Выпуск: №11 1996

Рубрика: Выставки

Интерпол

2.02.96
«Интерпол». Стифельсен Фабрикен
Центр современного искусства и архитектуры, Стокгольм

«Интерпол» имел эффект драмы. Мое сознание пережило его, согласно законам эстетической коллизии. Как раз это я имею в виду, когда говорю, что выставка мне понравилась. Но драмы без драматургии и, по сути дела, без театра. Это та модель, когда жизнь переживает себя сама. В принципе жизнь дает и более яркие картины (если мерить литрами крови), если говорить о глобальных конфликтах или даже о перипетиях человеческих судеб. Но их участники — марионетки случая. Художник, в отличие от солдата, претендует на демиургическое самовыражение. Обоснованность претензии ничего не стоит, может быть. «Интерпол» задумывался как российско-шведская долголетняя программа коллаборации художников, занимающихся современным искусством. Ее инициатором выступил молодой шведский куратор Ян Оман, в дальнейшем к ее развитию подключился В. Мизиано, после чего программа постепенно приобрела форму и наполнение. Оба куратора исходили из общей предпосылки — кризиса, в котором оказалось современное искусство. У кураторов был вид людей, очень основательно расчищающих поле. По мысли В. Мизиано, сегодня мы имеем дело не с чем другим, как с поражением современного искусства как такового. Я. Оман говорит, что не только искусство как феномен находится под вопросом, но также и общество. По этой причине искусство выпало не только из зоны общественного интереса, но перестало объединять даже людей, вовлеченных в творческий процесс. Преодолению такого положения, реформированию современного искусства по большому счету был посвящен «Интерпол» (название весьма многозначительное в заданном контексте).

Начальным кураторским условием было привлечение шести российских и шести шведских художников, которые должны были составить совещательную основу проекта. Художники в свою очередь имели право привлечь дополнительных действующих лиц, чтобы придать большую живость коммуникативному процессу. Таким образом, состав проекта расширился примерно до двадцати человек.

Предполагалось организовать интенсивное общение между художниками. Были запланированы и осуществлены поездки и встречи художников в Стокгольме, затем в Москве. Открытие выставки, которая должна была сформироваться в процессе столь интенсивных коллаборационных усилий, планировалось провести в Стифельсен Фабрикен, бывшем складском помещении, которое Я. Оман получил у стокгольмских властей для организации альтернативного центра современного искусства и архитектуры. Я не заметил в Стокгольме дефицита выставочных площадок, однако, по мысли Я. Омана, Фабрикен создавался как действительно «альтернативное, независимое, новое художественное пространство в Стокгольме, как периферия к основному художественному миру» (слабое, но независимое), а попытки Бренера — Кулика — Мизиано посягнуть там на искусство, демократию и свободу самовыражения рассматривались в открытом письме О. Зама и Я. Омана художественной общественности (письмо появилось после открытия выставки в Стокгольме и было адресовано в первую очередь сокураторам В. Мизиано по Манифесте), из которого были даны вышеприведенные определения, как классическая модель империалистического поведения (здесь непроизвольно возникает образ свифтовской Лилипутии).

Противопоставление Восток — Запад было также кураторским условием, судя по многим текстам из каталога. Оман изначально дает образ русского художника как незападного: «У России нет чувства иронии, поскольку ирония — это смирение перед временем. Русские или по крайней мере те русские, с которыми мы встретились на «Интерполе», бьются с временем, поскольку они все время пытаются определить время. Это значит обречь себя на отчаяние и поражение, но это также значит жутко серьезное отношение к вещам». Западный художник работает в жанре облегченных задач. Он играет в игру и таким образом «занят созданием собственного контекста». Это отнюдь не значит социальной бессознательности. В высказываниях западных художников присутствует жуткое социальное напряжение, чувство несовершенства жизни, скрытый протест против действительности. Это лейтмотив сопровождающих проекты текстов.

Шведский художник Михаил фон Хаусвольфен, который в выставочном зале расположил около 20 матрасов, для каждого из участников «Интерпола», чтобы они по предварительной записи ночью принимали желающих в здании Фабрикен, говорит об условности таких основных понятий, как «история», «наука», «религия», «истина», как их преподносят. О неразличении настоящего и фальшивого, хорошего и плохого, жизни и смерти, о том, что все это «сказки», что человеку остается только паранойя, которую некоторые называют искусством.

Художник из Кельна Матиус Вагнер К, приглашенный для участия в «Интерполе» Бригитой Мур, со своим проектом, устанавливающим связь между сторонним наблюдателем и коммуникационным процессом, в своем тексте в каталоге говорит об ужасе скуки, причина которой в бесконечном повторении одних и тех же обстоятельств.

Проекту Бигерта и Бергстрёма предпослан текст литературного критика Цецилии Сьёльм «Необходимый Ангел», где говорится об обязательном существовании у каждого человека ангела-двойника, обусловливающего в большой степени его отношения с внешним миром. «Только ангелы даруют прощения, но только ангелы держат нас в величайшем унижении перед высшей силой». «Терапи такси», серебристая «вольво», которая, по мысли этих художников, совершает для любого желающего, находящегося в неладах со своим «я», компенсаторную прогулку по городу, развивает ту же тему — постоянной угрозы цельности личности. Другой шведский художник, Эрнст Билгрен, переносящий на свои отношения с братьями нашими меньшими подсознательные претензии к буржуазной системе, мечтает создать «ситуацию, при которой можно было бы сразу и есть и отдыхать», отождествляя личность с медведем, которому природой предоставлена возможность во время зимней спячки пользоваться преимуществами ненасильственной асоциальности и отсутствия сознания.

Отсюда скрытое желание изменений у западных участников, но не в радикальных формах, а в рамках заданных культурных парадигм. Обращение к диалогу с Востоком или, более точно, к России — стране Малевича, Кандинского (ссылаюсь на предварительное упоминание этих поп-фигур в текстах Я. Омана), презентирующих революцию. Запад широко освоил атрибуты революционного русского авангарда, и художники не чуждаются революционной позы. Фредерика Шпиндпер (озвучившая в каталоге философские взгляды Я. Омана) как необходимую категорию существования культуры вводит хаос, представляющий революционность в западном понимании. «Без хаоса мысль становится стерильной, скучной и тусклой. Картины и идеи без столкновения с хаосом есть лишь пустые мнения, скучные репродукции, сухие и тяжелые, лишенные ценности. Творческая мысль должна все время противостоять хаосу, работая с ним как с единственно возможным материалом. В то же время разрушительные силы должны быть остановлены, им должно быть оказано сопротивление».

Диалог с Россией интересовал Запад в смысле возможности взаимодействия с хаосом (бесплодным, но оплодотворяющим). Это накладывало отпечаток на понимание русских художников, на роль, отводившуюся им в проекте. Предполагалось наладить отношения с наследниками дела Малевича — одного из наиболее радикальных реформаторов культуры двадцатого века, работавшего на фоне грандиозных социально-исторических перемен. Однако в реальности образ русских пришельцев с трудом поддается сквозной дефиниции. Как сказал В. Мизиано: «В России нет современного искусства. Русские художники на Западе презентируют Россию, а в России — современное искусство». Выступление русских ставит под сомнение две вещи: их национальную принадлежность и степень их преемственности традиций современного искусства в рамках западного представления. Но с этим они как раз пришли в «Интерпол». В силу этого невозможно объективно говорить о едином российском участии. Вопросы русских зачастую были адресованы не в интернациональное пространство, а к самим же себе или своим соотечественникам. Кроме того, в отличие от западных, русские ставили конкретные вопросы. У них не так сильна была потребность играть в игру, поскольку в основном со своим контекстом они уже успели определиться.

Российское участие вообще было более коллаборационным, чем западное. Западные художники замкнулись в основном на проблемах собственной репрезентации, «поисках формы художественного высказывания», как справедливо отмечала Б. Мур. Одиозным символом персонального репрезентирования и центральным событием выставки стали «волосы» Венда Гу (американского художника китайского происхождения). Мало того что газеты, предварявшие открытие, поместили его портрет на фоне ажурных занавесей, с удовольствием пересказывая политическую подоплеку работы, она впоследствии стала еще более знаменитой благодаря постигшему ее акту геростратии.

Венда Гу — причудливый восточный художник-философ, тяготеющий в своем творчестве к материально-телесному (получивший известность в России тем, что выставил коллекцию использованных женских тампак-сов). Его внешность — стриженного на полголовы с длиннющим конским хвостом на затылке — вызывает в памяти образ русского фашиста Пирожка, обнаруженного где-то между Ярославлем и Переславлем-Залесским. Гу не выразил заинтересованности в коллаборации с другими участниками, но настоял на собственной презентации, перегородив почти все пространство центрального зала Фабрикен 20-метровой инсталляцией из шведских волос. Ассоциации, заданные инсталляцией, относились к фашистским лагерям смерти, хотел этого Венда Гу или нет. Когда Бренер сорвал «волосы», определение «фашист» быстро всплыло в контексте, причем я сам в первый раз услышал его именно от Венда Гу и относилось оно к еврею Бренеру. Серьезное обвинение, если учесть смысл поступка и нанесенный ущерб. Инцидент вскрыл существование на Западе табуированных зон (искусство, демократия, свобода самовыражения). Диалог, свободное обсуждение идей оказываются возможны только за их пределами. Инсталляция Венда Гу была уже конституирована как искусство, и по существу коллаборационный жест Бренера был истолкован как криминал. Коллаборация заходила в тупик всякий раз, когда темой обсуждения становились статусные предметы. Шведские кураторы предпочитали оставаться в рамках игры, «контекстуирования». Однако в процессе игры наметилась странная симптоматика. К открытию незаконченным оказался ряд работ. В основном это касалось русской части проекта. Гальванический аппарат Ю. Лейдермана, привезенный специально из Москвы, не запустили, потому что в Швеции не организовали приготовление раствора из сухих реактивов. Монитор с видеофиксацией творческого ужина, сопровождавший инсталляцию Д. Гутова, бездействовал, так как не оказалось переходника, чтобы крутить кассету на стандартном видеомагнитофоне. По телефонам, установленным В. Фишкиным в зале напротив работ участников, невозможно было связаться ни с одним из них. Кулик сидел в конуре без «гидропоника» и не мог цивилизованно погадить.

Вообще все было в слегка недоделанном виде: ремонт не был закончен, хотя вновь окрашенный пол успели отмыть и посетителям выдавали у входа синие полиэтиленовые мешочки, чтобы надевать на ноги. Может быть, не стоило вообще упоминать всего этого, если бы не явное противоречие с национальной шведской аккуратностью и с элементарным профессионализмом. Но главное, такое положение дел было определенным фактором отношения шведских кураторов с художниками.

У меня сложилось впечатление, что подготовка выставки далась Я. Оману с трудом. Мне, приехавшему за день до открытия, при первой же встрече бросилось в глаза его мрачное настроение, не покидавшее его и на открытии. Возможно, это объясняет его повышенно-эмоциональную реакцию во время рок-перформанса Бренера, который дико кричал, аккомпанируя себе на ударных инструментах. Несколько парламентариев были посланы Оманом, чтобы остановить перформанс. Однако Бренер вскоре перешел от лирики к физическим действиям. Он оттолкнул от себя музыкальную установку и атаковал волосяную инсталляцию Венда Гу, почти полностью ее уничтожив. Это было кульминационным моментом сотрудничества кураторов и художников. Со стороны шведов стали раздаваться угрозы о судебном преследовании Бренера, была даже названа цифра в двести тысяч долларов, которые ему придется заплатить за нанесенный ущерб. В то же время начал себя активно проявлять Кулик, до сих пор сохранявший спокойствие. Несмотря на меры предосторожности (мощная цепь, надпись «Опасно»), кто-то из публики подошел слишком близко и Кулик повалил и стал грызть его. Но совсем странной оказалась реакция Омана, который видел это и стал бить ногами голого, привязанного на цепь, стоящего на четвереньках человека, изображавшего цепного пса. После чего распорядился вызвать полицию, чтобы помешать работать «курируемому» им художнику. Кулика забрали в полицейский участок, а в зале воцарилась мрачная, настороженная атмосфера. Люди обсуждали происшедшее. Всеобщее замешательство подчеркивало биение интерактивного сердца, которое после падения стены волос стало доминантой всей выставки. На фоне происшедшего разгрома акция Маурицио Каттелана по вручению награды «Интерпрайз» издателям французского «Птюча» — журнала «Пурпл проз» (тому самому Оливье Заму, инициировавшему впоследствии открытое письмо художественной общественности) — выглядела как показательный акт осуждения вандализма, который отмечали в своих речах выступавшие, причем опять в адрес российских художников звучало определение «фашисты». Никто не спорит — нельзя ни с того ни с сего рвать работы товарищей художников. Но действия Бренера, так же как и Кулика, легко можно было предсказать. Изданный к открытию каталог является свидетельством радикализма художественных устремлений обоих возмутителей спокойствия. Бренер самым ясным образом высказывался о своем намерении стать диссидентом и наносить свои удары из темноты. Кулик в каталоге изображен в виде пса, грызущего в Швейцарии случайного прохожего. Утверждение из письма Зама — Омана, о том, что художники повели себя агрессивно, никого не предупредив, — по меньшей мере неопрятно. Да и вообще, возможно ли такое предупреждение, когда обычная практика их выступлений рассчитана на эффект неожиданности. То есть то, что произошло, можно было прогнозировать. Посеявший ветер — пожнет бурю. В данном случае вся заслуга принадлежит шведам. Мне, правда, потом хотелось спросить, не была ли реакция Омана на открытии искусственной, заранее подготовленным и искусно раскрученным скандалом. Однако, по-видимому, — нет. Табуированные зоны лежат в подсознательном уровне. Реакция была неожиданна даже для самого Омана. Хотя не все было так уж плохо.

Помимо всех преимуществ паблисити, выставка благодаря выступлению Бренера не провалилась в небытие. Во-первых, Бренер раскачал ситуацию, задав ее драматизм и динамизм. Во-вторых, он придал российскому выступлению единую направленность (хотя бы уже потому, что благодаря ему стали говорить о невозможности диалога Запада с Востоком). Агрессия Кулика была бы понята только на уровне бессознательного. Бренер странным образом репрезентировал вспышку сознательной активности. Причем впоследствии, на пресс-конференции, он объяснял ее как следствие художественного вдохновения, т. е. как бессознательное проявление одной из форм общественного сознания. Наконец, акция Бренера оказалась глубоко многозначительна и на символическом уровне. Коллективное тело проекта не возникло. Его подменили коллективные волосы. По сути, Бренер освободил сердце из волос. Разведение этих двух символов телесности эмблема-тично. Длинные волосы символизируют неартикулированный протест. Сердце — символ сознательной жизни. Драматичность жеста Бренера заключается в том, что он лишний раз подтвердил нежизнеспособность такого союза. Пусть в форме бунта, судорожного протеста против действительности. Художник рванулся изо всех сил, но тяготение системы оказалось сильнее. Вырванное из груди сердце, бьющееся у всех на виду, — даже не символ, а угроза осмелившимся перейти черту.

Помимо рок-перформанса, в рамках акции Бренера задумывалось, что зритель сможет взять и надеть на себя белую футболку с лаконичной надписью: «Я люблю Бренера». Я взял — но не надел. Известно, что Бог есть любовь. Бренер же выступает как богоборец. Адекватная любовь к Бренеру — это вступить с ним в бой с открытым забралом? Но это тоже не выход. Ответ безумием на безумие. Только один выход — самосознание масс. Самосознание малых сих — современных художников. Без Гу, Вольгера, Тесселиуса, Мур бессмысленно было бы существование Бренера. Они его среда, его почва, его фольклор... Я ломаю себе голову, как объяснить его декларацию любви к современному искусству (каталог). Отношения Бренер — искусство противоречивы изначально. Бренер — как Гулливер в Лилипутии (вовсе не потому, что он их значительней), вернее, родившееся там дитя Гулливера.

Вся выставка держится на двух моментах (неустойчивая опора): первый — тотальный разгром, второй — неадекватность реакции западных участников. Приметы разгрома: инсталляция Гутова, разгромленный Гу, разоренный Билгрен. Второй: выпады против Бренера, арест Кулика, открытое письмо Зама — Омана. В принципе, все остальное осталось за кадром. Можно представить, что, не будь выступления Бренера, все прошло бы, как очередная отчетно-показательная буржуазная выставка. Ее анализ свелся бы к констатации довольно низкого уровня представленных шведских работ и к энергичности русского выступления. Но русский радикализм, так же как и шведская буржуазность, оказались воинствующими. Произошел физический конфликт. Он с неожиданной остротой поставил под вопрос возможность реформировать современное искусство, диалога Востока — Запада. Более того, анализ конфликта привел к выводу о его эстетическом содержании. В свою очередь, здесь возникает вопрос: возможно ли вообще возникновение нового эстетического качества в проявлении современного искусства, помимо конфликтного?

Поделиться

Статьи из других выпусков

№41 2002

«Игра на повышение», или О фотографиях Игоря Лебедева

Продолжить чтение