Выпуск: №13 1996

Страница художника
Beach PartyПитер Фенд

Рубрика: Без рубрики

Всемирная история от Гомера до Шпигельмана

Всемирная история от Гомера до Шпигельмана

Арт Шпигельман. Маус, 1978–1991

Одиссея передового искусства в XX веке проходила между Сциллой и Харибдой двух эстетических императивов, между кантовским требованием свободы и автономности творческого стремления к возвышенному и гегело-марксистским отношением к искусству как к идеальной машине оформления и воплощения современности. Отзвуки этой биполярности слышны, вероятно, и в смутной, но уже привычной оппозиции modern и contemporary. Кажется, на мачте развевается сейчас флаг с надписью «contemporary», хотя кое-кто под тельняшкой хранит полотнище со словом «modern».

В общем, худо-бедно, неприятный пролив мы вроде бы миновали. Впереди другие неясные испытания. Можно пока повспоминать и о прежних, более тихих морях, и о продолжительных стояниях на якоре. Порассуждать о современности и об истории. Современность ведь можно понимать по-разному: для кого-то — это «здесь и сейчас», для кого-то — звено в исторической цепи «между прошлым и будущим».

И все же чаще всего культ современности вытекает из культа истории, с его судом истории, законами истории, пресловутым колесом, спиралью и т. п. Так или иначе, есть основания для предположения о том, что действительно эпохальные произведения относятся к историческому жанру, то есть рассказывают не о своем времени, а о прошедшем. Таковы, например, поэмы Гомера, в которых не очень понятно, какое отразилось время, и даже точно не ясно, когда они были созданы. На протяжении веков поэтам и художникам, желающим создать что-то масштабное, было свойственно уклоняться от изображения и описания непосредственно близких им событий и обращаться к истории, давней или мифической. Когда же они решались или что-то их обязывало обращаться к современной им действительности, ее недостаточность для художественных обобщений щедро восполнялась обычно метафорами и другими риторическими фигурами, то есть той же мифологией, но часто в более пошлой и нетворческой форме. Так, в «Клятве Гэрациев» Давида, может быть, больше правды и даже духа предреволюционной эпохи, чем в официозной «Коронации Наполеона и Жозефины», а «Анна Каренина» вопреки хронологии может напоминать лубочный набросок к «Войне и миру». Фильмы «Петр /» и «Иван Грозный» должны были сослужить и эпохе и Сталину службу большую, нежели все «Битвы за Берлин» с появлением на экране куклоподобной фигуры самого заказчика. Сугубая метафоричность и мифологичность всякого повествования о текущем моменте ощущалась уже начиная с критических реалистов, и претендующие на эпохальность произведения от «Похорон в Орнане» до «Герники» строятся по принципу «что тут можно еще сказать?», взрывают повествование. В реализме и модернизме эпохальная наррация заменяется эпохальной антинаррацией как более адекватным выражением не поддающейся пересказу действительности. «Не о чем петь. — Это воспой», — говорит сама себе М. Цветаева. Эту героическую эпоху смены художественных парадигм можно было бы назвать агонией наррации. Аутентичное продуцирование и воспроизводство современности перешло в ведение конструктивистских, а затем деконструкционистских практик. Если наррации и было позволено выжить, то только при условии не покидать пределов резервации китча и официоза. Но как бы глубоко она ни была загнана, фантом наррации должен так или иначе время от времени появляться на небосклоне культуры, поскольку потребность к повествованию прочно, видно, вошла в наш культурный генокод.

Один из рецидивов нарративной эпохальной картины — творчество Дубосарского и Виноградова. В их случае это действительно обращение к повествованию о «своем времени», а не только анализ визуальных мифологем, как у Комара и Меламида. Однако самая естественная реакция на предлагаемый художниками паноптикум современности — это гомерический хохот, настолько выпукло проявляется в их реально-сказочных персонажах, «темных» и «светлых» силах комичность непередаваемости немыслимой эпохи.

Несомненный изобразительно-повествовательный успех у комикса Арта Шпигельмана «Маус». Нарратив — это сердечно-сосудистая система комикса, но не поэтому ли комикс до последнего времени был заперт в зоне китча? Роберт Крамп и другие подвижники андеграундного комикса начали пробивать бреши в стене, отделяющей возделываемые ими нивы от подлинной культуры. Однако рост интеллектуального интереса к комиксам сопровождался модернистской по своему происхождению коррозией повествовательного элемента рисованных историй. Арт Шпигельман, пожелав, не изменяя достижениям альтернативного комикса, вернуться все же к каким-то исходным рубежам, то есть к нормальной наррации, столкнулся с некоторыми очевидными трудностями. Ему стало ясно: чтобы избежать пошлой сказочки, лучше отказаться от непосредственной «актуальности». Сюжетом своей повести он выбирает что-то пограничное, то, что сам знает понаслышке, но что хорошо известно его родителям, а именно холокост. Это события достаточно давние для того, чтобы рассказ получился композиционно гладким, с нормальными началом и концом, но и слишком к нам близкие, чтобы избежать иносказания и метафоры: уж больно много острых углов и болевых точек. Художественное решение достаточно радикальное. Пожалуй, впервые действующие лица разных национальностей представлены как определенные виды животных: в этом концлагерном Диснейленде евреи — мышки, немцы — кошки, поляки — свиньи, американцы — собаки, французы — лягушки и т. д. Этот ход позволяет рассказать обо всем, как оно было «на самом деле», вместе с тем показывая, что, как ни прискорбно, в этих катастрофических событиях было смысла не больше, чем в игре в «кошки-мышки» или в каких-то пещерно-тотемических фантазиях. О чем этот рассказ? Об Освенциме и еврейских гетто или о мучительном отсутствии взаимопонимания в современной американской семье (треть комикса — это сами разговоры автора с отцом)? И зачем нужен этот рассказ, если он о событиях, лишенных смысла, и лишен смысла сам? Почти буквально такие вопросы задает себе и сам Шпигельман, разумеется, не дает ответа и рассказ продолжает просто потому, что это не первый и не последний рассказ и раз уж он начат... Есть исключения, когда реальная автобиография приобретает значение памятника эпохи, например «Былое и думы». Причем Герцену удается избежать всякой риторики и символических обобщений. Все это ценой отчаянного отсутствия всяких иллюзий, полной утраты их. Само же отчаяние можно переносить только благодаря живости и увлеченности рассказа. Зачем же нужен этот рассказ? Те же сомнения. Рассказчик не в силах ни остановить слез, ни утешить их. Но зато слезы могут литься «по-человечески».

А вот «Записки о Галльской войне» Цезаря — скучнейшее чтение. Не спасает даже то, что он говорит о себе в третьем лице. Зато какой отточенный язык. Золотая латынь. Блеск дискурса и тоска нарратива. И я тороплюсь делать выводы:

1) имеется безусловная повествовательная способность и потребность в ее периодическом упражнении;

2) удачное повествование — это, как правило, повествование о другом, о прошлом, о неизвестном;

3) ценность наррации безотносительна тому, о ком, кем и для кого она ведется;

4) художественное повествование может быть зеркалом для того, кто в него смотрится, например зеркалом русской революции, если отождествить себя с ней;

5) подобные рассуждения могут быть продолжены;

6) я могу взять свои слова обратно;

7)...

Поделиться

Статьи из других выпусков

№12 1996

Истории с привидениями, или начала и концы фотографии

Продолжить чтение