Выпуск: №10 1996

Рубрика: Эссе

Чудо Метродора или Философия не после искусства

Чудо Метродора или Философия не после искусства

Луций Эмилий Павл

У одного мысль ищет средств, сосредоточена на них одних — это своего рода бегство от сомнений; она жаждет только деятельности прикладной — это своего рода лень. Другому дорога объективная истина, у него мысль работает; сверх того, для художественной натуры искусство дорого уже само по себе, без его отношения к действительности.
А. И. Герцен. «Былое и думы»

Если мы и дальше будем продолжать делать работы в русле извне заданных идей...
Лиза Шмитц. «Все как бы хорошо!»

Издание журналов было тогда повальной болезнью...
А. И. Герцен. «Былое и думы»

 

В 168 году до н. э. римский полководец Луций Эмилий Павл одержал победу над Персеем, последним македонским царем. Римляне получили в свое распоряжение Македонию и Грецию. Тысячи заложников были отправлены в Рим. Среди них выдающиеся деятели культуры того времени, например, знаменитый историк Полибий. Пожалуй, именно тогда Греция, взятая в плен, Победителей гордых пленила.

Об одном из этих заложников-«пленителей» рассказывает два века спустя и Плиний Старший в 35-й книге своей «Естественной истории». В Афинах, по его словам, «жил в то время Метродор, живописец, а также философ, который и в той и в другой науке пользовался большим авторитетом. Вот почему, когда Луций Павл, победив Персея, потребовал, чтобы афиняне послали ему самого испытанного философа для наставления его детей, а также живописца для оформления его триумфа, граждане Афин избрали Метродора, утверждая, что он более всего подходит обоим требованиям, с чем также согласился и сам Павл».

Плиниева «Historia naturalis» — самый древний из дошедших до нас энциклопедических трудов античности. Не будет преувеличением, если охарактеризовать его как коллекцию разнообразных чудесных явлений и удивительных фактов. В эту коллекцию чудес природы попал и Метродор. Спустя две тысячи лет мы тоже склонны удивляться всякого рода «многостаночникам» и они по-прежнему заслуживают всяческих похвал. Однако в сфере искусства то, что во времена Плиния могло восприниматься как чудо, в наше время стало нормой.

Современное искусство определено «как искусство после философии», то есть на художника также возложены функции философа. От него требуется не только предъявление артефактов (изготовленных, найденных, собранных и т. д.), но и прежде всего сознательное отношение ко всякому жесту изготовления-обнаружения, а также умение и готовность все объяснить и истолковать.

И все-таки дошедший до нас коротенький рассказ о Метродоре позволяет задуматься о том, что сочетание искусства и философии, ловкости и сознательности не является исключительным признаком современности — встречались подобные сочетания и в более ранние времена. Конечно, такую задумчивость можно счесть некорректной. Под искусством могло ведь тогда пониматься не совсем то, что сейчас, да и слово «искусство», хотя оно уже тогда было в употреблении, использовалось часто иным образом, чем мы привыкли. Кстати, в рассказе о Метродоре слова «искусство» нет. Есть живопись, философия — и та и другая называются науками. В свою очередь в античности многие науки, если не все, от геометрии до «науки любви», назывались ars — искусства. Античность не очень различала искусство и науку. Да и по-русски, если прислушаться: наука — навык — привычность — искушенность...

Исторически сложилось так, что два близких по начальному смыслу слова стали обозначать два разведенных в стороны понятия. Для древних всякое человеческое занятие было наукой и искусством одновременно. Искусство означало скорее некую превосходную степень овладения навыком, когда «наученное» знание входило в плоть и кровь. Аристотель в «Никомаховой этике», кажется, именно в таком ключе обсуждает соотношение techne и episteme.

Было различие в понимании, в словоупотреблении, но было и сходство. Допустим, они и мы вкладывали разное содержание в понятие искусства, но функционировало это понятие относительно других понятий всегда примерно одним и тем же образом. Ну, смешивали они искусство с наукой, но ведь и мы готовы их сблизить, когда противопоставляем культурную деятельность дикой природе. Затем, они и мы готовы были бы сблизить любовь, искусство и природу, когда их нужно противопоставить эгоизму, черствости и агрессии.

Было бы ошибкой рассматривать древнее искусство лишь как довесок к религиозным практикам того времени и думать, что в произведении искусства ценилась тогда степень его сакральной значимости или драгоценность материалов. Напротив, современники Плиния вошедшим в моду бронзе, золоту, роскошным мозаикам могли предпочесть способность художника передать душевный склад портретируемого (надо, впрочем, разобраться поточнее, что это значит — animorum imagines) и даже просто виртуозную способность провести прямую тонкую линию кистью.

Во времена знаменитого пожара, случившегося при Нероне, в огне, охватившем Дом Ливии и Августа на Палатине, вместе со всей императорской коллекцией живописи погибла и одна необычная картина. Довольно большого размера, она вызывала удивление тем, что рядом с другими шедеврами казалась совершенно пустой. На ней были лишь едва различимые линии — следы соревнования между живописцами Апеллесом и Протогеном (IV век до н. э.), кто прямее и тоньше проведет линию. По словам Плиния, это произведение ценилось выше любой другой картины из живописной коллекции Цезарей. Что это, греко-римские причуды или, напротив, нечто весьма напоминающее наше собственное аффектированное отношение ко всему уникальному и к прославленным именам?

В античности не было, пожалуй, стереотипа «свободного художника». Антиобщественная позиция, анархистская поза встречались чаще у философов, особенно у киников. Вспомним пренебрегающий всеми социально-иерархическими нормами разговор Диогена из бочки с Александром. Но и тот же Апеллес разговаривал с главным героем древнего мира достаточно свободно. Доверяя только ему как портретисту, Александр часто наведывался в мастерскую художника и там иной раз предавался длинным рассуждениям об искусстве. Апеллес не сдержался и по-дружески посоветовал македонскому царю помалкивать, чтобы не смешить мальчишек, растиравших ему краски.

Впрочем, Апеллес не был вовсе глух к чужой критике, к суждению посторонних о работе живописца. Он специально выставлял свои картины под навесом перед домом так, чтобы прохожие могли их видеть, а сам прятался за ними, чтобы слышать, что говорят. Однажды некий башмачник сказал, что сандалия на одной картине написана как-то неверно. Апеллес услышал и исправил. На следующий день башмачник, увидев, что его слова возымели силу, возгордился и стал рассуждать, что и ногу на картине надо бы исправить. Тут из-за картины вылез возмущенный Апеллес и потребовал от башмачника, чтобы тот судил только об обуви, а не о том, что ее выше. «Ne supra crepidam sutor judicared» — стало крылатыми словами. Нам лучше известно другое высказывание Апеллеса, его девиз «Nulla dies sine linea». Сейчас это переводят «ни дня без строчки». А тогда слово linea означало еще и просто линию. Так что то, что мы сейчас адресуем труженикам слова, в древности относилось преимущественно к художникам.

Но, пожалуй, не только таким путем неожиданной игры слов фиксирует культурная память связь между словесной строкой, вообще словом и линией, мазком, пятном и всякой пластикой. Апеллес и другие древние художники писали и книжки о живописи, и в целом любили порассуждать как о технических вопросах, так и о некой незримой charis, которая и сообщала произведению его неповторимое обаяние. Художник должен был быть сведущ в своей науке (scientia, doctrina, litterae) и уметь членораздельно проявить свою осведомленность, уметь судить об искусстве.

Полтора тысячелетия спустя Леонардо тоже обращал внимание на важность способности суждения, на то, как незавидна участь художника, у которого исполнение предшествует суждению, а не наоборот. Речь, очевидно, шла все о той же по-своему точной науке живописи, на основании которой и строились объективные суждения. Способность суждения был рассмотрена под совсем другим углом и была подвергнута критике в конце XVIII века Кантом. В его эстетике искусство было окончательно отделено от науки. Charis превратилась в «прекрасное» и «возвышенное». Технологические навыки стали недостаточным основанием для целостного суждения об искусстве. Выяснилось, что никаких объективных оснований для суждений об искусстве вообще нет, и то, о чем идет речь, — это суждение вкуса. Всякое знание-суждение об искусстве не наука, а художественная критика, то есть тоже искусство. О критике О. Уайльд вполне в духе Канта говорил, что это то же искусство, но переведенное на язык автобиографии. Канту от многих досталось за его 3-ю Критику. Одни, как Г. Гейне, обвиняли его в том, что он изгонял гений из науки, заключив его за оградой художественного гетто. Другие, более кантианцы, чем сам Кант, сетовали на то, что к художественному гению он не проявил той же твердости, с какой он обращался к чистому теоретическому разуму. Сделав поблажки любителям помечтать, как прежде в «Критике практического разума» допустив послабления неизлечимым догматикам, Кант создал почву для последовавших затем в изобилии перевирающих его философий, всяких трансцендентальных романтизмов и, наконец, фантасмагорий Гегеля — своего рода трамплина, после которого новоевропейская философия совершила свой дикий полет и рухнула, взорвавшись неописуемо пестрым букетом цветов зла и всяческого зломыслия. С тех пор отовсюду слышны жалобы, адресованные даже и не Канту, давно позабытому, но вообще о терроре «гениальных личностей» — с одной стороны, а с другой — об отсутствии всяких разумных основ у искусства. О последнем, начиная с Гегеля и кончая сегодняшними бойцами mысли, без конца и все чаще слышны прогнозы и диагнозы, констатирующие скорую или уже наступившую Смерть Искусства, настолько, оно, бедолага, всего лишилось и от всего оторвалось. К примеру, по мнению Хайдеггера, смерть большого искусства вызвана его отлучением от Истины. Вину за это он возлагает не столько на Канта, сколько на всю западную цивилизацию и ее творцов — римлян, которые неправильно поняли и перевели некоторые греческие слова, противопоставили субъект объекту и вообще нарушили гармонию эллинской поэзии бытия. К высшей мере наказания было приговорено не только искусство. Этот же приговор был вынесен и философии.

Похоже, именно этот вердикт вычитал Кошут у Витгенштейна. Именно из соития этих двух смертнике в должно было произойти зачатие вечно живого тела концептуализма. Но отныне вечность — это вечные разговоры о конце. Эсхатологические настроения благоприятствуют симметрии вопроса о начале. Когда началось то, что мы сейчас называем искусством? В прошлом веке, после отделения искусства от церкви? Или в эпоху неолита, после окончательного отделения человека от мира животных? Или рикошетом из «Фонтана» божественного Марселя?

В вопросе о философии диапазон поуже. Лот 10 назад мне довелось присутствовать на одном семинаре, темой которого был вопрос, кого считать родоначальником философии. Ю. А. Шичалин, будущий издатель и основатель греко-римского кабинета собственного имени, докладывал, что первым философом следует считать Пифагора, а не Фалеса и других ионийцев, как это делалось во всех учебниках вот уже 2 тысячи лет. Он-де первый употребил и изобрел слово «философия». Сергей Аверинцев, не соглашаясь с таким странным сочетанием самоуверенности и сверхдоверчивого отношения к букве документа, тем не менее допуская саму возможность постановки вопроса, призывал участников семинара «давайте не будем расходиться», пока ответ не будет найден. Ушел, впрочем, не дождавшись ни ответа, ни конца семинара. Анатолий Ахутин выдвинул, кажется, кандидатуру Гераклита, поскольку не важно, каким словом он называл свое дело, но самим его писаниям уже свойственна та особая поэтика, которая и составляет своеобразие той разновидности литературы, которую мы именуем философией. Как только он это сказал, рядом с собой я услышал тихий, обращенный к себе голос какой-то студентки или аспирантки, произнесшей: «Философия — это не литература». Я посмотрел в ее сторону краем глаза, внутренне усмехаясь наивной неосведомленности о достижениях современной мысли от витгенштейновского анализа до постструктуралистской деконструкции. И вот сегодня, спустя годы, мне иногда хочется ее разыскать и сказать: «Да, вы правы. Философия — это не литература!»

Что же это тогда такое? Это сам Дух философии. Подождите, это еще не ответ, это только тавтология. Таким не может быть определение. Однако, суть философии в том, что она не может и не должна подбирать определения. Дух философии — это не дух дефиниции. Это дух апории. Если угодно продолжать играть в игры, затеянные г-ном Шичалиным, первым философом следует, может быть, счесть Зенона Элейского, который придумал слово «апория». Философия — это не ответы на вопросы и даже не сама постановка вопросов. Это осознание неразрешимости основных вопросов и выявление фундаментальной неразрешимости из-под покрова сравнительно легких ответов и вопросов.

Формулировки литературное оформление этих апорий могут быть уязвимы. Они-то и имеют начало и конец во времени. Так что настроения «конца философии» должны быть скорее адресованы философской литературе, столкнувшейся с проблемой формы и выбора, принять ли ей вид публицистики, интеллектуально-эстрадного шоу, поп-философии или чего-то еще. Что еще сказать о духе философии? Милая барышня, давайте просто устроим сеанс спиритизма, и пусть этот дух сам явится прямо к нам — то ли в образе Сократа, который не написал ни одного философского текста, а может быть, он примет обличье Канта, который изящное слово «апория» замен ил близким по смыслу, но более громоздким «антиномии» (кстати, дарю его борцам с Московской номой, и хватит об этом). Но, впрочем, учитывая широту моих интересов, почему бы ему не явиться Метродором? Что он был за с философ? Филологи предполагают: он был учеником Карнеада. Того самого Карнеада, полуакадемика-полускептика, который шокировал римлян, приехав к ним в город и е один день очень убедительно выступив в защиту справедливости, а в другой, так же убедительно, — против. Римляне его изгнали. Но брешь была пробита, семена упали... Кто-то скажет, что побеги их сгубили Рим, а не Атилла и ему подобные. А с другой стороны, разве Вечный город все не так же вечен? Чему мог научить детей Эмилия Павла ученик Карнеада? Неужели насмехаться над словом «справедливость»? Думаю, нет. Дучаю также, что непривычные уши римлян услышали в речах Карнеада насмешку, которой в них не было. Речь шла лишь о том, что, справедлив мир или нет и будем или не будем справедливы мы сами, зависит вовсе не от того, что -оворили мы о справедливости. Значит ли это, что не надо говорить о справедливости вообще? Кажется, к этому нас призывает последний афоризм «Логико-философского трактата». Думаю, все же надо. Для того как раз, чтобы справедливость была не только на словах. Надеюсь, учитель Метродора выявлял неразрешимость вопроса о справедливости не для того, чтобы посмеяться или самодовольно отказаться от справедливости как от бессмыслицы, но для того, чтобы прояснить ситуацию, в которой, по словам Канта, «разум видит себя раздвоенным в противоречии с самим собою — состояние, радующее скептика, критического же философа повергающее в беспокойство и раздумье». В античности не было разделения на скептиков и критиков, и все адепты апории и сомнения назывались скептиками. Цель скепсиса Секст Эмпирик определял как «достижение невозмутимости». Мы в наш более патетический век могли бы сказать «воспитание мужества». Для Канта, конечно, «беспокойство и раздумье» тоже не были самоцелью, а были равнозначны пробуждению разумного достоинства и философского мужества. Наверное, и Метродор не учил ничему плохому сыновей римского патриция. Иначе за что его хвалил бы прославленный полководец?

Но что же он представлял собой как художник? Известно, что он оформлял триумф Эмилия Павла. Овидий сообщает в «Науке любви» о том, что во времена триумфов проносили изображения гор, рек, городов, войск неприятеля. Легко можно представить, что это были картины сражений — в общем, визуальная информация (наконец это слово прозвучало) с места событий. Некоторые историки античного искусства предполагают, что Метродор участвовал также в работах по переустройству памятника Персею в Дельфах и прекращению его в памятник Эмилию Павлу, в том числе в исполнении и размещении нового фриза, изображающего победу римского войска. То есть он участвовал в наглядном обеспечении, как мы теперь сказали бы, информационной победы римлян, которая должна была незамедлительно последовать за победой военно-политической. Выглядит так, будто закоренелый скептик специально совершает побег в мир непосредственных образов, чтобы, устав от апорий, окунуться в поток безусловной информации: одни победили других, побежденный уступает место победителю. Но если эта информация так бесспорна, если ее можно сообщить помимо художника, простым криком глашатая, то зачем его все-таки привлекают к этим информационным играм? Или все не так бесспорно? Или время может спутать все карты? И не потомy ли художественная charis должна выступать гарантом информационной достоверности и прочности? Задача искусства — это всякого рода повтор, воспроизведение. Это задачи памяти, всевозможная мемориализация. Искусство — это воспоминание в забвении, это информатизация не-информации. Это сообщение формы и вида забываемому и невидимому. Тому, что нельзя увидеть здесь и сейчас, например забытой битве греков и римлян, и тому, что нельзя увидеть нигде и никогда и что особенно занимает современное искусство. В древности это была charis, во времена Канта — возвышенное, в наше время — сам неясный предмет искусства.

По мнению Кошута, эту склонность к самоопределению, к высказыванию невысказываемого (unsayable) искусство унаследовало от философии. Но мне кажется, эта склонность была характерна для искусства всегда, и, наоборот, очень часто сама философия, вопреки собственному духу апории, поддавалась соблазну и слабости узреть невидимые сущности, хотя это более приличествует не бодрствующему, а забывшемуся в сновидениях разуму (кстати, латинская forma — это метатеза греческой morphe, вспомним еще и определение искусства Бергсоном как усыпления, а также позволим себе ми моле' но позабавиться, расслышав в слове «информация» — «навевание снов»).

Хотя мы не знаем, насколько силен был дух философии в Метродоре и содержалась ли charis в его живописи, он тем не менее может служить примером пользы от сочетания философии и искусства. В Метродоре симпатично то, что в философии он оставался философом, а в живописи — живописцем. Я не хочу ни к кому обращаться с бестактными предупреждениями, но все-таки это очень скользкое дело — философическое искусство и художественная философия. Хотя подобное скольжениe всегда будет неизбежно. Даже Кант говорил о «ложном искусстве» метафизики, которое будет всегда «у каждого мыслящего человека» и расстаться с которым — «это так же невероятно, как и то, чтобы мы когда-нибудь совсем перестали дышать из опасения вдыхать дурной воздух». Что только подчеркивает отличие чистого духа от грозного воздуха. Приобщение к практике искусства било бы полезно философам, потому что познакомило бы не только с механикой производства, но и с динамикой возникновения этого «грязного воздуха», выделения его из хаоса фактов, преображения в порядок и гармоническую систему художественных идей и символов, апеллирующих к смыслу и толкованию, привлекательную и тем более опасную для простодушных. Побывав в шкуре художника, философ лишний раз убедился бы в том, что чистого духа нет в готовом виде, что это состояние, достигаемое искусственным путем, творческим усилием, а вовсе не «натурпродукт». Закалка философией полезна художнику по той же причине как средство от фантомного, не нами изготовленного натурпродукта, предстает ли он в виде «реальности, данной нам в ощущениях», природы, культуры, истории, языка, телесности, текста или информации. Философия и искусство идут приблизительно к одной цели, но разными путями — путем сомнения и путем воспитания чувств. Во всяком случае цель не заключена в химере новизны. Что такое «новое»? Это новости. Это ответы на вопрос: «Чего новенького?» А «новенькое» — это лавинообразный неконтролируемый поток информации, которому нельзя сообщить смысл, но которому можно противопоставить твердость апории и утонченность чувства. Оба они внутренне противостоят идее развития и даже прогресса, точнее, они к ним безразличны, как, впрочем, и к консервативной идее, — поэтому их время от времени то изгоняют, то объявляют покойниками. Но это так — дух не развивается он укрепляется. Чувство утончается. И скорее в пределах одной личности, может быть, кружка, но не в масштабах рода человеческого. Так или иначе, мне кажется, философия и искусство будут полезнее друг другу, если они осознают свое различие и разойдутся в стороны, чем если они задушат друг друга в своих объятиях. Пусть лучше их двери остаются открыты, и пусть как можно больше одних и тех же людей входит и выходит через эти двери.

Глядя сквозь дверной проем философского знания, художник увидит, какие неразрешимые противоречия оставил он в соседнем, на время покинутом Доме художника. Он увидит апорию искусства как автономного и свободного творчества, противопоставленного самому же себе как роду деятельности, насущно нуждающемуся всегда в духовной и материальной опеке и покровительстве. В 60 — 70-е годы была сделана попытка реализации проекта полного самоопределения путем объявления себя правопреемником последнего из опекунов в связи с его (философии то есть) смертью. Но боюсь, мертвеца на самом деле не 5ыло, за его тело было принято что-то другое, и незаметно для себя искусство оказалось если не придавлено тяжестью неопознанного тела, то по крайней мере укрытым в густой тени то ли литературоведения, то ли экономики. Художникам предлагалась отныне роль светлячков в сумерках размножаемых шизопарадоксов и новообретенных законов, например закона «переоценки ценностей».

...В таком положении дел не было ничего предосудительного. Перестав получать указания свыше, так как союз интеллекта и империализма где-либо за пределами искусства распался, искусство стало получать вдохновение и моральную поддержку из посттоталитарных неидеологий. На этом пути было сделано и достигнуто немало. Но, как это всегда бывает, новую струю то здесь, то там начал сковывать лед академизма.

Поколение, исполненное новых амбиций, не заставило себя долго ждать. Одна из первых и самых ярких фигур этой генерации, Джеф Кунс открыто выступил против иронической арт-культурологии за прямую и чистую коммуникацию. Объявив себя media man'ом (СМИшным человеком), он представил свое искусство как самое совершенное средство информации, не нуждающееся ни в чьем посредничестве и ни в чьей опеке. Не случайно он нажил столько неприятелей в профессиональных кругах. Успев попасть в музеи, он стал все же persona non-grata на таких куртагах художественною джентри, как Кассельская Документа и биеннале Уитни. Пример его тем не менее был заразителен. Энергична я, бесстрашная и честолюбивая молодежь ринулась возведать о... своей способности возвещать. Гораздо меньше, чем Джеф, (а то и вовсе не) заботясь о двух- или трехмерном воплощении столь милой и желанной даже для зрительской массы информации о ее собственных вкусах и о самих информаторах, они несут свою весть иногда как плакат, а чаще как стриптиз, крик, укус. Их прямой, элементарный информационный жест — это вызов сковывающей рефлексии. Но он не может поколебать сознания фундаментальной неразрешимости, о которой я уже говорил.

В данном случае очередная апория выглядит так: 1) искусство — это особое средство передачи информации, возможно, самое совершенное, целостное и прямое; 2) искусство — не средство информации, а предмет для специальных средств информации, так как, не возвещая ни о чем, кроме самого себя, всякий художественный жест требует дальнейшего толкования и обсуждения. Вот почему для того, чтобы любое художественное событие состоялось, недостаточно, а некоторые думают — и не нужно полностью отождествлять его с содержащимся в нем «посланием», зато необходимо, чтобы оно было продублировано в художественной критике — в письменной, устной или какой-то другой форме.

Вот добрались и до критиков. Порода их все еще очень мало изучена. Сами же себе, своему Слову они приписывают порой волшебные свойства — могут, кого хотят, оживить, а кого хотят, в вставить исчезнуть. Пусть они сами попробуют разобраться, какие апории произрастают на и к поле деятельности. Пока можно ограничиться замечанием, что труд их интереснее там, где меньше уверенности в магии слова и больше самокритики (если не самоедства) в адрес собственной личности или хотя бы в адрес коллег. А о художниках — либо хорошее, либо ничего. «Ничего», как известно, хуже, чем «плохо». Ведь так распространился обычай думать «пусть лучше ругают, чем молчат». Уже и киты современного искусства связывают успех той или иной художественной акции прежде всего со степенью освещения ее в СМИ и приравнивают этот успех к творческой удаче. Но несмотря на всеобщее потакание, критикам не следует уклоняться от раздумий. И может быть, по примеру Метродора, тоже иногда следует пробовать себя в разных профессиях?

Да, не удалось соблюсти золотое правило: одна статья — одна мысль. Но зато удалось сохранить верность одному герою — Метродору. Попробую-ка в заключение, подражая учителю его Карнеаду, предложить стишок в прозе в защиту и в опровержение истины.

Никогда не говорите Правду:
Правда — это чужая ложь.
Лучше солгите что-то свое.
Так будет честнее.
Правда — это честность.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Время повторений. О воссоздании выставок и других эволюционных теориях

№107 2018

Концепция «нового беспорядка» в повседневных ситуациях в сегодняшних авангардных практиках

Продолжить чтение