Выпуск: №10 1996

Рубрика: Монографии

Нам Джун Пайк: Дрема Искусства

Нам Джун Пайк: Дрема Искусства

Нам Джун Пайк «Глобальная скорбь», 1993

Акилле Бонито Олива. Родился в 1939 г. в Салерно (Италия). Один из ведущих критике в и кураторов современного искусства. В 60-е годы сторонник неоаванардистских тенденций в европейской художественной культуре. Принима л участие в движении «Группа 63». Позднее начинает разрабатывать новые подходы в понимании художественной практики. Его книга «Идеология предательства» (1976) стала программой постмодернистской концепции искусства. С конца 70-х годов выступает как создатель и теоретик группы художников-«трансавангардистов». Этот термин — «трансавангард» — прочно вошел в терминологический арсенал современной теории искусства. Автор многочисленных книг («Интернациональный «трансавангард»», 1982; «Суперискусство», 1989, и др.) и выставок («Contemporanea», Рим, 1967; «Авангард - Трансавангард», Рим, 1982 и др.). Являлся генеральным комиссаром Венецианской биеннале 1993 г. Профессор Римского университета. Живет в Риме.

Видеоинсталляция являет собой перекресток, на котором искусство сопрягает пространство со временем.

Современный художник — художник конца XX века — культивирует творчество, вновь устремленное к тотальному измерению искусства.

Тотальность — это причал, у которого творчество завершает свое долгое странствие. Его начало положено в эпоху барокко, этапом здесь был вагнеровский театр, с тем чтобы прийти наконец к нашей эпохе, когда художник порождает пространство, структура которого — реальное время и плюрализм материалов.

Видеоинсталляция — это конструктивное поле, его порождающий принцип — контаминация, ассамбляж различных материй, а их стержень — проект становления. Становление предопределяет произведение с расщепленной структурой: оно разрешается в сопряжении материалов, из которых одни остаются стабильными, а другие охвачены электронной мобильностью.

Диалектика между стабильностью и динамикой отсылает к архитектуре, к пространству, в котором есть место противоречиям, различиям и конструктивным смещениям. Зритель находится перед экспозиционным объектом — трехмерным и в некотором смысле урбанизированным и обжитым.

Обжитость видеоинсталляции может быть фронтальной и созерцательной, наблюдаемой извне? или же быть результатом полисенсорного телесного опыта, опыта прохождения сквозь ее пространственный лабиринт.

Если в традиционной инсталляции тело зрителя — это термометр, живая клессидра, измеряющая температуру и темпоральность произведения, то двойственное время видеоинсталляции документируется кинетическим потоком образов. Двойственность времени здесь задана двойственностью его измерения. Одно из них определяется внутренним ритмом самой технологии, второе же — ситуацией, когда ритмика технологии сопрягается со статичностью материалов, а также неподвижностью или движением публики.

Первоначально видеоинсталляция может оставить ощущение отчуждающей замкнутости, ведь, в сущности, она может функционировать и помимо присутствия зрителя. Телевизионный образ — абстрактный или изобразительный — подвластен безжалостности и неуловимости времени электронной трансляции. Так он проявляет свойство невольной самоиронии и самодостаточности, отсылая к апокалипсической гипотезе исчезновения человека. Однако, обладая способностью организовывать временную структуру, видеоинсталляция наделена также и объективной способностью контролировать потенциальное присутствие публики. В том смысле, что она создает иконографический ряд, кинетичный и синхронный движениям зрителя.

Итак, мы имеем дело с эффектом двойной временной динамики в пределах пространственной зоны, определяющей поле видеоинсталляции. Это поле программно, подобно открытому и мутирующему ассамбляжу или месту, где материалы, объекты и технология сосуществуют в пространстве, ограниченном и одновременно транзитном.

Транзитная сущность произведения порождает транзитность и созерцания — этого полисенсорного опыта, рождающегося из взаимного реагирования различных частей эстетического поля работы.

Видеоинсталляция — это искусство урбанистическое: художник манипулирует языками, как урбанист — сегментами городской среды.

В действительности урбанист имеет дело не с абстрактной средой, но с пространствами, в которых сокрыта реальная жизнь, человеческий опыт их обитателей. Видеоинсталляция обладает тем же внутренним напряжением, она хранит в себе коллективную память и тем отличается от молчаливой безличности живописи и скульптуры.

Образные маршруты видеоинсталляции определяются не столько пластической логикой сопряжения элементов, сколько динамической логикой пространственной зоны работы. В этом смысле мы находимся не перед, а внутри, оказываемся поглощенными тотальной реальностью искусства — искусства, играющего взаимопроникновением материалов, а также перемещением зрителя из пространства реальности во время искусства. Подобно Алисе в Стране Чудес, зритель здесь вовлекается в инверсию пространственности в чистую темпоральность. Переход в зазеркалье — конкретен и очевиден. Зритель реально переступает границу искусства и жизни. Здесь он переживает опыт прохождения сквозь время, обустроенного наглядно комбинацией объектов и форм. Зритель избавляется от сновидений: проецируя время художественное в пространство трехмерное, видеоинсталляция сама порождает сон — сон произведения.

У сновидения видеоинсталляция позаимствовала процедуры смещения и конденсации. Смещение материалов и смещение их функций, их сопряжение в непривычные связи, их превращение в факт нереальный. Конденсация как интенсивное накопление совершенно произвольных пространственных и временных ситуаций, что опять-таки близко ситуации нереальности, сновидения.

В отличие от сюрреализма, видеоинсталляция не просто воссоздает присущую сну свободную игру ассоциаций, но более того, она воспроизводит динамический опыт тотальной полисенсорной телесности.

Суть видеоинсталляции не в репродуцировании, а в прямой трансляции; она преодолевает отчужденность телевизионного факта, которая задана неподвижностью зрителя, осознанием, что реально происходящее, драма свершается в ином измерении.

В эстетическом опыте не существует априорных пространства и времени. Зритель погружается в живое переживание формального маршрута работы. Если в домашней зрелищности телеэкрана реальность истончается, сводится к чистому двухмерному образу, то в видеоинсталляции все пульсирует и перетекает в подвижном поле взаимоотношений произведения и публики.

Видеоинсталляция отвечает ударом на удар, воспроизводя те же средства и методы, воспроизводя мозаичность событий, что присущи урбанистическому опыту современного человека. Она бьет в цель по социальной пассивности, вовлекая зрителя в опыт, который невозможен без чувства личной ответственности.

В отличие от концептуального искусства и видео, в центре внимания которых феномен информации, видеоинсталляции принципиальны коммуникация, интерсубъективные отношения, что пронизывают все отношения между произведением и его потребителями, все социальное тело. Подобно информации, подобно всем кодифицированным городским сигналам, искусство противостоит энтропии. Видеоинсталляция, задействуя динамические возможности созерцания, противостоит энтропии экспериментального искусства, основанного на открытии лишь новых техник и материалов. Художник овладевает внутренней и неизбежной энтропией формы, он добивается этого, открыто призывая публику к поддержке искусства, к созданию агора, зоны социальных контактов, где усилия сообщества преображают кладбище вещей и технологиий в систему обмена и интерсубъективной коммуникации.

Видеоинсталляция стирает иерархию отношений субъекта и объекта, когда первый потребляет второго. Здесь и тот и другой соучаствуют в плодотворности опыта. Анимация пространства гарантирована темпоральностью внутренней и внешней. Внутренней в той мере, в которой она гарантирует работу машины, и внешней в той мере, в которой она порождается живым соучастием зрителя в пространстве произведения.

Так осуществляется своего рода двойной сон.

Эстетический опыт, производя преображение реальности, имеет отношение как к произведению, так и к публике. Так создается короткое замыкание ощущений, осуществляемое в замкнутой зоне видеоинсталляции и невозможное в реальной среде городского пространства. Различие между этими измерениями — предельно конкретно. Нагляден и отличен тип поведения и реагирования субъекта. Даже объект, как кажется, раскрывает в себе совершенно иное измерение, что освобождает его от привычного утилитарного предназначения, с тем чтобы приобщить его к измерению небывалому и динамичному, непредсказуемому и непредначертанному.

Предначертан, однако, маршрут, что задан работе художником — созидателем магнитного поля форм, порождающего опыт без результата, вопросы без ответов. В самом деле, видеоинсталляция намеренно отрицает метафизическую сущность искусства, которая традиционно связывается с познанием и стерильным анализом и которой более присуща мобилизация разума, чем полисенсорная экспансия тела.

Здесь мы находимся перед сложным и рассредоточенным сопряжением обиходных и повседневных объектов, лишенных какой-либо тайны и напряжения, но по большей части влекущих к умиротворенной вселенной символов и фантазий.

Видеоинсталляция — это мир не столько целостной поэтической формы, сколько мир прозаизма объектов обыденной жизни.

Обыденный опыт в форме смещений и конденсации производит последующий сдвиг — сдвиг двойного сна в состояние дремы, к ощущению, что переход осуществляется не рывком, а последовательностью движений.

Произведение, в самом деле, построено на качествах узнаваемости и близости материалов. На принципе узнавания и строится реакция публики, которая двигается по маршруту, скользя по формам без малейших препятствий. Без препятствий видеоинсталляция утверждает светскую сущность современного творчества, стремящегося ухватить реальную жизнь и далекого от мечтаний о воображаемом романтическом запределье. Без препятствий зритель входит в пределы работы, признавая в нем черты предметного мира, образы и материалы как из сферы урбанистического окружения, так и из последующего ему опыта сновидений. Публика здесь пребывает в пространстве, очищенном от повседневной пассивности, в пространстве, где согласно главенствуют объект и субъект. Здесь отныне уже не остается места грезам о сублимированной запредельности.

Видеоинсталляция порождает специфическую темпоральность — время дремы, осуществившееся благодаря пространству, в котором возможно бродить, сохраняя связь с опытом повседневности и приобретая иной, более артикулированный опыт мобильной и пространственной иконографии.

Перевод с итальянского ВИКТОРА МИЗИАНО

Поделиться

Статьи из других выпусков

№95 2015

«…взрослые сильнее, но они не способны к волшебству…»

№3 2014

From the Square to a Community. The Noughts and Ukrainian Art

Продолжить чтение