Выпуск: №10 1996

Виталий Пацюков

21.06.95-4.09.95
«Геометрия». Леонид Борисов
Русский музей, Санкт-Петербург

some text

Персональная выставка Леонида Борисова в Русском музее несомненно являлась уникальным событием в петербургском дискурсе сверхкрасоты и сверхчувственности. Классическая геометрия разрушила образ «постмодернистской избыточности» новой академической волны северной столицы, заявив еще об одной фундаментальной школе, потерявшей в сознании последней генерации свою актуальность. Как признается сам художник, его искусство питается двумя традициями, интегрируя петербургскую и московскую рефлексию, органично вписывая дисциплинарные мифологемы в активные пассионарные координаты. Топология Невского проспекта Гоголя, кубистические метаморфозы Андрея Белого, трансцендентное сознание Введенского и Хармса, присутствующие в объектах художника, смещают аксиологическую ось его иконологического мышления в недетерминированное пространство, аккумулируя способность субъективного и персонализирующего универсальной символики.

Пространство, рассматриваемое и переписываемое Леонидом Борисовым, обладает особым рельефом, гармонизирующей «классической» протяженностью. Оно естественно обнаруживает себя в искусстве художника во всей своей смысловой полноте, имя которой — мир как образ гармонической идеальности, где странность и парадокс составляют свой феномен. Каждый символ этой идеальности отсылает к обозначаемому целому, иначе говоря, в каждой «точке зрения» художника узревается и целое. Актуализируя понятие «знания», можно сказать, что Леонид Борисов знает пространство. Это знание свидетельствует обширным, глубоким и напряженно-интен-сивным пространственным опытом, охватывающим всю структуру пространственных слоев — от предельно конкретной эмпирики до метафизики парадокса. В композициях и объектах Л. Борисова структурируется особая ситуация, особый диалог человека и пространства: не только человек знает и открывает пространство, но и пространство открывает — порождает человека, познает его и овладевает им. Эта взаимопринадлежность человека и пространства, их взаимозависимость и взаимоотдача составляют самую суть структуры акций художника, осознающейся как принцип взаимной дополнительности. Соотнесенность и гармонизация двух этих начал обеспечивает живую связь человека и пространства, ее равновесный характер, гарантирует пространству способность к принятию человека, впускание его в себя и открытие ему себя во всей полноте и глубине своих смыслов. В философии художника человек и пространство растворяются друг в друге, открываясь друг другу, обретая друг друга, присутствуя в едином диалоге. Но Леонид Борисов не только знает пространство, то есть формирует-творит его через открытие-обретение и рождение, логосно делает его «своим», переводя его в знаковые сферы, в тексты на «естественном» языке искусства. Леонид Борисов еще и чувствует пространство — способность более редкая, чем знание пространства, и предполагает в его субъекте некий внутренний орган восприятия пространства. Эта способность, которую нужно понимать как глубинное «знание-чувство» своей соприродности пространству и органическую удовлетворенность этим родством, подтверждается при каждом соприкосновении художника с пространством, в каждом его артефакте, где открывается «игра души с пространством». Топос в искусстве Л. Борисова наполнен любовью и при всей своей иконологичности не выводится из внешнего и из логического, образуя естественно растущий целостный мир, храня в себе метафизическую тайну становления и бытия пространства.

Соприкосновение с пространством как с образом Текста — вторая проблема данной экспозиции. Пространство в этом диалоге перестает быть нейтральным и гомогенным, становясь более дифференцированным, разнородным, дискретным и личным, Я-ориентированным. Объясняется это рядом причин и прежде всего степенью «проработанности» пространства художником. Пространство Л. Борисова содержит несравненно больший запас информации, чем тот, к которому привычно инерционное сознание, — отсюда неожиданности и парадоксы этого пространства, открытость его структуры и одновременно самодостаточность, зыбкость границ между сферой реальности и ее потенциальностью. «Живое» и «личное» пространство Л. Борисова обнаруживает способность к быстрым и легким динамическим изменениям, преобразованиям, Лресуществлениям, которые отсылают к веществу или бессознательному пространству — к пространственности, и она выступает как то начало, которое пронизывает и время, и сознание, и язык — все бытие и связывает все между собой, отсылая все к своему субстрату —      к пространству. Эта пан-пространственность энергетична и императивна: она вынуждает художника и зрителя принять ее в свое сознание, точнее, актуализировать все слои пространственного восприятия от сферы подсознательного до рационально-регулярного.

Пространственный словарь Л. Борисова четко проработан и активен, количество употреблений этого «словаря» в текстах художника несет в себе содержание времени и иногда производит впечатление некоей преизбыточной информации — как построение промежуточных пространств, включая и потенциально мыслимые. Языковые знаки «пространственного» в ряде его композиций выступают почти с регулярность грамматических категорий. Алфавит художника — минимально законченные блоки, из которых складываются структуры пространства, — естественно формируют две основные координаты пространственного бытия: «просторности» и «тесноты». Полнота и пустота в искусстве Л. Борисова — не просто два противоположных и удаленных друг от друга смысловых полюса: они следуют в одном и том же хронотопе, где взаимно дополняют друг друга — и не только оппозиционно (где полнота, там нет пустоты, и наоборот), но и творчески сотрудничая. Тем самым как бы вводится идея слоистости пространства, его ярусов или модусов, где, собственно, и развертывается сложная игра опустошения, ведущего к полноте, и заполнения, вызывающего пустоты.

Диалог Леонида Борисова с пространством создает особый контекст описания «постмодернистского» пространства, в котором живет современный человек. В своей драматургии он раскрывает, как заполняется и переполняется пространство, как оно усложняется, и, борясь с усложнением, начинает структурироваться и члениться, как оно делится на части, выступающие как образы новой «интегральной» целостности, не преодоленные этим членением, и как оно расширяется, распространяется, заполняя периферии, бесконечно «удаляя» взгляд находящегося в центре художника, открывая это возрастающее пространство для абсолютного обозрения.

 

***

 

Ольга Копенкина

09.95
«Коронация Голема». Т. Тмин
Галерея Шестая линия, Минск

10.95
«Шар Медарус». Т. Тмин
Театр «Альтернативный», Минск

some text

Очевидно, что минская городская культура нуждается в мифологии. Устав от поисков «следов прошлого», отупев от необходимости реагировать на настоящее, не имея денег на создание «виртуальных реальностей», художники строят свою «картину мира», выбирая язык ясной традиционной повествовательности, истории с читаемым сюжетом и «запоминающимся» визуальным рядом. Основной мотив «историй» Тимы Тмина — минского мифолога и любителя изобретать мистические театрализованные пространства — мотив загадочного происшествия в городе N.

По принципу «К нам едет ревизор» художник объявляет, что случилось нечто, и призывает зрителей сыграть «немую сцену». Именно так происходила выставка-акция «Коронация Голема», на которой автор просто и без пафоса, как нейтральный рассказчик, известил присутствующих о том, что в городе хозяйничает чума, и пригласил всех совершить очистительные пожертвования и другие магические ритуалы вокруг огромной, сделанной из папье-маше головы Голема, явившейся центром экспозиции живописных работ.

Подобный мистический розыгрыш с трудом произвел бы впечатление откровенным вызовом «духу» модерна с его культом душных замкнутых пространств, атмосферу которых на выставке создавало огромное количество оплывающих свечей, если бы не ощущение, что автору явно нравилось пугать и бояться самому, разыгрывать и оказываться объектом собственных манипуляций. Эта сладостная и главная задача художника осталась незамеченной зрителем, блуждающим в поисках смыслов в лабиринте экспозиции и угоравшим от запаха парафина.

Голем— фигура непопулярная в современной культуре. Глиняный колосс — это что-то из области детских страхов, сказок про вурдалаков и оживших мертвецов. Однако в свете современных эсхатологических представлений Голем способен олицетворять зависимость (и тайное к ней стремление) от культа непознаваемого и необладаемого, ощущение коллективным сознанием своей управляемости, подчиненности Ничто. Существо, не обладающее душой и речью, реализует концепцию небытия как альтернативы бессмертию. Призывая подчиниться власти Слуги, вырвавшегося из-под контроля своего создателя, художник предлагает некую свою программу спасения. Путь к небытию — путь к спасению. Страх — этап на пути к бесстрашию. Страдание сеет равнодушие и апатию... Колобок по имени Голем, казалось, шептал нам садо-мазохистские сентенции, при этом зловеще улыбаясь.

В ноябре 1995 г. Изотов открыл выставку «Шар Медарус», дав псевдонаучное описание погибшей планеты, имеющей, как сказано в тексте, безупречную форму и набор географических характеристик. Художник дает понять, что мечта человечества о счастливом мире, имеющем ясные очертания, пространственную протяженность и имя, вполне может быть прописана в культуре бывших советских народов, которые, как иваны, родства не помнящие, лелеют свой миф о «происхождении». (Помнится, герой известного советского фильма Фарятьев говорил о том, что мы инопланетяне, мы живем на другой планете, сами о себе ничего не зная.) Но нам думается, что автор опять пошутил над нами, вовлек нас в серьезную игру, а на самом деле испытал удовольствие от захватывающих душу цифр и географических описаний, взятых из книги рекордов Гиннесса (прекрасен пример воплощенного мифа о «самой-самой» планете). Сведения о весе космической пыли и толщине литосферы, изобилие труд новы говариваемых слов вызвали в памяти тезисы Барта о «невротическом характере» любого текста, о фонетической и артикуляционной природе «наслаждения от текста».

 

***

 

Людмила Бредихина

10.95-05.96
Проект «Субститут современного искусства»
Кристиана Дельбрюгге / Ральф де Молль
Институт современного искусства, Москва

Опыт внедрения через Институт современного искусства известной международной программы «Artist in residence» в московский контекст в случае берлинских художников Дельбрюгге/де Молль оказался неожиданно и очевидно успешным. Очевидно успешным, потому что вызвал дискуссию в прессе (статьи Екатерины Деготь «Глубокая яма как место для современного искусства» в «Коммерсант daily» и Андрея Ковалева «Епифанские шлюзы» в «Сегодня»), что для проектов подобного рода существенно. Неожиданно успешным, потому что предшественники Дельбрюгге/де Молль в Москве и Берлине остались прессой не замечены.

В московской ситуации незаметность выглядела бы нормально — «residence» отсылает каждого русскоязычного к «резиденту», «разведчику», герою невидимого фронта и национальных хитов Судьба резидента, Ошибка резидента, Семнадцать мгновений весны. К тому же в современном искусстве Москвы не слишком велик интерес к адекватности и безукоризненности, с которыми проект исполняется. «Субститут современного искусства» задуман с таким запасом образцовости, что выглядит учебным пособием для резидентов. Первый этап — внедрение и установление контактов, второй - обнаружение уязвимых зон, третий — работа с ними, обострение конфликтов и т. д. Резидент должен быть обаятелен, проницателен, продуктивен, должен говорить на всех языках, включая экзотические (русский или язык животных). В общем, резидент обязан быть идеальным. (Кого выше всех ценил Мюллер? Штирлица.) Дельбрюгге/де Молль отвечают всем этим требованиям. Они легко обнаружили наше самое уязвимое место - «глубокую яму», то есть отсутствие какого-либо фундамента под родимыми подвалами и пентхаузами, где ютится современное искусство. Однако обнаружилось, что яма не совсем пустует - в ней тихо плещется неизбывная гордость великороссов.

Субститут субституту рознь, разные есть субституты, считает Андрей Ковалев и рекомендует берлинцам сразиться, например, с богатырской Академией Глазунова, которая «не принижена и не растоптана системой». Если бы не последовательность Ковалева в соблюдении границы между искусством и жизнью, он мог рекомендовать берлинцам внедрение в Думу или Министерство культуры, где тоже «непорядки» и есть над чем поработать. Но ведь и от самого удачливого агента нельзя требовать так много. (Штирлиц, скажем, много сделал для Германии, но кое-что она сделала сама.) В статье Ковалева обнародовано мнение, что кустарные, внеинституциональные условия принципиальны для успешного производства русского искусства и оно, независимое, всегда запросто обходилось без всех этих ИСИ и ЦСИ. Преимущество кустарных субстиций над институциями, которые годны лишь для того, чтобы художники брали их штурмом, по Ковалеву, убедительно доказывает опыт Кабакова. Фигура Кабакова принципиальна в проекте Дельбрюгге/де Молль: в его мастерской находится ИСИ и макет этой мастерской использован в качестве проектного модуля, разработанного ими для будущего здания Субститута. Не случайно этот модуль повторяет кабаковскую модель «русский художник на Западе: «модель без окон». Проживая то в Париже, то в Нью-Йорке, наш бывший соотечественник, наверное, может быть интерпретирован как «кустарный» artist in residence. Но, по его собственному свидетельству, в России Кабаков никогда не был внеположен институциям и заветная мастерская получена в результате внутреннего «злостного приспособленчества» к ним. Нонконформизм Кабакова - легенда, распространяемая не им.

Нет институций - нет и художника. И наоборот. Еще одна существенная проблема проекта «Субститут современного искусства» Дельбрюгге/де Молль — как художнику и институциям сегодня можно и должно взаимодействовать. Выводы и предложения берлинских художников нам пока не известны. Зато в последнем номере журнала «Пастор» рассекречены наблюдения Кабакова, который говорит о том, что степень хаотичности и свободного движения западных институций по отношению друг к другу происходят на такой скорости, что малейшая задержка на одном месте гарантирует художнику поражение. Художник на Западе вынужден бежать по бурной реке, прыгая с одного бревна на другое, и, если он замешкался, если не видит следующих пяти бревен, он тонет. Эти «мушиные, блохастые» прыжки, учитывающие скорость потоков и собственную скорость, по Кабакову, есть оптимальная и самая стабильная стратегия в подобной ситуации.

Безусловно, мы сами должны поработать с собственными скоростями, чтобы понять, куда нам прыгать. Это трудно, особенно в случае ухода рек под землю и отсутствия какого-либо заметного течения.

Парадокс заключается в том, что механизмы действия любой системы можно понять, только находясь внутри и «без окон», но, чтобы описать эти механизмы, следует занять позицию внешнего наблюдателя. Вот почему опыт резидентов всех уровней и их отчеты о проделанной работе следует иметь в виду.

 

***

 

Галина Ельшевская

17.11.95-22.01.96
Владимир Яковлев
Третьяковская галерея, Москва

some text

Этический ужас романтизма — в широком смысле — в том, что все здесь становится искусством. Жизнь, равно как и отсутствие жизни, — сознательно избранный биографический жест и — вынужденные обстоятельства, исключающие выбор: всему предуготован культурный контекст. Художнику не дано покинуть этот контекст — его частное бытие неизбежно укладывается в стереотипные смысловые ячейки, в беллетризо-ванные схемы положенной «художнической судьбы». Любой андеграунд романтичен, потому что самозамкнут: антропоморфная и штучная история искусства, скопище гениев и самородков (а уж самородки — безусловные гении). Выход на поверхность подвергает устоявшиеся репутации проверке на истинность — либо закрепляет их в мифологическом поле, где живая реальность уже перестает быть значимой. С Владимиром Яковлевым произошло как раз последнее: парадоксально — он сделался знаменит, не будучи открыт и понят. Журналистский образ полуслепого художника, живущего в интернате для психохроников, подтвердился в массе показанных (на разных выставках) работ: в цветах, центростремительно тянущихся вовне и наружу, в лицах с немыми ртами, но с распахнутыми, разверстыми глазами обнаруживалась оптика интроверта, преодолевающего одиночество и аутизм, ощупывающего мир почти тактильно, усилием исчезающего зрения. Яковлев выглядел олицетворением хтонической «подземной» природы андеграунда — так же как, скажем, Алексей Зверев олицетворял андеграундную богемность; в массовом сознании эти двое образовали своего рода пару — сдвоенный образ гениального косноязычия и мучительной экзистенциальной драмы. Для Зверева эта драма завершилась, а Яковлеву осталось длить её уже вне территории искусства: телевизионные передачи забыты и работы художника, далеко не всегда подлинные, открывают ретроспективные разделы сборных выставок и в изобилии предлагаются на продажу. Живой мифологический герой, легендарный человек художественного подполья, едва выглянув на свет, снова скрылся в глубинных слоях андеграунда. И там, на этой глубине, кажется, продолжает рисовать.

Выставка в Третьяковской галерее готовилась не один год; авторитетные знатоки утверждают, что сомнительных вещей на ней нет. И этот корпус работ из разных коллекций значительно дополняет привычный образ, а в чем-то просто опровергает концепцию «немотствующего» гения. Виден художник «сложившийся», а не внезапно «возникший» — прошедший некий путь: через подражания Клее, попытки абстракции (не всегда удачные), работу с фактурой. Он внимателен к материалу, не чужд рефлексии и воздействию культурных импульсов; и его творчество всерьез значительно — оно убеждает уже не только пронзительностью экзистенции, но и формальным качеством. Каталог напечатан плохо — с цветовыми искажениями и без учета размера и плотности вещей. И все-таки это каталог подлинных работ; кажется, первый каталог «настоящего» Яковлева.

 

***

 

Ольга Копенкина

11.95
«Смерть пионера - 2». Артур Клинов
Минск

«Смерть пионера - 2» — проект А. Клинова, который можно назвать концептуальным, если принять абсурд за концепцию и учесть характер экспозиции, заданность которой очевидна: выставка картин, актуализирующая ряд трагических происшествий мировой истории и культуры: «Смерть пионера», «Смерть комиссара», «Смерть Марата», «Смерть Павла I» и так далее, рассматривать которые было предложено через щели в специальных смотровых кабинках. Остальную часть зала заполняли подвешенные к потолку клеенки, имитирующие фотографические задники с изображением супрематических крестьян Малевича, персонажей Шагала и Пиросмани, у которых отсутствовала лицевая часть, и зритель должен был «вписать» свое лицо в понравившуюся ему композицию. Экспозиция все время провоцировала: постоянно приходилось вписываться, вглядываться, пригибаться и вытягиваться, т. е. функционировать то в качестве наблюдателя, то в качестве объекта. Вспоминались старухи Хармса, которые хотели посмотреть, что за окном, и вываливались на улицу. За окном оказывается смерть, небытие, бездна, в которую проваливается каждый, кто пытается туда заглянуть.

Клинов по праву считается «пионером» минского «абсурдизма», аккумулятором минской городской художественной среды. В нем скапливается все напряжение, художественный и экзистенциальный хаос местной культуры, ее перспективы и поражения. При этом период активности Клинова наступает в самые социально «утомленные» времена (состояние в Минске кратко можно было бы назвать «ожиданием происшествий»), когда «уже не страшно, а только смешно». Смех, как известно, является внешним признаком внутреннего срыва, приводящего к деформации лица и отчаянному содроганию всего тела. Отсюда романтически-мрачные, конвульсивно-уродливые персонажи его «некроромантической» (определение художника) живописи.

Работы Клинова можно сравнить со «Случаями» Хармса: «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер». Смерть мыслится как бытовое происшествие, имеющее место на кухне, в ванне (тут удачным будет вспомнить «Смерть Марата» Давида), во дворе, на лужайке. Из категории бытия (или небытия) смерть переводится в область быта. В ней нет ничего ни величественного, ни ужасного (автор не «некрореалист» какой-нибудь). Вместо того чтобы сосредоточиться на самом факте смерти, художник акцентирует какую-нибудь мизерную деталь — горшок с цветком на первом плане в «Смерти Павла I», порнокартинку на стене коридора в «Смерти Марата». Но даже этими деталями художнику не удается «оживить» атмосферу. Его взгляд постоянно обращен на то, что вокруг, т. е. на ничто, и то притяжение, которое вызывает в нем пустота, становится фатальным.

Французский писатель, современник Хармса, Рене Домаль писал о некой точке-нуле, являющейся не чем иным, как отсутствием, метафорой бесконечной пропасти, поглощающей индивидуума. Весь абсурд человеческого существования заключен в том, что индивидуум может приблизиться к абсолюту, лишь пройдя через отрицание, смерть. Героев Клинова влечет смерть: желтые девочки, дружно взявшись за руки, бегут под поезд («Смерть Анны Карениной Минского уезда»), просветленное и благостное лицо убиенного Павла I, Марат испытывает чувственное удовольствие от смерти в горячей ванне и т. д.

Однако выставка не вызывает ни катарсиса, ни того «ужасного смеха», который сопутствует абсурду. Единственным впечатлением остается некое свое участие в «мрачной игре», когда смешное становится несмешным, примитивное вызывает не чувство умиления, а брезгливый страх. Бездна небытия оказывается городским «совковым» пространством или коридором общественного туалета, холодным, тусклым и пустым. И что, действительно, сейчас мы можем прибавить к переживанию этой вечной темы Смерти? Свой сарказм, ядовито-горькую иронию «обманутого сына» «пионерского» поколения, игравшего в солдатики и случайно пырнувшего себя перочинным ножиком? Пародия на иронию: ирония в квадрате, которая оборачивается гибелью случайной, «неисторической», но фатальной и в традиции «черного юмора», увы, несмешной.

 

***

 

Екатерина Андреева

21.11.95-9.12.95
«Движение в сторону йые»
Ольга и Александр Флоренские
Галерея «Борей», Санкт-Петербург

some text

Сейчас, наверное, люди делятся на тех, кто хотел бы жить в спокойном XIX веке, и футуристов, стремящихся в XXI столетие. С XIX веком наше сознание связывает многое, в первую очередь наука и техника, а также весь образ жизни, рожденный их прогрессивным совокуплением. В этом образе жизни важную роль играют вокзал и поезд. Принципиально различие между людьми, для которых дорога начинается с вокзала (аэропорта), и теми, кто привык отправляться в путешествие со своего двора и вести отсчет от своей калитки, а не от платформы. Вторая половина XIX века трансформирует романтическую идею странствий, сводя ее к общественно полезному путешествию с целью исследования, к экспедиции или командировке.

Итак, мы отправляемся с вокзала, где в ресторанах и концерт-холлах шумит общественная жизнь, мимо киосков и расписаний, — мы отправляемся в путешествие: XIX век знал разные виды путешествий — по делам, включая полярные исследования, и на курорт или на дачу. Дача — вот следующий символ, апеллирующий к нашему сознанию из XIX века вместе с уже почти похожей на нашу одеждой, обувью и чемоданами. Дача — социально близкий заместитель усадьбы, примыкающий к железнодорожному полотну; результат буржуазного образа жизни, когда все универсально служат в городе и летом снимаются с места отдыхать. Путешествие XIX века формирует не только пространство (станционными платформами), но и время (расписанием): на дачу и в любое другое место мы теперь доберемся за указанное количество часов и минут и привезем свое время, навяжем свой хронометраж аборигенам, пребывающим в состоянии первобытном и определяющим время по солнцу. С приездом на дачу из путешествия наконец-то вырывается спрятанное в нем, но подавленное расписанием приключение. Недалекие странствия вокруг дачи наводят на мысль о существовании антиподов — тех, кто населяет дачу зимой, и тех, кто живет за дальним лесом. (К ним стремился отчаянный гимназист господин Чечевицин, надеявшийся добраться до Калифорнии через Томск и Аляску, добывая себе пропитание охотой и грабежом; к ним опасалась провалиться благовоспитанная Алиса.) Дача пробуждает ностальгию по дальним странствиям, но уже вполне исследовательского толка — со сбором образцов почвы, коллекций веслоногих, гербариев, зарисовок ландшафта, изделий местных художественных промыслов, а также неизвестного происхождения предметов, оставленных или потерянных другими путешественниками (пуговиц, деталей от велосипеда и пр.). Так, в «Даре» история роковой экспедиции в Тибет и Тугайскую степь размещается в сознании и рассказе непосредственно за границами территории дачной охоты на бабочек.

Все эти предметы в дальнейшем откладываются в музеях, в особенном виде музея — краеведческом. Где жизнь края встает, расправляется перед ошеломленным посетителем, ощеривается на него пушным зверем волком, мерцает ленточными червями, не мигая смотрит осетром, пикирует орлом, изучает взглядом Мичурина и морочит муляжом мичуринского фрукта; устраивает мягкую паузу в зальчике феодализма (две-три битые ампирные чашки с изображением Александра Благословенного и Наполеона Бонапарта в медальонах, кальян и картина местного художника Карла Брюллова); и снова обрушивается дизайном рабочего движения (все сплошь кумачовые транспаранты против временного правительства), впрочем, давая передохнуть на разглядывании старых газет, плохоразличимых подробностей классовой/внутривидовой борьбы и чьей-то бойсовской шинели.

Первые краеведческие музеи (landesmuseum'ы) появились в Швейцарии и Германии, где отсутствие своего классического искусства и любовь к родному краю породили гибридную эволюционную форму музейного экспоната: объекта, соединяющего в себе черты подлинной вещи и подлинной картины, — панорамы. Эта форма в XIX веке была весьма популярной — разнообразные макеты, муляжи, диорамы и панорамы давали зрителям полное представление о том, чему они не стали свидетелями, но должны (или очень хотят) увидеть и осознать. О знаменитых пожарах и кораблекрушениях, севастопольской кампании, строительстве Панамского канала, заморских животных, павильонах Всемирной парижской выставки, даже о соматических расстройствах, вызванных морской качкой (для этого существовал специальный павильон «мареорама»). Наука и искусство XIX века начали одновременно с исследованием и описанием природы создавать мир второй природы — разнообразных пособий, заместителей и копий. Причем в сознании последней трети XIX века мир макетов и копий обладал таким же престижем, как и реальность, поскольку давал о ней адекватное представление и, в отличие от дикой неорганизованной природы, был совершенно социально организованным и упорядоченным собранием (музеем) замечательных, отборных и редких образцов. Реализм XIX века — «правда жизни» — мыслилась именно как наглядность макета, обзорные возможности панорамы. К этому стремилась реалистическая живопись, косвенным подтверждением чему являются и корчаги, эффектно окружающие виды лесных чащ на экспозициях пейзажистов, и коллекция костюмного класса Академии художеств в Петербурге, куда попали вещи на все случаи жизни/живописи: от индейских пирог до ящиков с патронами и снарядами образца русско-турецкой войны.

Маниакальность размножения макетных пособий и маниакальность разнообразных классификаций прошлого столетия, навязчивого сбора разного рода реликтовых и бытовых останков объясняется решительным сдвигом во взгляде на мир, обеспечившим особенный пафос и счастье XIX века. До середины XIX века мир воспринимался как дар Божий; в наше время он представляет собой совокупность выгодных приобретений или вложений. В XIX веке пауза между Богом и Производством была заполнена человеком, стремлением кодифицировать все среды его деятельности, зафиксировать те природные явления, которые еще станут материалом для человеческой истории. Мир недолгое время был не просто тварным, но именно рукотворным.

Позитивный пафос XIX века, как известно, пережил сокрушительный кризис уже в начале нашего столетия, и все гордые ценности, вся наглядная картина свершений (и сам принцип прогресса и наглядности) были вытесенены из мира науки, техники и искусства в маргинальные зоны консервации: в школы, краеведческие и отраслевые музеи (типа Музея Арктики и Антарктики при одноименном институте, макетировавшего арктическую зиму во флигеле Шереметевского дворца)[1]. В кружках при Доме пионеров угасали лучшие идеи XIX века и ветшали, превращаясь в дряхлых монстров, некогда авангардные формы творчества. Детство ума и трудовых навыков здесь подвергалось стремительному старению, напоминая странное свойство местной истории проскакивать фазу социальной зрелости, странно соединяя все старое и разваливающееся в мире вещей с деструктивным пафосом юности. Так, прочерчивая линию от фантастических путешествий Годунова-Чердынцева до хорошего конца в романе «Два капитана», когда все становятся полярными летчиками и находят свое место в жизни, провела лето семья художника Флоренского, произведя на свет профессора Баринова, открытый им народ йые, обычаи этого народа, зверя, на которого охотились йые, коллекции материальной культуры, собранной экспедицией Баринова (список экспонатов включает в себя более 90 номеров, в том числе мумию № 1 и мумию № 2 после картины № 1 и картины № 2, анатомической модели нерпы, совы ушастой — мишени, поля зрения, рации, лязга (музыкального инструмента), какао-порошка, собаки Баринова, ключа Морзе и пр.). К объектам также прилагаются фотографии членов экспедиции Баринова и йые с длинными зайчиковыми ушами, напоминающие съемки «Айболита-66».

Большая часть предметов из коллекции Баринова имеет отношение к так называемому русскому дизайну (см. аэросани из лыж, к которым приделан пылесос образца 50-х годов, или самолет из раскладушки)[2]. Все эти старые вещи или валялись на даче, или были собраны вокруг нее, что отнюдь не случайно. За счет обилия дачных, т. е. старых вещей дача приняла функцию микромира, сохраняющего индивидуальность и противостоящего серийности, поскольку городское жилище (квартира) все больше представляет собой сферу производственных манипуляций в пределах достижимого в евроремонте. Благодаря сохранению индивидуального, дача может служить окончательным обиталищем тела — миром, повторяющим формы, вещи и процессы макромира. Только на даче возможно моделирование понарошку из наполовину растерянного конструктора жизни, и только на даче ресайклинг — это не переработка, но именно призрение старья и природное воспроизводство посредством компоста. Однако же дача с самого начала таила в себе обман, который предвидела русская классическая литература, — фиктивность окружающей дачу природы, то и дело утыкающейся краями в промзоны и сельхозугодья, симуляцию близости к природе и естественной жизни. Так и в коллекции Баринова мы практически не встретим ничего, хотя бы наполовину произведенного природой, кроме бутылочных пробок. Все здесь собрано из промышленного утиля, начиная от музыкальных инструментов типа лязга или игр типа шашек/домино из всяких керамических изоляторов и водопроводных вентилей и заканчивая произведениями искусства, т. е. залитыми цементом обмылками бутылочного стекла или самолетами, составленными из бутылочных горлышек, живо напоминающими ДПИ для украшения новостроек или «звездное небо» мозаики на тему «Космос» у Финляндского вокзала. Материальные подборы у Флоренских можно было бы связать с популярным современным стилем «postindustrial», если бы не редкая органичность: словно бы не Саша Флоренский долго мудрил над календарями-планшетами из ржавых открывалок и плоскогубцев, засунутых в «завтра» или «сегодня», но Оля Флоренская так и обнаружила их целехонькими в рамках-форточках на лесной свалке и притащила домой. Панковский пафос фантастических приключений «postindustrial» здесь нейтрализуется полной достоверностью происхождения и естественным обликом самих поживших предметов, их «родной речью». Родная речь тут и на самом деле родная, т. е. знакомая, убаюкивающая и неагрессивная (исключение составляет, пожалуй, страшноватый прибор для зайчикования и измерения роста, напоминающий школьный столбик-капкан с доской-крышкой, которую сердитая медсестра на полной скорости роняла тебе на голову). Эта интонация родственной неотчужденности предмета от человека, игры от труда, помойки от жизни, детей от взрослых — интонация семейной жизни.

Разглядывая «Коллекцию Баринова», задумываешься о том, как все могло бы быть, если бы XIX век жил себе спокойно и не придумал убийственного конфликта общественного и личного (общества и семьи или семейного коллектива и изгоя), в котором и музеи выглядели отнюдь не невинно, а как грандиозные склады перемещенных ценностей, отчужденных ради общественного блага у отдельных авторов и целых народов.

А еще представляешь дачу в Мельничьем Ручье. Вечер. Семья Флоренских подбирает разные там штучки в схему путешествия экспедиции Баринова. Старшее поколение, наверное, все же занято вареньем. Под потолком висит самолет-раскладушка (больше его просто некуда сунуть). Как написал поэт из младших классиков, Георгий Иванов, успевший почувствовать, что такое семья и XIX век, чтобы навсегда это потерять:

Вот наша жизнь прошла,
А это не пройдет...

Примечания

  1. ^ А также и идеологии тоталитарных режимов, намеренно архаизированные и упрощенные, сведенные к бинарным оппозициям. В этом смысле отечественные дворцы пионеров отличались удвоенной концентрацией утопизма.
  2. ^ См. также статьи Ольги Флоренской и Екатерины Андреевой в каталоге выставки: «Русский дизайн». Галерея «Борей», С.-Петербург. 15.11.94-26.11.94 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№92 2013

Вспомни будущее: несколько беглых заметок о понятийной системе

Продолжить чтение