Выпуск: №11 1996

Рубрика: Исследования

Троцкий, или метаморфозы ангажированности

Троцкий, или метаморфозы ангажированности

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Ленинграде. Теоретик и критик актуального русского и интернационального искусства. С 1981 года живет в Германии. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов русской культуры — ее истории и актуальности. Особое место в критической работе Гройса занимает традиция московской концептуальной школы и творчество ее ведущих представителей — Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, «Медицинской герменевтики» и др. Автор ряда книг. На русском языке см. «Утопия и обмен», Москва, издательство «Знак», 1993. В «ХЖ» №1 публиковалась рецензия Гройса на выставку «Дегенеративное искусство: Судьба авангарда в нацистской Германии», в «ХЖ» №9 — его диалог с художником И. Кабаковым. Живет в Кельне.

Дискуссия о политически ангажированном искусстве, как может показаться, раскалывает мир искусства нашего столетия. Сторонники абсолютной автономии искусства непримиримо противостоят ангажированным художникам. Однако вместе с тем идея автономии искусства глубинными связями соединена со стремлением к ангажированности. Более того: не слишком трудно продемонстрировать, что радикальная автономия в искусстве не может проявиться иначе, чем через радикальную политическую ангажированность. И обратно: лишь тот, кто совершенно свободен и самостоятелен, может быть ангажированным.

В самом деле, слово «ангажированность» стало известным прежде всего благодаря работам Сартра. Известно, что он сам определял свою экзистенциалистскую позицию как последовательный гуманизм, т. е. как утверждение радикальной автономии человеческого индивидуума. При этом индивидуум понимался как чистое ничто, как абсолютная свобода выбора, как существование, не предопределяемое никакой сущностью. Следовательно, человек вправе сам выбирать свою сущность, однако одновременно он обречен выбирать свою сущность, потому что если даже он будет продолжать пребывать в ничто, это ничто станет его сущностью. По Сартру, человек не что иное, как его ангажированность: нет никакого «сокровенного» человека за пределами того, что человек совершает в мире[1]. Поэтому человек может утвердить свою абсолютную свободу лишь через ее предельную реализацию, которая одновременно оказывается ее преодолением; то есть через ангажированность, принятие одной из позиций в данном нам мире, которая в то же время должна обладать образцовым значением для всего человечества, так что эта ангажированность приобретает «абсолютный характер»[2]. Не трудно узнать в ангажированности Сартра кантианское «эстетическое суждение»: ангажированность у Сартра, как и эстетическое суждение у Канта, определяется следующим парадоксальным обстоятельством: она не поддается обоснованию, однако, несмотря на это, претендует на абсолютную значимость. Но это означает, что политическая ангажированность как нередуцируемое и вместе с тем универсально значимое решение, понятое как осуществление универсальной свободы, не может быть истолкована как подчинение искусства политической ситуации, она является скорее расширением структуры эстетического суждения, которое послужило Канту для обоснования современного понятия автономии искусства, на всю совокупность социально-политической жизни.

Возможность политической ангажированности исключает тем самым всякий философский детерминизм, не допускающий изначальной свободы ангажированного индивидуума и интерпретирующий его социально-политическую деятельность через историческую обусловленность этого индивидуума, а не как следствие его свободного решения. Между прочим, тем самым всякая ангажированность несет в себе возможность предательства по отношению к обозначенной политической позиции, поскольку каждый выбор может быть изменен. Более того: только через изменение выбор проявляет себя как выбор, а не как каузальная обусловленность. То есть возможность предательства входит в сущность ангажированности. Если ангажированность не может кончиться предательством, то это не ангажированность, а лишь выражение внешней или внутренней необходимости, которой подчиняются пассивно, не владея ситуацией. Искусству, чтобы обрести возможность ангажированности, нужно было поэтому прежде всего научиться предательству. Только через разрыв с собственной традицией искусство добывает свободу, необходимую для ангажированности. И этот разрыв не должен пониматься как продиктованный внутренней необходимостью, как это еще происходит, например, у Кандинского[3]. Разрыв с традицией скорее следует понимать как чистый акт измены, конституирующий свободу художника и коренящийся в чистом ничто. Быть ангажированным может и должно лишь искусство, основа которого — исключительно ничто, т. е. освобожденное от всех каузальных связей с действительностью искусство, обретающее тем самым новую связь с миром. Если искусство ничего больше не изображает и не означает, оно должно стать полезным. Исторически определение искусства как ничто наиболее радикально осуществилось в первые десятилетия нашего века — прежде всего в русском супрематизме, а также в немецком и французском дадаизме. Не случайно именно в фарватере этих течений вопрос о политической ангажированности искусства был поставлен с крайней радикальностью. Лишь после признания того, что у искусства нет изначальной связи с реальностью, появляется стремление создать эту связь искусственным путем. Тем самым искусство находит свое завершение как искусство, поскольку его отношение к реальности выбирается, устанавливается искусственно. Художник принимает сторону того, кем сам не является, — и достигает тем самым совершенства как свободный художник. Характерно, что, например, Малевич, пожалуй, наиболее радикально утверждавший ничто как сущность искусства, подвергся критике со стороны художников следующего поколения как раз за то, что он отражал это ничто в своем искусстве все еще пассивно, вместо того чтобы активно включиться в строительство нового, коммунистического мира и тем самым на деле проявить свое искусство как ничто, поскольку, как писал тогда Николай Тарабукин, современное коммунистическое общественное производство уже само по себе является произведением беспредметного искусства, раз оно не служит более цели потребления — и осуществляет производство ради производства[4].

В этом, однако, проявляется и сложность, возникающая при переносе эстетического суждения на социально-политическую действительность в форме ангажированности. Известно, что выбор ангажированности хотя и постулируется в соответствующих теориях как свободный, в действительности все же в большинстве случаев происходил в пользу различных вариантов марксистского социализма, и прежде всего международного коммунистического движения сталинистского образца. Для этого есть по крайней мере две решающие причины. Первая заключается в том, что марксизм — социальная теория, которая видит в человеке существо, полностью отчуждающееся в социальной активности. За пределами своей жизненной практики человек для марксизма — ничто, которое может интерпретироваться как то ничто, которое необходимо современной субъективности и в особенности современному искусству как свобода и источник ангажированности.

Отсюда симпатии Сартра, также определявшего человека через его включенность в мир, к марксизму, даже если Сартр при этом и критикует экономический детерминизм марксистской теории, угрожающий свободе автономного выбора[5]. Батай, на первый взгляд занимающий противоположную позицию, как раз в контексте анализа сталинистского Советского Союза также вполне позитивно высказывается об овеществлении человека в условиях советского коммунизма и обнаруживает в самоидентификации человека с вещью определенную форму желаемой им самим «суверенности»[6]. Даже Хайдеггер, подвергший в своем знаменитом письме о гуманизме экзистенциализм Сартра резкой критике, что существенно способствовало закату влияния Сартра во Франции (несмотря на то, что Сартр неоднократно ссылается на анализ бытия Хайдеггера), с похвалой высказывается о марксизме за его отчужденный взгляд на историю: «То, что Маркс в существенном и значительном смысле, позаимствовав у Гегеля, познал как отчуждение человека, уходит своими корнями в бесприютность современного человека... Поскольку Маркс, познавая отчуждение, проникает в существенное измерение истории, марксистский взгляд на историю превосходит все прочие»[7]. Бесприютность здесь — другое слово для обозначения свободы: тематизированное в марксизме отчуждение истории дает бесприютному человеку возможность ангажированности в этой отчужденной истории. На первый взгляд возникает впечатление, что радикально-автономный художник, понимающий себя и свое искусство как осуществленное ничто, и марксизм, отправляющий художника в ничто, просто созданы друг для друга. Раз искусство в нашем веке понимается как чистая практика, как сумма технических приемов, а не как спонтанное выражение внутренней сущности, то искусство ощущает себя одновременно всесильным и полностью бессильным: оно может все, однако оно совершенно замкнуто в своей собственной, технической области и получает заказ извне, причем в контексте буржуазного общества речь постоянно идет об очень ограниченном заказе[8]. Лишь марксистское социалистическое учение обеспечивает художнику внешний заказ, который одновременно является тотальным. Кажется, что марксизм и современное искусство прекрасно дополняют друг друга. Однако история XX века показала, что на практике эта гармония никогда не была достигнута и что отношения между марксизмом и современным искусством характеризовались прежде всего обоюдным отторжением, разочарованием и изменой. Что-то в этом прекрасном уравнении все же не сходилось. Эта дисгармония связана еще с одной важной причиной марксистской, социалистической ангажированности искусства нашего столетия — с ожиданием, что социалистическое общество будет новым в том же смысле, в каком и само современное искусство стало новым и породило художественные стили, находящиеся в отчетливой оппозиции к традиции и тем самым со всей очевидностью свидетельствующие всем о разрыве с традицией. Современное искусство, предав традицию и выступив за новые формы искусства, хотело не только быть свободным, но и продемонстрировать свою свободу. Тем самым свобода ангажированности оказалась все же заключенной в определенные границы, поскольку абсолютная свобода как таковая не различает старого и нового и может в принципе выступать за любую эстетическую и политическую форму. Если свободная ангажированность стремится продемонстрировать себя таковой, она становится несвободной уже в силу этого желания, потому что в этом случае предметом ангажированности может служить только новое. У Сартра это затруднение проявляется в осуждении «ложной веры» (mauvais foi), которую он опознает по выбору в пользу уже существующего. Однако одновременно Сартр в сущности исходит из того, что все виды ангажированности — старая и новая — равноправны. Но Хайдеггер, на которого при этом ссылается Сартр, пишет: «Мышление — не только (engagement dans Taction в пользу и через посредство существующего в смысле действительности наличной ситуации. Мышление — Tengagement через посредство и ради истины бытия. Его история никогда не заканчивается, она всегда предстоит»[9]. Иными словами, Хайдеггер, сам уже переживший неудачную попытку ангажированности, выдвигает требование, согласно которому ангажированность должна происходить в пользу того, что не является существующим или актуальным, или, иначе говоря, в пользу абсолютно нового. А много позднее Деррида сходным образом подводит итог своего увлечения марксизмом, когда говорит, что марксизм — это апокалиптическое ожидание абсолютно иного[10]. Здесь новизна, неслыханность, радикальная инаковость становятся четкими критериями подлинной ангажированности. Однако это ожидание нового ни разу не осуществилось в отношении коммунистического общества марксистского толка и не могло осуществиться, поскольку это общество с самого начала понимало себя и как продолжение традиции, и как разрыв с ней. Марксизм никогда не определял себя как эстетико-политический стиль, так как подобное определение противоречило бы марксистской диалектике, стремящейся к исключению подобных жестких определений. Художники часто утверждают, что причина традиционности марксизма заключается в том, что марксистские функционеры не понимают нового, радикального, революционного искусства. Может быть. Однако остается вопрос, почему художники, так часто выдвигавшие это обвинение, так упрямо цеплялись за разработанные ими новые художественные формы. Если искусство не более чем сумма приемов, если оно ничего не «выражает» и не диктуется никакой внутренней потребностью, то в равной степени нет оснований настаивать ни на новом, ни на старом. Всякая ангажированность, как уже было замечено, если она действительно свободна, должна быть открыта для возможности своего пересмотра, причем критерием должна служить не эстетическая последовательность, а исключительно полезность художественного приема. Поэтому коммунистические функционеры по праву подозревали, что для сотрудничающих с ними художников было важнее показать, что они эстетически свободны и инновативны, что демонстрировалось новым стилем, чем быть действительно ангажированными, то есть быть свободными и от этого своего стиля. Искусство стремится стать видимым, показать себя. И если искусство стремится быть свободным, оно также хочет показать, что оно свободно. В политике же иначе: там свободным можно быть как раз тогда, когда не выдаешь своей позиции. Современное искусство в большинстве случаев оказалось неспособным освоить эту невидимую и радикальную свободу эстетико-политической манипуляции. Современный художник лишь надеялся, что массовость коммунистической партии заменит ему традиционную публику, утраченную им в результате художественных инноваций. Разумеется, коммунистические функционеры не желали, чтобы их использовали подобным образом.

Таким образом, художники и интеллектуалы постоянно чувствовали себя преданными коммунистической партией и жаловались на это мнимое предательство. Как предательство при этом воспринималось то, что партия оказалась вполне традиционной: политически репрессивной, бюрократически организованной, эстетически консервативной и алчной в экономическом плане. Однако это предательство в действительности было, конечно, иллюзорным. Коммунистическая партия не следовала традиции, а только использовала ее в целях манипуляции. Политическая борьба за власть, которую вела коммунистическая партия, была в то же время борьбой за власть над традицией, над прошлым, над существующими архивами культуры. Отказ от традиции, провозглашенный авангардом, воспринимался с позиций коммунистической политики как произвольное сужение власти партии, то есть в своей тенденции как антикоммунистический. Не коммунистические аппаратчики, а как раз художники авангарда в сущности были еще глубоко традиционны: всякий эстетический разрыв с традицией с необходимостью одновременно оказывается следующим шагом в продолжении традиции, поскольку сама традиция — не что иное, как история сменяющих друг друга культурных форм, как она была описана, например, в диалектике Гегеля.

Марксистская же идеология — это идеология после конца истории, после завершения диалектики Гегеля, когда все противоположности и границы стали осознанными и зримыми. Перешагивание границ, совершавшееся художественным авангардом, было в этих условиях не шагом вперед, который уничтожил бы старые границы, а просто изменой. Для постгегельянского, марксистского самосознания за пределами всех границ лежит не неизведанная страна, которую предстоит открыть, а лишь вражеская территория, давно занятая в ходе истории. Художник-авангардист вел себя так, словно он все еще Колумб, который, отправляясь в неизвестность, может открыть новый континент. Однако идеолог-марксист знал, что Америка уже открыта и стала цитаделью классового врага: в нашем мире, в котором все границы уже проведены и все территории заняты, всякое пересечение границ — лишь эмиграция, переход на сторону врага. Таким образом, художник-авангардист, все еще считавший себя воплощением духа, стремящегося за пределы известного и устоявшегося, мог лишь пересекать уже означенные границы то в одну, то в другую сторону: пересечение границ превратилось в нарушение границы, а совершающий его — в профессионального предателя или беженца, каким его олицетворяет, например, Чарли Чаплин, бегущий в одном из своих фильмов вдоль границы Мексики и США.

Конечно, марксистская идеология — тоже диалектика, но диалектика материалистическая. А это значит, что для нее уничтожение границ происходит уже не в области духовного, а в области материального: если бы, например, США и Мексика были бы уничтожены одним ядерным ударом, то и граница между ними перестала бы существовать. Однако пока эти государства материально существуют, чисто воображаемое, духовное пересечение их границы остается лишь сменой положения относительно этой границы, самой границы не изменяющей, то есть, как уже говорилось, это измена. Диалектика позднего марксизма, прежде всего в ее сталинистском варианте, является по сути учением о предательстве: предательстве людей и вещей. Для диалектического материализма драматургия событий развивается через отрицание отрицания, или через предательство по отношению к предателям. Ничто не остается на привычном месте. Все постоянно заново локализуется. Друзья и враги постоянно определяются заново. Люди и вещи, вольно или невольно, но во всяком случае беспрестанно, меняют свое положение относительно всех границ. Каждая позиция постоянно обращается в свою противоположность. То, что еще вчера было реакционным и проклиналось, сегодня становится прогрессивным и приветствуется — а завтра, быть может, снова окажется реакционным. Но ничто не может быть ни прогрессивным, ни реакционным, а просто иным: третий путь в расколотой надвое действительности невозможен. Широко распространено мнение, что советский диалектический материализм сталинистского толка — догматическое косное учение, стремящееся дать полную и окончательную теоретическую интерпретацию мира. В действительности все совершенно иначе. Ядро диалектического материализма составляет учение о действительности как единстве и борьбе противоположностей: жизнь для диалектического материализма — парадокс, теоретически не разрешимый, так как любая теория, последовательно развивающаяся в определенном направлении, рано или поздно пересекает невидимую границу, за которой она превращается в свою противоположность, точно так же, как человек, постоянно движущийся по земной поверхности в определенном направлении, однажды покидает территорию своей страны и переходит к врагу. Значит, чтобы оставаться на своей территории, он в определенный момент должен повернуться и двинуться в противоположном направлении: правда, тогда не будет ясно, не пытается ли он начать вражеское нападение на свою собственную страну. Мы сталкиваемся здесь с парадоксом диалектики после того, как оказалась закрытой бесконечная историческая перспектива, в результате чего возникает диалектика конечного, или диалектика обратимости. Мышление бессильно перед этим парадоксом, непреодолимым диалектически — как раз потому, что он сам является принципом любого превращения в противоположность: возможно только монотонное повторение этого парадокса, чтобы капитулировать перед ним и освободить путь для самой жизни. Оруэлл удачно спародировал эту внутреннюю парадоксальность советской идеологии в лозунгах вроде «Мир — это война». С тем же успехом, однако, можно сказать: «традиция — это инновация» или «инновация — это традиция». Парадоксальность официального советского марксизма глубже парадоксальности политической ангажированности авангарда. И вот интеллектуалили художник постепенно начинает понимать, что поддержка определенной политической позиции в контексте постгегельянской, постисторической диалектики, каковой является и марксизм, одновременно является и поддержкой противоположности: ангажированное лицо ведет себя как друг, но с ним обходятся как с врагом. Или же оно выступает как враг, но его встречают как друга. Границы остаются постоянными, однако позиции постоянно меняются, как если бы США и Мексика постоянно менялись местами. Найти постоянное разграничение между различием и тождеством не удается. Так, художник-авангардист, ищущий иное, рассматривается как предатель, однако одновременно его и предают, если он пытается упорствовать в своей вере в тождественное. Кстати, в этом смысле наивно говорить сейчас о крахе или конце советского марксизма. Советский Союз, империя диалектического материализма, не была побеждена ни внешними врагами, ни внутренним восстанием. Скорее, эта держава сменила свою политическую позицию. Система сама предала себя в лице Горбачева, своего высшего представителя, так как она с самого начала была системой предательства. Эта смена политической ориентации была не чем иным, как новой победой марксистской диалектики.

И вот теперь ясно, почему попытка интеллектуалов и художников включиться в движение марксистского социализма обычно кончалась разочарованием: эта попытка предполагала определенную последовательность, будь то последовательность в поиске иного, будь то последовательность в верности собственному выбору. Однако как раз эта последовательность оказалась невозможной в диалектико-материалистической игре тотальной обратимости. Ангажированность как открытый выбор между двумя позициями теряет весь свой пафос, если все позиции могут меняться местами. А поиск иного становится предательством, если якобы неизвестное иное оказывается давно знакомым явлением из враждебного мира. И тогда художник начинает и в политике искать кого-нибудь, кто проявляет определенную, необратимую последовательность, чтобы встать на его сторону. Например, поддержать Троцкого после его разрыва со сталинистским Советским Союзом.

Наконец-то найдена фигура, оставшаяся последовательной, провозглашающая перманентную революцию, отвергающая существующее в любой форме. Наиболее характерной фигурой этой постгегельянской чаплинской диалектики является Троцкий. Троцкий не переступал новых границ, а лишь пересек уже существующую границу России еще раз в направлении на Запад, откуда до того он вернулся в Россию, из которой он еще раньше эмигрировал. Тем самым Троцкий лишний раз своей собственной судьбой продемонстрировал обратимость современной поздней диалектики. Однако он по крайней мере нашел прибежище в Мексике, стране, лежащей за пределами непосредственного конфликта Восток — Запад, да к тому же в доме художника.

В образе Троцкого политика сама попросила искусство о помощи. Реакцию легко было предвидеть. Большинство художников и интеллектуалов справедливо расценило эту просьбу как слабость и отклонило ее. У многих авторов, включая уже упомянутых Сартра и Батая, можно прочитать, что троцкизм из-за своей исторической слабости не является решением и представляет собой в конечном итоге западное интеллектуальное течение, которое нет смысла поддерживать. Это нельзя упускать из виду: если уж быть ангажированным, то надо становиться на сторону исторического победителя, а не того, кто проиграл. Троцкистская критика ситуации, существовавшей в то время в Советском Союзе, была в значительной степени воспринята на Западе. Она оказала глубокое влияние на отношение многих западных художников и интеллектуалов к сталинистской России, так что они если и не были полностью иммунизированы против сталинской пропаганды, то по крайней мере относились к ней с большей осмотрительностью и настороженностью. Однако образ одинокого представителя мирового духа, блуждающего по миру, был слишком хорошо знаком каждому художнику и интеллектуалу, чтобы вызывать особое восхищение. Пожалуй, единственным исключением на уровне известных личностей были троцкистские симпатии Бретона. Однако это исключение подтверждает правило, поскольку Бретон никогда не понимал сюрреализм как чисто эстетический стиль, а рассматривал его как изучение бессознательного с помощью художественных средств. Тем самым сюрреалистическое искусство с самого начала обладало для Бретона своей собственной автономной содержательной областью и своей собственной внешней задачей. Поэтому Бретон искал не столько политической ангажированности, то есть добровольного подчинения действенной политической силе, которая позволила бы ставшему формалистическим искусству найти новую связь с реальностью, сколько политического союзника, способного поддержать цели сюрреалистической революции бессознательного. В отказе Бретона рассматривать искусство в качестве чистой формы, в конечном счете уходящей в ничто, было нечто старомодное: сюрреализм Бретона напоминает реализм XIX века с его притязанием на собственную истинность и научность — даже если у сюрреалистов речь идет об истине бессознательного. Так что Бретон поддержал Троцкого только потому, что он искал не свободной ангажированности, а лишь следовал своей вере в необходимость сюрреализма.

Поэтому Бретон мог в 20-е годы поставить свой сюрреализм «au service de la revolution» в духе коммунистической партии и одновременно требовать автономии сюрреалистической работы с бессознательным. Лишь когда художник совершенно современен, то есть считает, что основанием искусства является ничто, он оказывается перед вопросом: полностью отрешиться от реальности или подчиниться ей. В противном случае художник не достигает свободы, достаточной для ангажированности, а остается детерминированным. И как раз это чувство внутренней детерминированности освобождает художника от подчинения внешним силам. Это та точка, в которой Троцкий и Бретон пересеклись в 30-е годы, потому что и Троцкий всегда был марксистским детерминистом и потому доверял внешней свободе искусства. В их совместном манифесте «Pour un art revolutionaire independent» (1938), в составлении которого Троцкий принимал участие, хотя по цензурным соображениям не подписал его, авторы настаивают на политической независимости искусства, однако же и отвергают реакционное, то есть антикоммунистически ангажированное искусство[11]. Впрочем, эта попытка определения автономной области искусства с самого начала определяла эстетические взгляды Троцкого. Детерминистское, традиционно-марксистское понимание искусства Троцким еще раньше привело его к отрицанию возможности социалистического, пролетарского искусства в существовавших тогда условиях. В отличие от сталинистской диалектики свободного выбора, требовавшей социалистической ангажированности художника, вынуждая его становиться на позицию коммунистической идеологии, Троцкий считал такое требование нереалистичным, поскольку общественная позиция художника была для Троцкого исторически обусловлена и не могла быть искусственно изменена в результате сознательного решения. И выбор между сталинизмом и троцкизмом оказывается как бы выбором между внутренней свободой, ведущей к внешнему политическому подчинению, и внутренней детерминированностью, гарантирующей внешнюю политическую свободу. Троцкий долгое время был в Советском Союзе воплощением предателя дела коммунизма. При этом сам Троцкий тоже говорит о «преданной революции», имея в виду, что революция была предана сталинским руководством, победа которого означала для Троцкого «термидор», то есть начало контрреволюционного процесса в России. Уже это сходство упреков показывает, как далек Троцкий в идеологическом отношении от коммунистической идеологии. Представление, будто страна или партия может предать одного человека, совершенно чуждо сталинистской идеологии, поскольку она не видит веских причин, по которым отдельный человек мог бы не приспосабливаться к господствующим условиям: каждый человек обладает внутренней свободой и в то же время обязан принять приговор истории. Между прочим, эту позицию разделяли почти все репрессированные в сталинское время большевики, постоянно — хотя и тщетно — пытавшиеся поэтому доказать свою лояльность.Троцкий же чувствует себя преданным и доказывает тем самым, что обладает внутренним образом революции, имеющим для него принудительный характер и не подлежащим свободе выбора или диалектическим подменам. Сартр как философ ангажированности прежде всего отрицает детерминизм марксистского учения. Троцкий — олицетворение этого детерминизма, напоминающего протестантское учение о божественном предопределении. Сталин же олицетворяет католическую сторону марксизма с ее акцентом на свободе выбора, не случайно заворожившую прежде всего посткатолическую французскую интеллигенцию. Троцкий — протестантская, детерминистская душа, отказывающаяся свободно решать вопрос о своей внутренней свободе или предоставлять свободу такого выбора другим. Тем самым Троцкий оказывается в сущности мило-консервативным, то есть действующим не стратегически. Это становится особенно ясно, если вспомнить о его полемике с послереволюционным русским футуризмом, требовавшим полного разрыва с прошлым и создания новой пролетарской культуры, в которой радикально новая, авангардистская художественная форма должна была соединиться со столь же радикально новым коммунистическим содержанием и которая должна была стать обязательной в новой России. Для Троцкого требование разрыва с прошлым лишь говорит о том, что футуристы — пусть даже и негативно — определяют себя через буржуазную традицию. Троцкий пишет: «Футуристический разрыв с прошлым есть в конце концов буря в замкнутом мирке интеллигенции... Футуристы отпихнулись от нее — и хорошо сделали. Не нужно только технику своего отпихивания превращать в закон мирового развития». Эстетическое отмежевание от прошлого еще не означало, по взглядам Троцкого, разрыва с буржуазией. Для Троцкого переход футуристов к требованию пролетарской культуры был лишь следствием события, совершенно независимого от действий футуристов, а именно Октябрьской революции, отстранившей буржуазию от власти и сделавшей невозможным возвращение футуристов под ее покровительство. В связи с этим футуристы для Троцкого не свободные художники, готовые, после того как они освободились от бремени традиции, выступать за дело пролетариата, а скорее жертвы изменившихся обстоятельств, к которым они, как и другие, должны приспосабливаться.

Однако Троцкий никоим образом не упрекает футуристов в их связи с буржуазной традицией. Скорее он видит превосходство своей собственной позиции в том, что он признает собственную детерминированность историей: «Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами... Воспитываясь и вступив в борьбу в условиях органической эпохи, мы жили традициями революции». Нежелание футуристов признать, что их эстетическая революция также принадлежит определенной традиции, приводит футуристов к требованию пролетарской диктатуры в искусстве. Однако пролетарское, вернее сказать, социалистическое искусство может возникнуть, по Троцкому, лишь в условиях исторически укрепившегося социалистического порядка: новое искусство возникает не в результате индивидуального свободного решения, а как необходимое следствие изменения социальных детерминант. Более того: Троцкий отрицает возможность пролетарской культуры и в будущем, так как пролетариат, в отличие от буржуазии, не имел исторической возможности для культурного образования. Пролетарская диктатура не может породить соответствующее ей искусство, поскольку эта диктатура по своей сути лишь переходное явление на пути к будущему бесклассовому обществу: «Отсюда надлежит сделать тот общий вывод, что пролетарской культуры не только нет, но и не будет; и жалеть об этом поистине нет оснований: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой». В сущности, Троцкий отрицает при этом расхожую интерпретацию «перманентной революции», понятие которой ассоциируется с его именем и которая обычно толкуется как призыв к разрыву с традицией в качестве закона мирового развития. Троцкий же понимал перманентную революцию лишь как переход от буржуазной к пролетарской революции, которая должна стать началом новой эпохи без исторических переломов. При этом искусство для Троцкого является, во-первых, автономной областью мастерства и, во-вторых, отражением реальности, характер которого определяется исторической детерминированностью художника и поэтому не может диктоваться извне: «Марксистский метод дает возможность оценить условия развития нового искусства, следить за всеми истоками его, содействовать наиболее прогрессивным из них критическим освещением путей, но не более того. Пути свои искусство должно проделать на собственных ногах. Методы марксизма — не методы искусства. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом». Эти формулировки, несомненно, чрезвычайно далеки от требования партийности, как его понимали в сталинское время: партийное или, если угодно, ангажированное искусство должно свободно творить действительность, а не только отражать ее. Для Троцкого же искусство прежде всего остается предметом марксистского анализа и диагноза, только тогда верных, когда искусство следует своей внутренней логике, связующей его необходимым образом с историческим процессом, который можно лишь наблюдать, но не направлять. Так, Троцкий пишет в контексте полемики против футуризма: «Искусство, говорят нам, не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает... Для того, чтобы побриться, нельзя обойтись без зеркала. А как же перестроить себя, свой быт, не глядясь в «зеркало» литературы?». Этот отрывок ясно показывает, почему Троцкий позднее так яростно протестовал против контроля над литературой и искусством в сталинистском Советском Союзе: сталинская культурная политика заимствовала и осуществила выдвинутое радикальным авангардом требование не отражающего, а преображающего мир искусства — правда, в собственной интерпретации и с использованием других художественных средств. Однако тем самым искусство было лишено своей диагностической силы и не могло более служить зеркалом жизни. Поэтому только неангажированное искусство является для марксиста Троцкого хорошим, подходящим для марксистского анализа искусством. Что же касается свободного искусства без всякой внутренней необходимости, то оно становится лишь подспорьем политической манипуляции. Этот анализ Троцкого со временем подтвердился. История ангажированности нового искусства в пользу новой политики демонстрирует в конце нашего столетия прежде всего сомнительность претензии на абсолютную свободу, с которой это искусство появилось в начале века. Стремясь последовательно реализовать эту свою внутреннюю свободу, оно оказалось вынужденным покинуть свою собственную территорию, а также отречься от своего изначального отношения к действительности и подчиниться внешним для него целям: оно должно было, как говорил Маяковский, «наступить на горло собственной песне». Оно было вынуждено заменить свое собственное чужим и быть готовым стать неискренним и неправдоподобным. Тем самым новое искусство, однако, с неизбежностью стало участвовать в позднедиалектической обратимости всех вещей и было вынуждено отказаться от возможности идентификации своей собственной позиции. Кто решается вступать в мир политики, вступает в этот мир как целое и подчиняется постоянной смене позиций друга и врага. Свобода выбора при этом теряет смысл, поскольку противоположное решение при этом также присутствует в процессе выбора. Если же новое искусство стремилось к эстетической последовательности, то оно должно было отказаться от притязания на абсолютную внутреннюю свободу и утверждать себя своего рода необходимостью — будь то внутренняя необходимость бессознательного, будь то внешняя логика развития художественных форм. Тем самым такое эстетически последовательное искусство не поспевало за опытом своей публики, уже давно научившейся в нашем столетии игнорировать всякую внутреннюю необходимость и мыслить и действовать чисто стратегически. Так и Троцкий остался в одиночестве со своим детерминистским анализом сталинистского общества, которое столь быстро научилось чисто внешне симулировать любую внутреннюю детерминацию.

Примечания

  1. ^ Sartre J.-P. Lexistentialisme est un humanisme. — Paris: Nagel, 1970, p. 58.
  2. ^ Ibid., p. 71. 
  3. ^ Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. — Bern: Benteli Verlag, 1952, S. 69.
  4. ^ Taraboukine N. Le dernier tableau. — Paris: Champ libre, 1972, p. 69.
  5. ^ J.-P.Sartre, op. cit, p.81
  6. ^ Bataille G. Die Aufhebung der Okonomie. Munchen: Matthes & Seitz, 1985, S. 175 ft.
  7. ^ Heidegger M. Platons Lehre von der Wahrheit, mit einem Brief Uber den «Humanismus». — Bern: Francke, 1947, S. 87.
  8. ^ Burger P. Theorie der Avantgarde. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 66 ff.
  9. ^ Heidegger M., op. cit., S. 54.
  10. ^ Derrida J. Spectres de Marx. — Paris: Galilee, 1994, p. 111—112.
  11. ^ Lewis H. The politics of surrealism. — New York, 1988, p. 146— 147.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№88 2012

Короткая прогулка по четырем комнатам Младена Стилиновича

Продолжить чтение