Выпуск: №11 1996

Рубрика: Исследования

Фашизм как «Стиль»

Фашизм как «Стиль»

Джакомо Балла, футуристическая композиция

Армин Молер. Немецкий писатель, журналист, историк. Автор книги «Консервативная революция в Германии 1918-1932». Корреспондент журналов Die Tat (Цюрих), Die Zeit (Гамбург), Die Welt, преподает в Инсбрукском университете, был директором Фонда Карла Фридриха фон Сименса в Мюнхене.

Фашизм — та тема, которую связывают если не с консерватизмом, то по крайней мере с правыми, рассматриваемыми в их совокупности. Конечно, подвергаемые нападкам со всех сторон, консерваторы, как и либералы, всегда стараются приписать «левой» такие феномены, как фашизм и национализм. Так, после 1933 г. и после 1945 г. они пытались показать, что то, что другие называли «правым тоталитаризмом», на самом деле происходит от «левых» корней и вообще располагается в крайне левых областях политического ландшафта, — утверждение, в пользу которого можно привести всевозможные логические аргументы; кроме всего прочего, политические крайности всегда стремятся соединиться наподобие подковы, как это показал послевоенный период. Впрочем, существуют некоторые изменения в том силовом поле, которое располагается между двумя оконечностями этой подковы — ультралевой и ультраправой. Но при более внимательном изучении можно заметить, что они ограничиваются изолированными индивидами, маленькими группами или же только областью идеологии. Что же касается границы, разделяющей движения масс, левых и правых, есть ли необходимость напоминать, что она всегда начертана потоками крови?

Это предваряющее пояснение уже наполнено словами «хотя» и «если», поскольку в данном историческом периоде не существует явления с контурами более расплывчатыми, нежели фашизм. Можно сказать, что любой предмет вообще не соотносим со словом, которое должно его обозначать. Все употребляют слово «фашизм», но каждый подразумевает под ним различные значения. Такие ярлыки, как «фашизм» или «фашистский», наклеиваются на столь разнообразные личности, организации или же ситуации, что в конце концов сам термин утрачивает какой-либо конкретный смысл. В обществе, где любой политик обречен на то, что рано или поздно кто-то назовет его фашистом, это слово практически ничего не обозначает. Несомненно, существует характерное явление определенной эпохи, заявившее о себе в разных странах между 1919 м и 1945-м, но тем не менее отличное от всего того, что очень суммарно определялось термином «фашизм» после 1945 года.

Ограничивая, таким образом, суждение о фашизме конкретной исторической эпохой, можно прийти к тому, чтобы разделить весьма индивидуальную теорию Эрнста Нольте, — даже если фашизм действительно пережил 1945 год, как это непрестанно утверждается (но утверждается, что показательно, больше в политической литературе, нежели в теоретических исследованиях). Однако результаты физиогномического исследования совсем не подтверждают попытку Нольте превратить так называемый фашизм в своеобразный общий стиль эпохи, заключенной между двумя мировыми войнами. Скорее фашизм представляет собой тип поведения, несомненно, некий «стиль», но стиль, который в рассматриваемый период примешивается ко всем прочим манерам поведения, и именно это смешение и создает общий стиль эпохи. В противоположность Нольте и тем более теориям левых относительно фашизма мы даже не думаем, что под определением «фашизм» можно объединить государства и политические движения, которые в то время заметно отличались как от либерального общества, так и от экстремистских вариантов марксизма. В этих последних фашизм также был ингредиентом среди прочих — более явным в данной стране или ситуации и более слабым в другой.

В любом случае, все попытки понять фашизм, исходя из его теоретических посылок, или же (что совсем не одно и то же) свести его к простой теории обречены на провал точно так же, как и попытки увидеть в нем лишь выражения интересов определенных социальных слоев, так как в политической сфере отношение теории к практике по определению инструментальное, косвенное, вспомогательное. На первый план здесь выходит решение в пользу жеста, ритма — короче, стиля. Конечно, этот стиль может проявиться и в словах, и фашизм не нем, когда это требуется. Он даже любит слова, но они служат ему не для передачи логических связей. Слова скорее наделены функцией указания некоторой тональности, они призваны создать определенную атмосферу, вызвать в памяти точные и конкретные образные ассоциации. Что же касается его концептуальной системы, то фашизм нащупывает ее в постоянных сомнениях и с трудом ее раскрывает, особенно если сравнивать его с либерализмом и левыми теориями. Его концептуальная система завершается чаще всего лишь случайными и непредвиденными итогами. Но это не помешает нам прибегнуть к обширным цитатам из фашистских текстов. Парадокс, скажете вы, но именно этого требует ситуация.

Подводя итоги, скажем, что фашисты не испытывают никаких сложностей, приспосабливаясь к неувязкам своей теории, так как они понимают друг друга иначе, более непосредственно, а именно через общность «стиля».

Обратимся к некоей конкретной сцене, которую современники рассматривали как образцовую. Весной 1934 года теоретик футуризма Томмазо Маринетти, достигший высокого поста в итальянском государстве, посещает гитлеровскую Германию. Он соединяет в себе качества представителя «тревожного» движения современного искусства и одновременно — итальянского фашизма. Маринетти был принят в Берлине с большими почестями, которые, однако, не смогли скрыть чувства тревоги и недоверия к гостю с юга, так как германский Рейх не вполне еще отказался от роли junior partner Муссолини.

И лишь один человек, очевидно, обращается к итальянскому теоретику и поэту на равных: поэт Готфрид Бенн, который во время банкета Союза национальных писателей, данного в честь Маринетти, принимает гостя в качестве вице-президента союза. Читая его речь, чувствуешь, что в данном случае он не сдерживал себя и говорил свободно. В его докладе словно слышен вздох облегчения. Интересно отметить, что Бенн не ссылается перед иностранцем на общность или схожесть политических идей. Напротив, согласно его словам, долг Германии, как и Италии, состоит в том, чтобы «содействовать рождению лишенного театральности стиля, стиля величественно-холодного, на который ориентируется Европа».

Бенн говорит о том, что футуризм «отверг тупую психологию натурализма, пронзил насквозь затхлую вязкость буржуазного романа и возвратился, в блеске и стремительности Ваших гимнов, к основополагающему закону искусства: творению и стилю». Грубости были сами по себе значимы — они направлены против психологии, театральности в смысле «сценической иллюзорности», против всего пошлого и мелочного, что было в буржуазной культуре. И положительные ценности предвосхищают то, что затем будет ощущаться как фашизм: холодный, утонченный, блестящий, величественный стиль.

Те похвальные слова, которые Бенн находит для своего гостя, лишены того, что обычно называют содержанием, но являют собой некие определенные движение и ритм: «В самом сердце эры притуплённых и вялых инстинктов Вы провозгласили и создали искусство, которому неведом страх перед огнем битв и яростью героя... Вы требуете «любви к опасности», «пристрастия к энергии и безрассудству», «дерзновенности», «неустрашимости», «мятежа», «готовности к атаке», «вольного бега», «смертельного прыжка» — и все это Вы называете «прекрасными идеями, за которые умирают». Приводя эти ключевые слова, заимствованныe из текстов Маринетти, Бенн намечает другие общие черты — в особенности войну как первооснову. Но война еще не предстает в национал-социалистическом духе, как борьба окруженного народа за свое освобождение. Бенн скорее мечтает о битве как таковой, не придавая значения тому, что человек, которого он воспевает, может вскоре оказаться в противоположном лагере. Напротив, война подобного рода создает особое братство между бойцами враждующих сторон: отношения более близкие, нежели с «мещанами» и «лавочниками» из своего лагеря. Бенн также говорит о «трех основных ценностях фашизма». По всей логике, для него это не главные идеи, не этические императивы, но — удивительная вещь, тем не менее абсолютно сообразная его мысли, — три формы: «Черная, цвета ужаса и смерти, рубашка, военный клич «А noi!» и гимн битвы, giovinezza. Здесь Бенн не ограничивается тем, что приводит лишь свойственные Италии приметы, — он говорит «мы»: «Мы другие... Мы, кто несет в себе европейский дух и свойственные Европе требования формы». Бенн явственно акцентирует футуристическую устремленность в будущее, когда подчеркивает, в противоположность «эпигонским припевам», «суровость созидательной жизни». «Вся та суровость, решимость, крепость сооружения, которая свойственна этому духу — духу, что образует свои миры, духу, для которого искусство всегда пребывает последним моральным решением против чистой материи, природы, хаоса, регрессии и бесформенности».

Фраза Бенна относительно «крепости сооружения» «духа, который формирует свои миры», без сомнения, ключевой момент всего обращения к Маринетти: идентификация искусства (и, более широко, стиля) с «моральным решением», которое, в своей глубине, подчиняет мораль стилю. Стиль предшествует состоянию духа, форма обгоняет идею. Момент, который любому человеку, причисляющему себя к какому-либо течению, наследующему Просвещению, должен показаться беззаконным и в то же время провокативным. Здесь заключен конфликт куда более острый, нежели конфликт между этикой намерения и этикой ответственности, конфликт, в который оказываются вовлеченными левые во время своих дебатов с правыми. Человек с левыми взглядами способен понять этот конфликт, по крайней мере, в основных его чертах. Но здесь, сталкиваясь с фашистом, он находится в конфронтации с некими абсолютно непостижимыми для него принципами. Во всяком случае, не следовало бы пренебрегать точным смыслом слова «эстетика» — важно не смешивать его с тем, что становится смыслом однокоренного прилагательного, из-за языковой путаницы: слово «эстетика» было образовано от греческого «aisthanesthai», которое коннотируется со смыслом «воспринимать» или «созерцать». Значит, допущение эстетики есть прежде всего отказ от подхода к реальности, исходя из абстрактных представлений или же какой-то «системы». Перевод «эстетики» как «имеющей отношение к вкусу» уже полемичен.

Но недоразумение, связанное с «эстетикой» не единственное, так как описанное здесь положение восходит к «декадансу» эпохи 1900 года (и, если заглянуть еще дальше в прошлое, к антисентименталистскому течению внутри первого романтизма). Этот «декаданс» тоже не должен пониматься слишком просто. В самом деле, он значит не только разложение, нервозность, нежную развращенность; он также является переходом и еще в большей степени «поворотом» к более жесткому миру.

Ницше, великий критик декаданса, отмечает в начале своего «Ecce homo» его «двойную природу» «самой высокой и самой низшей ступени в лестнице жизни, одновременно упадка и начала». Тот, кто приступает к поискам интеллектуального происхождения фашизма, рано или поздно выйдет на главную фигуру этого «декаданса»: Морис Баррес, писатель и депутат, начавший как денди и закончивший свой путь в форме с известным политическим символом. Его произведения и мироощущение уже предваряют фашизм в избранной манере, тогда как его ученики, Дриё Ла Рошель и Бразилла часто производили впечатление бледной копии рядом с этой впечатляющей фигурой Отца.

Итак, одно и другое, «эстетизм» и «декаданс», — не что иное, как отдельные симптомы некой общей эволюции, покрывающей два последних века и весь западный мир. Мы назовем ее, в память средневековых споров между номинализмом и универсализмом, номиналистическим поворотом современной эпохи. Этот термин означает, что былые отмычки утеряны. Старые системы объяснений мира, которые отвечали за все в целом и в частности, распались. Но чем больше мы отказываемся от глобальных объяснений мира, тем отчетливее проявляет себя, выделяясь в виде ясно очерченной фигуры из бесформенности, частное и отдельное. Это то самое «решение против чистой материи, природы, хаоса, регрессии и бесформенности», о котором говорит Бенн. Оно всегда содержит отказ от универсальной морали на все случаи жизни; «моральным» становится ангажированность одиночки, вызов, брошенный хаосу. Чтобы использовать более распространенные понятия: это победа экзистенциализма над идеализмом.

Действительно, на этом фоне обретают свой строй темы, развиваемые Бенном в его обращении к Маринетти. «Строгий стиль» — это и есть форма, отвоеванная у бесформенности. Это стиль, который рождается из напряжения между фу гуристической юностью и черной смертью; который обязывает к страстному отрицанию буржуазности; который акцентирует инстинкт и энергию. Кроме того, что характерно, в нем почти отсутствует все общепринятое тогда, в 1934 году, «содержание»: традиция и добрые старые законы как общность народа; цензура нравов как гигиеническое сектантство; национальное и социальное; почва и раса. Когда в этот момент Бенн говорит о «дрессировке» и «выведении», то он делает это без всяких помыслов о расовой гигиене. Эта граница обозначена чрезвычайно четко. Действительно, между человеком из оппозиции и верным слугой государства нет в это время какой-то принципиальной разницы, в это время Бенн идентифицирует себя с III Рейхом, от имени которого он обращается к высокому итальянскому гостю: «Форма — именно ради нее и было завоевано все то, что Вы видите сейчас в новой Германии; форма и дисциплина, два символа новых империй, дисциплина и стиль в государстве, как и в искусстве: фундамент императивного образа мира, который сейчас возникает. Все, что мы имеем для будущего, это именно государство и искусство». (И не случайно здесь то, что речь идет о государстве, а не о народе.)

Но эта самоидентификация Бенна не была принята. Он был вынужден стать «внутренним эмигрантом» вскоре после описанной сцены. Аргументация, которую использовали против Бенна, начиная с 1934 года заимствована из словаря полемики против «дегенеративного искусства» и направлена против экспрессионистических истоков Бенна. Но в то время было еще невозможно предать анафеме эти тексты 1933 — 1934 годов, квалифицируя их как «фашистские»... Между тем во внутреннем пользовании термин «фашизм» был излюбленным критическим определением, которым ортодоксальные национал-социалисты называли «уклонистов».

Термин «фашист» обозначал не политическое осуждение, а интеллектуальную дискриминацию.

Автор этих строк мог неоднократно отметить во время войны, что его ссылки на Эрнста Юнгера провоцировали в сферах нацистской партии отповеди, в которой Юнгер классифицировался как фашист, причем явно с пежоративным оттенком. В истории немецкой мысли его книги играют роль, аналогичную исканиям Бенна 1933—1934 годов: они доводят до крайности, до логического предела известный интеллектуальный подход, некий стиль, с такой ясностью и четкостью, что национал-социализм, вопреки некоторой искусственной близости, осуждает их чуждость и квалифицирует ее с неприязнью как «фашизм». Это отторжение вызвано сходными чертами работ Юнгера и Бенна, их холодностью и эготизмом. Говорили, что формальное совершенство для этих писателей превыше служению народу, а наслаждение — выше долга; что жест для них важнее ангажированности, а убежденный противник более близок, чем какой-либо «фолькгеноссе». Возможно, их подозревают в новом аристократизме, ведь известна фраза Юнгера: «Сегодня невозможно коллективно служить Германии».

Бенн и Эрнст Юнгер принадлежат к одному «духовному роду», но у Юнгера появляются некоторые черты, которых мы не найдем с такой же очевидностью у Бенна, старшего почти на десять лет. В первой версии «Отважного сердца», которую практически невозможно найти, Эрнст Юнгер некогда написал фразы, неизгладимо запечатлевшиеся в сердцах очень небольшой группы людей: «В мире нас считают разрушителями храмов. Это не пустяки в эпоху, когда ощущение бесплодности заставило вырасти из земли целую чащу музеев. Мы, иные немцы, не дали Европе ни одного шанса проиграть». Эти фразы, часто цитируемые, но также часто интерпретируемые весьма поверхностно, обнаруживают «номиналистскую» пламенность: категорический отказ от лишенных сути общих мест («фиговый лист» споров), удар по универсалистскому принципу («Европа»).

Эта интерпретация никоим образом не надуманная, как свидетельствует другой пассаж из этого произведения, где Юнгер говорит о «логических попытках гуманизма восславить человека в каком-нибудь Бошимане, более чем в нас, и это (так как мы тоже европейцы) внушает нам пронзительный ужас перед собой. Прекрасно, и прежде всего долой жалость к себе! С этой позиции можно начинать творить. Отсылка к секретному метру — эталону цивилизации, хранимому в Париже, означает, что мы окончательно проиграли заведомо проигранные войны, что нужно исполнить логический акт нигилизма, доведя его до предела. И вот уже давно мы движемся к этой точке, этому магическому нулю, который обладает иными, невидимыми еще источниками энергии».

Абсурдно интерпретировать подобные пассажи так, как будто они выражают дух немецкого национализма. «Немецкое» не означает здесь: то, что противостоит «французскому» или «английскому» (у Юнгера мы нигде не найдем подобной оппозиции), просто «немецкое» указывает на отказ равняться на авторитет метра-эталона. Можно назвать эту волю, возникшую как результат слома пирамиды европейских ценностей, «экзистенциализмом». То, что мы пытаемся здесь описать под наименованием «фашизм», есть весьма своеобразная манера уклонения от кризиса универсального системного мышления в пользу экзистенции. Но не стоит слишком пренебрегать странным взаимодействием анархии и деструкции, с одной стороны, и формы и стиля, с другой. В той же книге Эрнст Юнгер постоянно определяет эту полярность (которая есть напряжение, а не разрыв): «Мы возлагаем наши надежды на молодых людей, которые страдают от жара, так как зеленый гной отвращения изнуряет их большие души и они должны скитаться у свиных кормушек. Наша надежда полагается лишь на бунт, поднимающийся против мира послушных мальчиков, бунт, который требует оружия разрушения, направленного на мир форм, требует взрывчатки, чтобы освободить пространство жизни во имя новой иерархии».

В тексте подобного жанра выбор того или иного слова ничего не значит, поскольку слова здесь не имеют фиксированного значения, как в систематическом мышлении. Конечно, Бонн никогда не стал бы говорить о «разрушении, брошенном как вызов миру форм», но Юнгер со своей полярностью «бунта» и «новой иерархии» хочет сказать то же, что и Бенн в своих текстах. Эрнст Юнгер был добровольцем в первой мировой войне, и феномен, который мы пытаемся здесь определить, фактически непредставим без тех молодых людей, что, как и везде в Европе, добровольцами сбежали на фронт прямо со школьной скамьи, cкрывая свой реальный возраст, который бы явился препятствием их нахождению в армии.

Если сегодня проанализировать их свидетельства без предвзятости, то с большим трудом там можно встретить ненависть к «врагу» (эта проблема была принципиальна лишь для тыла) — за речами о защите родины ощущается присутствие куда более острой необходимости — тоски по другому, более интенсивному образу жизни.

Конечно, эти мечты вскоре будут охлаждены монотонностью окопной жизни и всевластием смерти. Но те, кто выжили, принесут с собой в мир, оставшийся либеральным, именно это напряжение между юностью и смертью и никогда не смогут его забыть. У Юнгера мы находим наиболее точные определения: в конце первой версии «Отважного сердца» он показал это противостояние. Он приводит, с одной стороны, «жгучие мечты, эту привилегию юности; эта гордая и скрытная дичь, которая до рассвета ускользала на потаенные поляны души». И он продолжает: «Одно из сомнений, наиболее пагубных для становящегося мира, особенно в эпоху, когда бесчестье скрывается под маской высшей человечности, — сомнение в реальности фантазий, сомнение в существовании пространства, где высокая оценка отважной жизни кажется справедливой». С другой стороны — «безымянные», «забытые» напоминают ему это «оккультное братство», «высший круг жизни, питающийся духовным хлебом жертвенности». И Юнгер говорит: «Пылающий воздух, в котором душа нуждается, чтобы дышать». Он «делает необходимым умирать постоянно, день и ночь, в одиночестве, в часы, когда юность чувствует, как прорастают крылья ее души, когда она вглядывается из своей мансарды в те пространства, что лежат далеко за домами лавочников; нужно, чтобы она почувствовала, как там, далеко позади, на границе неведомого, на нейтральной полосе есть те, кто бдят у знамени, что на каждом аванпосту стоит часовой». Сегодня, спустя полвека, подобный текст кажется странным не только вследствие выбора метафор. Он должен шокировать многих. И если мы его цитируем — так же, как высказывания Бенна и Маринетти, — то потому, что в этих текстах, несмотря не на что, заложены объяснения тех приказов, которые определили тогдашнюю политическую реальность. Стало принято проводить прямую линию, ведущую от текстов Бенна и Юнгера к Освенциму. Это второе противоречие по поводу текстов Юнгера, о котором мы должны сказать и последствия которого писатель испытал после 1945 года. В действительности смерть, которую воспевали фашисты, была прежде всего их собственной смертью, а уж потом противника, которого они уважали, как равного.

Но, конечно, речь не идет об индустрии смерти, о массовом уничтожении беззащитных людей в угоду абстрактным принципам. Такая акция на само и деле предполагает уверенность в обладании единственной и исключительной истиной. И чтобы это сделать, нужно располагать такой абстрактной системой, согласно которой человечество делилось бы, на основе веры в общие характеристики, на хорошие экземпляры (которые следует поощрять и разводить) и плохие экземпляры (которые следует уничтожать).

Чтобы дойти до этого, нужно осознавать существование некой миссии, которая субъективно наделяет того, кому поручено ее исполнение, властью судить и правом мщения и истребления. Сознание подобной миссии отсутствует у фашиста, который мыслит в терминах схватки. Напротив, он хочет проявить свою натуру пластически и так же ценит другого, если этот другой в состоянии самоопределиться столь же явственно, как и он сам. Те, кого он ненавидит, это вялые и безразличные «свои», которых он воспринимает как «мещан», «филистеров» и «лавочников».

Фашист не соотносит себя с глобальными идеями, согласно которым реальность делится на белое и черное. Форма и бесформенность остаются расположенными к тому же в совершенно иной плоскости, нежели добро и зло. Это не дуалистическое мышление, но единство во множественности (или наоборот), что естественно для фашиста. Он не может иначе рассматривать реальность, и остается чужд всякому манихейскому разделению. Но он может понять множественность только в структурированном, оформленном виде. Это не значит смягчить фашизм. В этом веке, отмеченном насилием, существовала и специфическая форма фашистского насилия. Она являет себя, к примеру, в актах покушения, путча, эффектных походах на Рим, в карательных экспедициях против конкретных врагов. В противоположность ей русский большевизм, практиковавший массовую и анонимную ликвидацию во время гражданской войны, и национал-социализм не существуют как режимы, сильно окрашенные фашизмом. Производство скрытого террора, проникающего во все малейшие щели, деятельность комиссаров, картотеки — одним словом, анонимный террор — не дело фашизма. Он глубоко укоренен в синдикализм, и в отношении его справедливо определение: «прямое действие».

Фашистское насилие — насилие прямое, то есть внезапное, очевидное, явленное, всегда предназначенное действовать и на символическом уровне: концентрированный, сосредоточенный поход к месту власти, о котором мы уже говорили, под знаменем, которое поднимают над штабом противника, или, например, защита до последней капли крови некоего символического сооружения или места, когда специалисты по военным вопросам считают абсурдными его защиту, полагая, что она потребует бессмысленных жертв (но смысл этих жертв содержится как раз в иx внешней абсурдности). Событие, несущее сильный символический смысл для миллионов фашистов, это, разумеется, последовавшая за походом на Рим в 1922 году защита Альказара в Толедо, в начале войны в Испании с 21 июля по 27 сентября 1936 года. В тот день войска националистов сумели разбить извне кольцо осады, в которое Красные взяли крепость.

Посещая сегодня Альказар, храм, кажущейся несколько заброшенным, можно почувствовать, что такое фашистский миф. Архаичный телефон, пожелтевшие фотографии на стенах и, в особенности, многочисленные переводы междугородных разговоров, представленные на всех языках (в том числе на арабском, на иврите и на японском). Все эти предметы напоминают о том событии, которое произошло 23 июля 1936 ода.

В тот самый день полковнику Москардо, коменданту Альказара, позвонили по еще действующей телефонной линии, связывающей крепость с городом. Его собеседником был начальник Красной Милиции, которая осаждала крепость. Он требовал, чтобы Москардо сдал Альказар — в противном случае сын полковника, который был схвачен милицией, будет расстрелян. Он подозвал сына к телефону для подтверждения того, что тот был у них, и вот их диалог.

Сын: «Папа!»

Москардо: «Что случилось, сын?»

Сын: «Ничего, они только говорят, что расстреляют меня, если ты не сдашь Альказар».

Москардо: «Тогда поручи свою душу Богу, крикни: «Да здравствует Испания!» и умри, как патриот».

Сын: «Обнимаю тебя, папа».

Москардо: «Обнимаю тебя, сын».

После он добавил начальнику милиции, который вновь взял трубку: «Ваша отсрочка не понадобилась. Альказар никогда не будет сдан». Москардо повесил трубку, и сын его был расстрелян внизу, в городе.

Несмотря на словарь, который еще остается традиционным, это типично фашистская сцена. Герой действия не масса, как в национал-социализме — например, жители какой-то бедствующей провинции, — а две одинокие фигуры, полковник и его совсем юный сын. Сцена разворачивается в духе «холодного стиля», в котором, мы знаем, все эмоции подавлены, каждый обеспокоен тем, чтобы хорошо сыграть свою роль (а не олицетворить некую «миссию»), но все движется между двумя точками напряжения: юностью (сын говорит: «Папа») и смертью (угроза начальника милиции). На заднем плане — Ispana Negra, Черная Испания, которая так мало известна туристам, Испания глинистая, под пеленой дождя, каменные лица и, особенно, саван смерти. В остальном же этот особый стиль не обязательно трагичен. У него есть и комическая ипостась, доходящая порой до настоящего гротеска — в символическом унижении врага и насмешками над ним. Вспомним д'Анунцио, который, с его экстравагантными манерами, превратил фашистский стиль понти в карикатуру — как, например, в августе 1918 года, когда он садится на дряхлый самолетик, чтобы собственноручно опустошать над венским парламентом ночной горшок, наполненный капустой. Луи-Фердинанда Селина часто относят к фашистским писателям. Но что общего у него с Бишлоном, Габольдом или бывшим чемпионом по боксу Боротра? В сущности, практически ничего.

Три разъяренных политических памфлета Селина тоже не имели ничего общего с фашизмом, ни в его архаическом виде — традиционной итальянской формой, ни в том в расширенном толковании, которое даем мы. То, что так отличает его, — не только задыхающаяся ненависть, так выделяющаяся на фоне «холодного стиля». То, что сделало эти три памфлета единственными милитаристскими национал-социалистическими произведениями в ряду большой литературы, это не только плебейские соки, которые их питали. В них действительно есть нечто от национал-социализма — социальный бунт или, лучше сказать, духовный бунт, в котором целый слой населения ищет себе врага и находит, таким образом, свою собственную речь.

Если не понять этих различий стиля, нельзя понять, что же произошло, когда Селин встретился с Эрнстом Юнгером в Париже во время оккупации. Юнгер записал эту встречу в свой военный дневник Strahlungen, с присущей ему остротой зрения.

Итак, что же произошло? Национал-социалист ожидает найти в своем собрате, немецком офицере оккупационных войск, родственную душу — и сталкивается с тем, кто ему наиболее чужд: эстетом, то есть «фашистом», который отказывается разделить его ненависть, кто гнушается ею. Будучи негативной, эта встреча так же значима, как и та, позитивная, которую мы описали в начале: встреча Бенна и Маринетти.

Перевод с французского ЕВГЕНИИ КИКОДЗЕ

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение