Выпуск: №10 1996

Рубрика: Ситуации

Операционная система искусства. Ретроспектива

Операционная система искусства. Ретроспектива

Филипп Казаль. Икусство не внушает доверия, музей замка Монсельяр, 1991

Томас Вульфен. Родился в 1954 г. Его активная деятельность как критика и куратора связана с Берлином как альтернативным Кельну крупнейшим центром немецкой художественной культуры. В 1993—1995 гг. один из кураторов «Kunstwerk» — Центра современного искусства г. Берлина. Один из создателей и редакторов журнала «Below Papers», просуществовавшего с 1993-го по 1994 г. Живет в Берлине.

К ПОНЯТИЮ «ОПЕРАЦИОННАЯ СИСТЕМА ИСКУССТВО»

Понятие «операционная система искусство» по конкретной аналогии отсылает к комплексу понятий из области компьютерной техники (операционная система, оконный интерфейс, Windows). Надо дать следующее определение: операционная система — это такое программное обеспечение, которое приводит в действие hardware. Остается, однако, открытым вопрос о том, каким явлениям в искусстве соответствуют такие термины, как «программное обеспечение» и hardware. Hardware как «возможности компьютера, предоставляемые техникой» внутри систем управления базами данных, лучше было бы обозначить как «возможности системы, предоставляемые материалом», т. е. системы искусства. Компьютер — система, но не каждая система - компьютер; поэтому первый вариант неприемлем. Возможности, предоставляемые материалом, развиваются не только внутри самого материала, но и выходят за его пределы. Поэтому hardware в области искусства может иметь значение только как технический и физический инструментарий, которому программное обеспечение — понятийный и абстрактный аппарат — предшествует, следует или стоит от него в стороне. Аппарат и инструментарий находятся во взаимозависимых отношениях, причем оба определяют друг друга. В их продуктивном соотношении возникает третий элемент, который, опять же, оказывает воздействие на оба других, — структура. Эта структура не находится в статичном состоянии, поскольку, наряду со структурными элементами, содержит и процессы и правила, которые ими управляют. Названные элементы не могут быть выстроены в иерархическом порядке, они взаимно определяют друг друга и, таким образом, конституируют систему искусства. Внутри этой системы существуют различные подсистемы, выполняющие различные функции. Одна из них — операционная система искусство как форма искусства.

В отношении формы искусства приобретает большое значение понятие «оконный интерфейс , причем на оконном интерфейсе помещают себя как автор-продуцент, так и реципиент. Разным образом они оба становятся пользователями одной и той же операционной системы и конституируют операционную систему в специальных границах.

В то время как инструментарий создает для себя структуру в контексте понятийного аппарата, он становится процессом: система понятий тоже определяет инструментарий. Такое «определение» никогда не может завершиться: оно осуществляется снова и снова. Кроме всего прочего, оно зависит от средств, которые предоставляет в распоряжение техника, а также от дискурса, который предоставляет в распоряжение социум. «Рамки» этого дискурса могут быть нарушены. Когда нарушение становится общепризнанным, можно говорить о смене парадигм.

Одна из парадигм современного искусства, произошедшая на основании подобной смены парадигм и существующая до сих пор, — это «Сушилка для бутылок» Дюшана. Поскольку «Сушилка для бутылок» — это в большей степени художественный акт, чем художественная работа, в искусство вошла автореференция как операциональная стратегия.

 

АВТОРЕФЕРЕНЦИЯ КАК КАТЕГОРИЯ

Как уже сказано, процессы автореференции характеризуют формы искусства внутри операционной системы, т. к. изображение, процессы и формы внутри системы сами тематизируют систему. Контекстуальные отношения и автореференция — необходимые условия для форм искусства операционной системы искусство. Внутри системы есть другие формы искусства, которые также соопределяют систему. Эти формы, однако, остаются неподвижными на уровне «оконного интерфейса» и не находят здесь изображения. Внутри операционной системы искусство автореференция как художественная форма создает существенную категорию.

«Автореференция концентрируется за пределами любого контроля, так как она ни на чем не основывается, кроме как на себе самой», — пишет Ранульф Глэнвилл, обосновывая свой отказ от научной теории. Неконтролируемость была только одним моментом, следующим было и остается то, что нет никаких возможностей обработать автореференциальные процессы. Любая научная деятельность, направленная на познание, должна проводить различия между объектным и метауровнем. Но внутри автореференциальных процессов это различие больше не действует. Это, однако, не касается искусства, в котором протекают процессы конституирования, при которых постоянно происходит переключение с объектного на метаязык. Это возведение на метауровень, в котором объектная сфера является в то же время и метауровнем и наоборот, характерно для художественного процесса. Отсюда явствует, что процессы автореференции внутри искусства — правило, а не исключение. Правда, при той аналитической методологии, которая неизбежна при общепринятом научном подходе, авторе-ференциальные процессы и метод обработки исключены. Отсюда ясно, что сама автореференция всегда была и остается темой искусства, хотя и редко попадала в поле теоретических исследований. Только обращенность внимания исследователей к автореференциальным процессам, которые обнаруживаются, например, в конструктивизме, в Second-Order-Kyber-netik и в теории систем, позволяет говорить об автореференции как категории искусства, значительной самой по себе. Начиная, самое позднее, с эпохи современного искусства можно констатировать существование автореференциальных процессов внутри искусства, проявляющихся на различных уровнях. Поскольку искусство всегда рассматривают как что-то, изображающее нечто другое, упускается из виду тот факт, что и это изображение само тематизирует себя. Пуантильная живопись — удобный пример этому. Возникшая на основе научной методики, эта живопись представляет функцию и метод работы живописи, в котором изобразительные средства сами привносятся в изобразительность. Другим образом и в другой мере это действительно также в отношении кубистической живописи. Если проследить дальнейший путь современной живописи, можно обнаружить последовательность автореференциальных процессов, которые на первом этапе связываются с изображением и образом, а затем переходят также на скульптуру и объект. Конкретный пример можно найти почти в каждом направлении современного искусства, — это shaped canvases Франка Стелла, ранние картины и скульптуры Джаспера Джонса или минимализм и концептуализм. Парадигмой для этого является ready-made. Момент автореференции приобретает наибольшее значение в отношении его безотносительности: ready-made не подразумевает ничего, кроме как сам себя. Эта безотносительность обозначает уровень интенции, причем на уровне воздействия развиваются другие процессы, которые прямо указывают на операционную систему искусство. История воздействия ready-made'oв, как это отметил Дитер Даниэле, указывает на дискурсивный уровень операционной системы искусство. Для этой истории «Сушилка для бутылок является одним из первых существенных вкладов в становление операционной системы искусство как искусства, даже если это не входило в намерения автора. Проблема художественной ценности ready-made'oв ставит вопрос об условиях определения того, что такое художественное произведение, и связывается с ним через процедуры, задаваемые операционной системой искусство. Ready-made'ы находятся за пределами системы и в то же время конституируют систему. «Черный квадрат» Малевича и «Авиньонские девицы» Пикассо определяли поле новой живописи, но они никак не соотносились с операционной системой искусство. Они никогда не работали с операциональными структурами системы; а «Фонтан», напротив, определял и выстраивал эти структуры. Разочарование, испытанное Дюшаном после отклонения его работ, позволяет думать, что представление «Фонтана» для первой выставки без жюри в 1917 году в Нью-Йорке было не просто вызывающим жестом, но моментом стратегии. Для ready-made следует определить две сущностные категории: автореференциональный — на уровне интенции, контекстуальный — на уровне продукции и рецепции.

 

КОНТЕКСТ КАК КАТЕГОРИЯ

Никлас Луманн пишет: «Если редукция до артефактов входит в замысел автора, то она не удается по причине frame-effect. Как это ни называть — frame-effect или просто «контекст», — то, что имеется в виду, играет существенную роль для художественных форм операционной системы искусство. Следуя концепции, можно констатировать различные степени кон-текстуальности: определяющие контекст, зависимые от контекста, реагирующие на контекст, независимые от контекста. Приведенная цитата из Никласа Луманна позволяет сразу же поставить под вопрос возможность независимости от контекста. И разрешить этот вопрос можно, лишь привлекая специфический контекст. Будучи независимым от одного контекста, соответствующий объект все же с неизбежностью оказывается связан с другим. Грубо говоря, можно различать следующие контексты: инструментарий, аппарат, структуру, — притом, что, как говорилось выше, они тесно связаны между собой. О каком из них идет речь, придется решать каждый раз по отношению к конкретному объекту. Тем не менее можно представить их основные черты. Сильнейшим образом контекстуальность проявляется в тех работах, которые определяют (новый) контекст. Ready-made — удобный пример в данном случае. Это «изобретение» Марселя Дюшана, появившись в 1913—1914 гг., опять же отсылает к еще одному историческому контексту, который впервые сделал возможным существование ready-made, — притом, что ready-made сумел выйти за его пределы и положить начало смене парадигм. Смену парадигм следует понимать как то, что определяет контекст, поскольку она сама создает тот контекст, в котором приобретает значение. Именно таким образом ready-made участвовал в создании контекста «операционной системы искусство». Разнообразные контекстуальные отношения внутри контекста должны различаться как: продукция, рецепция, интерпретация и эффект. Создание произведения может иметь определяющее значение для контекста, в то время как его рецепция остается зависимой от контекста. Между самими указанными сферами существуют сложные диахронические отношения. Создание произведения создает и специфический контекст, который сначала может быть воспринят только публикой. Тем самым рецепция развивается в зависимости от контекста, появившегося в результате создания произведения. В пределах «операционной системы искусство» контекст становится автореференциальным, так как работы, произведения и процессы «операционной системы искусство» относятся к операционной системе искусство, чьи посреднические структуры, правила и процессы участвуют в конституировании этой системы. Продукцию, рецепцию, интерпретацию и эффект следует рассматривать во взаимодействии с этой системой. Какое значение это имеет для операционной системы искусство и для искусства? Чтобы ответить на этот вопрос, необходим исторический экскурс.

 

ИСТОРИЯ

Операционная система искусство развилась в специфических условиях и, выйдя их этих условий, стала системой. Имеется в виду художественная коллекция и ее местонахождение — музей. Здесь нет возможности исследовать историю коллекций и музеев. Операционная система искусство — это явление современности; оно имеет глубокие исторические предпосылки, но впервые приобрело значение в последнее десятилетие. Среди этих исторических предпосылок особенное значение имеет галерея. В первых же исследованиях операционной системы искусство была отмечена ее связь с галереей. Наиболее известный пример этому — серия статей Брайана О'Доэрти в «Artforum 1976 года, позднее изданная как книга под названием «The white cube». Тем самым была актуализована специфическая модель представления искусства. Более того, выступления Брайана О Доэрти предложили новую модель понимания места и его дискурсивных практик. «Модернизм изменил восприятие, но правила восприятия по-прежнему не установлены... Следовало испытать ту систему, которая определила работу художников, — писал Брайан О доэрти в послесловии к книге. Эта программатика впервые актуализовалась в девяностые годы. Прежде существовал только аналитический метод наблюдения за искусством и его внутренними процессами, ограниченный рамками строго концептуального искусства: он ориентировался, в первую очередь, на деполитизированные стратегии аналитической философии Великобритании (несмотря на то что позже его важнейшие представители Майкл Болдуин и Мел Рамсден, — то, что осталось от Art & Language, — перешли к более политически ангажированному взгляду на вещи). Искусство же развивалось совершенно иным образом, восьмидесятые годы как непосредственное следствие «дикой» живописи возник художественный бум, который охватил художников так же, как и публику. Новые слои посетителей пришли в новые музеи. Механизм работал с необычайной интенсивностью. Здесь проявлялись закономерности «логики культурной стратегии музеев периода позднего капитализма», которая проявляется, с одной стороны, в практической ориентации на крупные концерны как носители искусства (особенно в США), с другой стороны — в диаметрально противоположной тенденции развития дискурса, реализовавшего программу Брайана О'Доэрти. Этот дискурс тесно связан с дискурсами других областей периода позднего капитализма, заявленными как постмодернизм, социальная история и проблематика меньшинств. Журналы «Oktober» и «Texte zur Kunst» — пропагандисты этого дискурса; они много сделали для того, чтобы перенести акцент с восприятия искусства «изнутри» на наблюдение за ним «снаружи». Большой вклад сюда внесло также открытие теории систем в сопровождении теорий Людвига фон Берталанффи, Хейнца фон Фёрстера, Роберто Мату рана и Никласа Луманна, которые частично представили ту методологию, благодаря которой стало возможно наблюдать за искусством с различных точек зрения. Но эти дискурсы были только одной стороной медали. Потому что искусство само стало аппаратом, обслуживающим искусство, независимо от названных дискурсов: искусство — история искусства. Существовала проблема: есть ли граница между искусством и неискусством? Ее можно выразить дихотомией «реальное искусство — искусства реальности. Сегодня по-прежнему остаются актуальными процессы, которые вызвали ее к жизни — интернационализация искусства, эстетизация повседневности и фикционализация реальности, — однако теперь художники решают ее иным образом. Концепция «реальное искусство — искусства реальности» лежала в основе концепции ready-made и тем самым вела к концепции автореференции. Если «реальное искусство» отсылало только к объекту как произведению искусства, его функциям и значению, то для операционной системы искусство имеет значение только отсылка к собственной системе, ее изображению, посредничеству, восприятию и эффекту. Для операционной системы искусство собственная система превращается в ready-made. В дихотомии «реальное искусство — искусства реальности это уже было заложено в категории «модели»; «модель» здесь следует понимать как изображение или конструкцию собственных организационных структур. Об операционной системе искусство можно говорить лишь в том случае, если эти организационные структуры станут автореференциональными. Это внимание к самому себе, выражающееся в возрастающей автономизации искусства, является одновременно и открытием, и шагом назад. Шагом назад — потому что, следуя идеям «реального искусства — искусств реальности», художественная система могла прекратить свое существование как самостоятельная область (социума). Господство собственно художественных средств утрачивалось, поскольку данная концепция не позволяла более сдерживать напор окружающего мира. С другой стороны, именно эта утрата стала стимулом для того, чтобы обратиться к структурным средствам собственной системы. В художественных объектах a la Koons сквозит цинизм коммерциализации, с которым в искусстве больше нечего делать. Автореференция была и реакцией на эту агрессию окружающего мира, отдавшей дань уважения законам рынка, и попыткой объяснения создавшейся ситуации. В политическом отношении она была моделью, эталоном, с помощью которого можно было проверить структуры изображения, посредничества и дистрибуции. Искусство-модель представлялось в идеале миниатюрной моделью общей социальной структуры, социальных процессов посредничества и дистрибуции. Модель давала возможность в своих пределах и разрешать поставленные вопросы, и ставить вопросы относительно других моделей. Поэтому появление политически ангажированного искусства, называемого «political correct», — косвенное следствие операционной системы искусство. Это исследование не повлечет за собой никаких изменений к лучшему, как бы нам этого ни хотелось. Автономизация искусства как социальной сферы вызвана общемировой рецессией, при которой нищему искусству остается довольствоваться самим собой. Ясно, что искусство — это небольшая часть позднекапиталис-тической системы и ее успехи и неудачи полностью зависят от «рыночной ценности». Более того, релевантные структуры операционной системы искусство не могут существовать как коммерческая стратегия. В любом случае художник в своей работе на основе операционной системы искусство может строить политическое сознание, которое позволит ему свалить все неудачи на систему. Художник создает и определяет операционную систему искусство, но в конце концов ее используют те, кто не являются художниками. Здесь нужно вспомнить о различении «операционной системы искусство» и операционной системы искусство. Структуры операционной системы искусство — как системы, а не как искусства — сверхстабильны. Внутри определенных границ структуры были и остаются стабильными, причем они, так сказать, сами проверяют, угрожает ли их стабильности какая-то опасность, чтобы перед лицом опасности стабилизироваться на новом уровне. Операционная система искусство как искусство находится в сверхстабильных отношениях с операционной системой искусство как системой.

 

Перевод с немецкого ОЛЕГА КИРЕЕВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№65-66 2007

Прогрессирующая ностальгия: между гламуром и тюлевыми занавесками

Продолжить чтение