она фигурирует как часть системы, изобилующей пропусками. Тем самым, она всякий раз рождает у коллекционера желание дополнить представленное тем, что в картину не вошло, найти ему место в цепочке, откуда оно выхвачено и которая тянется за пределы изображенного. Энциклопедическое разнообразие перечней, вызванных к жизни картографической композицией, вынуждает наново начинать с каждой подробности все то же предприятие по воссозданию. Оно поддерживает в зрителе чувство изобилия речевых потоков, порожденных связями, которые соединяют подобные «фрагменты» с лакунами, требующими их заполнить. Редкостное изображение: преизбыток означающих только множит в нем бреши, через которые его захлестывает безбрежное повествование об отсутствиях.

 

Алхимия эстетического

Общим знаком этой бесконечной отсылки к системам, обозначенным отрывками или обломками, которые фигурируют на живописной поверхности, могли бы служить алхимические намеки. Они составляют у Босха своего рода метаязык. Ведь алхимия и строится на различии между видимым и читаемым. Она обращена наружу эзотерическими — доступными зрению, но не чтению — знаками «заботливо скрываемых» познаний (по формулировке Станислава Клоссовского де Рола)[7]. Тем самым она отделяет неведение от умения читать. Поэтому алхимия и любимица комментаторов. Она не просто принадлежит к общей культуре эпохи (а не только интересам каких-то отдельных групп), — что лучше языка арканов подойдет экзегетам, видящим свою задачу в том, чтобы расшифровывать иконические «знаки» на основе мудрости, закрепленной за «детищами науки»? Живопись для них — это связь между шифром, с одной стороны, и знанием «сущностей» вкупе с правилами их «преобразования», с другой. И выражает этот язык идеологию не столько художника, сколько его истолкователя. Конечно, алхимия есть и в картине. Но ее функция — «преобразование» (или, как выражались в ту пору, putre-factio, decoctio et exaltatio) энциклопедического словаря. Чтение же сначала сводит образ к графу, а тот потом делает носителем тайного знания. Пользуясь знаками, позволившими уместить на трех алтарных створках все научные диковины его времени, Босх заставляет их работать иначе, на правах разрозненных фрагментов мира, которые объединяет в нигдейе своего изображения. Он создает из них сад. Так же, как паровая машина на полотне Тернера, образцы современной техники отделены у Босха от практики и науки, которые воплощают. Они теперь входят в игру — ту же самую игру обнаженных тел, свивающихся вокруг них гирляндами. Сорванные с древ познания, собранные в городах «осени средневековья», они больше не «означают» труда и не служат знаками времени. Причем это превращение выражено здесь в самом заботливо воспроизведенном словаре социального — общекультурного или ученого — дискурса. Не затрагивая поразительной уникальности его терминов, живописная метаморфоза в корне меняет их статус. Те же знаки проникаются теперь иным миром. Изображение наделяет их двойной способностью: в них еще можно видеть фрагменты смысловых систем, и вместе с тем они уже помещены в другое пространство, «преобразующее» их в эстетическую фикцию.

Если воспользоваться таблицей лингвистических функций Якобсона, это алхимическое «преобразование» живописных знаков переводит их из «референтивного» (предполагающего знание контекста) или «конативного» (предполагающего влияние на получателя) режима работы в «поэтический»[8]. Иконическая лексика меняет здесь не содержание, а статус. Функция выражения (отсылающая к денотату) или воздействия (отсылающая к получателю) стирается перед «осязаемым», «чувственно ощутимым» качеством самого означающего. Так, звук становится музыкальным, переставая связываться со смыслом (скрипом, отправляющим к двери) или воздействием (криком, зовущим на помощь). Нередкая у мистиков метаморфоза: на место истинного встает прекрасное. Она переносит знак из одного пространства в другое, которое сама же и создает. Именно с ее помощью карта знаний превращается в сад утех.

 

Фантастика означения

Может быть, серебряный штрих или цветной пунктир, которыми Босх нередко обводит контуры, заменяет разметку теней и объемов, как раз и указывают на подобный перенос предметов, служат метафорой их изображенности. Эта как бы подписная черта его «манеры» окружает ореолом то, во что он превратил предметы, отделив их от мира, чтобы перенести на картину. Означающие словно переливаются по краям радугой иной атмосферы. Существуют в другом, новом пространстве.

Чужеродное свечение у Босха — метонимия метаморфоз, происходящих на картине, как в одной из его любимых реторт. Кто-то увидит в них как бы процедуры зарождения фантастики. Но для оперирующей здесь мысли эти знаки — исходный материал. Это она делает возможными все возникающие в итоге эффекты. В сравнении с нашим подобный склад мышления принадлежит другой эпистеме.

Литературная фантастика XIX века от Казотта до Мопассана строится на промежутке, заданном для их современников расколом между «реальным» и нереальным. Она предполагает между real и fictitious разрыв, который утвержден тогдашней объективистской теорией познания. Ведя игру на противопоставлении и сближении двух этих полюсов (этот звук, эта тень — «иллюзия» или все-таки «реальность»?), фантастика все больше и больше подрывает их несводимость друг к другу, на которой держится позитивистское утверждение реальности. Жесткую границу между объективным и субъективным она подменяет беспокойной ненадежностью этих определений, а в конце концов, и самой реальности. Эта дестабилизирующая работа искусства (романа и живописи) ставит двуполярную картину мира в науке XIX столетия с ног на голову. Они — сверстницы и, как указывает во «Введении в фантастическую литературу» Цветан Тодоров, после Кафки сходят со сцены рука об руку[9]. Похожая дестабилизация есть и у Босха.

Только направлена она не на границу, очерчивающую для XIX века пределы объективных знаний о реальности, а на саму систему означения. Что она подрывает, это статус означающих как своего рода статей прочного договора с сущностями или понятиями — их способность отличать и именовать упорядочивающую все живое мысль (рацио), выстраивать бытие в виде системы, позволяя по складам разбирать этот первообразный роман мироздания, представлять его в виде задуманной Логосом целостности, читать и предлагать другим читающим в качестве «природного» откровения, которое через сложное хитросплетение мира Говорящий обращает к получателям. Эта читабельность в XV веке решительно поставлена под вопрос, с одной стороны, критикой знака, то есть взаимосвязей между означающим и означаемым, которые до того казались нерушимыми, и постепенным переходом от проблем расшифровки (и усвоения через чтение — intus legere — неких вселенских тайн, скрытых посланий) к проблемам изготовления (созидания всевозможных рукотворных вещей). Оба процесса скрещиваются. Один открывает за определенностью идей неисчерпаемые зависимости единичных явлений, другой, давая дорогу различным «манерам воображения», пьянит множеством возможностей. Это и разрушает смысловые связи между свойствами или сущностями, разграниченными актом номинации. Оккамистская наука о языке, чудеса новой интеллектуальной гибкости, апокалиптические видения, изобретательная риторика форм и явлений находят в тексте самого мироздания, уже не столь уверенном в своих исходных постулатах, несуществующие миры. Скоро и в совсем других краях это разноязычье, эти плоды комбинаторного искусства, порвавшего с традиционным денотатом, сыграют далеко не последнюю роль в описании и объяснении («этнологии», как скажут позже) Нового Света, который Колумб откроет как раз в ту пору (1492 — 1504), когда Босх пишет свое фантастическое Перу. Сначала — «изготовление» в искусстве, затем — использование на опыте. «Легенду» о прежнем мироздании (требование «вычитывать» вещи из их знаков) Босх подвергает деконструкции. Он часть за частью перекраивает, перетасовывает означающие целостности, нарушает своими гибридами, сдвигами пропорций тот классификационный порядок, который выстраивал смысловое целое, артикулируя его, как фразу — слово за словом. Всюду — сбой, перехлест, переворачивание с ног на голову.

Но на всем такая заботливость в деталях, такое методичное мастерство, что правдоподобие образов (воспринимаемое как их «реализм») переплетается с симулякром живописи (реальным пространством ее фикции). С одной стороны, означающие отсылают к (видимой) реальности (воображаемой ли, нет ли — сейчас не обсуждаю), но никаких значений при этом не несут. Существование их здесь правдоподобно ровно настолько, насколько недоступно рассудку. С другой стороны, соединение форм и красок до того убедительно, что лишь удесятеряет нечитабельность целого. Перед нами, бесспорно, фраза, но, столь же очевидно, бессмысленная. Основополагающий до той поры альянс между sermo и ratio, речью и разумом, разорван. Как будто грамматика есть, а соответствующей логики за ней — нет. И эта «другая» грамматика уже не выражает истинного, мыслимого или поименованного. Скорей она походит на глоссолалию, чьи фонемы ведь тоже можно считать словами. Выстроенный из «правдоподобной» лексики, этот несемантический порядок сказанного подрывает исходные посылки, заставлявшие верить в значимость вещей. В конечном счете перед нами, возможно, лишь тень смысла. То, что Марсель Брион называет «интеллектуальной фантастикой» Босха, заставляет куда меньше думать об известном или о реальном, а куда больше — о своем неразрешимом значении или о тайной пропаже всего, что могло бы уверить нас в его постижимости[10].

 

Сотворение форм: одно в другом

У этого «фантастического» подрыва — свой арсенал процедур. Как всегда у великих, скажем, у Борромини, в основе здесь — упоение техникой. Да, по картине Босха не объяснишь, «что она хочет сказать» (хотя именно это желание она в первую голову — и притом снова и снова! — пробуждает). Но всегда можно вникнуть в то, как, по каким правилам она сделана. Характерный, замечу, перенос акцентов: вместо рацио значения — рацио изготовления. В этом смысле Bosch-drollen, «Босховы диковины», как именует их одна антверпенская опись 1590 года, его «диковинные повести» рассказывают не разные истории, случившиеся или придуманные, а всегда одну — историю своего создания. Они выводят на сцену комбинаторику, которая множит возможные связи между элементами, а тем самым — разбирает и наново собирает формы. Эта живопись — искусство дела, а не слова, художник и ремесленник здесь — одно. Она отсылает к семейному промыслу Ван Акенов (дед, отец, трое дядей и брат Босха были maelre, профессиональными живописцами, а племянник — «резчиком образов»). На подобное искусство выделки престиж «послания» не распространяется: скорей оно соотносится с фокусами и уловками ремесла, а система его оценок уходит корнями в цеховую среду, где эстетические упражнения (как говорят об упражнениях духовных) не подчинены идеологиям школ.

Признано, что этот мастер формальных превращений искусно создает свой фантастический мир с помощью крайне ограниченного числа процедур, зато применяет он их блестяще. Достаточно нескольких образцов, чтобы ухватить его формы в самом процессе их «формовки».

Вот, например: одна форма (как правило, круг либо шар) благодаря прозрачности, расщелине или бреши выводит в другую. Этот ход намечен уже гризайлью на наружной стороне складня-триптиха. Висящий в ночи времен прозрачный шар мироздания, полуналитый сонной водой, откуда, словно из болотного бродила, вспучивается земля, расколот по вертикали щелью между створками, которые, в конце концов, распахиваются и открывают вид на многоцветное и танцующее изобилие «Сада». Неподвижный и мрачный круг начала раздается, «уступая место» карнавалу утех, который разворачивается на трех этажах центральной створки. Открытое здесь — оборотная сторона сокровенного. Круг — это внешнее, чей удел — отличие от внутреннего. В одном — другое. Эта динамика преображений, переход из одной формы в другую десятикратно, двадцати кратно повторяется в «Саде» — парочкой, высунувшейся сквозь проем в апельсине, персонажами, расположившимися в трещине клубники, как на балконе бельведера, тремя юношами, захлестнутыми побегами чертополоха, любовниками в расщелине раковины-жемчужницы, партнерами, ласкающими друг дружку в прозрачном и замкнутом, как сон, пузыре ананасного цветка, всадниками на белом коне, прячущими объятие под малиновым чепраком, влюбленными, замкнутыми в ореоле светящегося полушарья или целующимися в разломе полосатой тыквы. Перед нами навязчивая идея — замурованность в шаре и, напротив, его взлом — в двух изобразительных вариантах: или расколотый шар, если он темный, или прозрачный — если замкнутый. Круглый остров либо вздыблен, либо надкушен, либо кто-то на нем в самом центре. «Совершеннейшая» из форм разламывается или гнется, чтобы дать место другому. Может быть, и расколотое яйцо и стеклянный глобус — это совпадение двух фаз, замыкания и проклевывания, — в равной степени отсылают и к земному шару, и к саду блаженства-блажи, и к объятию андрогинов, и, в конце концов, к нарциссизму изображения как такового? В любом случае бесконечный повтор умножает маски, под которыми на сцену снова и снова выходит разбирание-собирание круга, этого образа окончательности (и конечности), и, вместе с тем, двусмысленность самого движения (что оно здесь — открывает? закрывает?). Такова тутовая ягода, из которой рвется на волю цапля; погребальная урна треснувшего ананаса, где упокоен человечек, прожорливо тянущийся за вишней; светящееся колесо, в котором скорчился дикобраз; расколотое яйцо, в трещину которого, как во врата храма, устремляется вышедшая из морских волн толпа, и многое-многое другое. Все эти варианты, словно музыкальные партии, складываются в формальную структуру, где в центре фонтанов посредине изображения зияет круглая дыра с потусторонним глазом совы или Эрота, а на месте подписи — полукруглая впадина, в которой сумрачный и, как ни дико это здесь выглядит, одетый мужчина указывает пальцем на застекленную наготу Евы-Сивиллы с печатью на устах.

 

Перевод с французского БОРИСА ДУБИНА

* Настоящий текст был опубликован в: Michel de Certeau. La fable mystique. — Paris, Gallimard, 1982.

Примечания

  1. ^ Fraenger W. Le Royaume millenaire de Jerome Bosch. — Paris, Denoel, 1966, 17 p.
  2. ^ Bax D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. — La Haye, 1949; Beschrijving en poging tot verklaring van het Tuin der Onkuisheiddrieluik van Jeroen Bosch. — Amsterdam, 1958. 
  3. ^ hastel A. La tentation de Saint Antoine ou le song du melancolique. — Gazette des beaux-arts, 1936. - XV, p. 218 — 219.
  4. ^ Zumthor P. Lanque, texte, enigme — Paris; Seuil, 1975, p. 23—88; Le Masque et la lumiere. La poetique des grands rhetoriqueurs. — Paris; Seuil, 1978, p. 125—179, p. 267—277.
  5. ^ Chastel A. Signature et signe. — Revue de l'Art, и особенно раздел L'art de la signature, p. 8 — 14.
  6. ^ Don Felipe de Guevara. Comentarios de la pintura, 1560; Baltrusaitis J. Le Moyen Age fantastique. — Paris; A. Colin, 1955, p. 11 — 53. 
  7. ^ Klossowski de Rola S. Alchimie. — Paris; Seuil, p. 7 — 8.
  8. ^ Jakobson R. Essais de linguistique generate. — Paris; Minuit, 1963, p. 214 — 221.
  9. ^ Todorov T. Introduction a la litterature fan-tastique. — Paris; Seuil, 1970, p. 174 — 177.
  10. ^ Brion M. Bosch, Goya et le fantastique. — Gilberte Martin-Mery (ed.), Bordeaux, 1964, 52 p.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Путешествие из воображаемого к общему «здесь и сейчас». Проблема эстетической справедливости

Продолжить чтение