Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Татьяна Данильянц

28.01.95-06.01.95
Вадим Гущин. «Удвоение смысла»
Программа FOTOPOSTSCRIPTUM
Галерея-21, Санкт-Петербург

В программе FOTOPOSTSCRIPTUM, существующей около двух лет в Санкт-Петербурге, заявившей о себе в сентябре 1993 года большой выставкой в Мраморном дворце, осуществилось пятнадцать фотовыставок, девять из которых в Галерее-21. В 1995 году были показаны работы двух московских фотографов — Владимира Куприянова и Вадима Гущина.

Выставке «Удвоение смысла» посвящен диалог между Вадимом Гущиным и Татьяной Данильянц. Куратор программы FOTOPOSTSCRIPTUM фотограф Дмитрий Виленский: История фотографии напоминает письмо, написанное человеком, переполненным блестящими, фантастическими идеями и лихорадочно спешащим их выразить. В подобном письме ни одна мысль не закончена, все темы оказались лишь намеченными, и о многом читателю остается догадываться по отдельным намекам.

...Осознание возможностей, упущенных в суете погони за новизной, и их реализация, развитие лишь ранее намеченных тем — все это в эпистолярном жанре осуществляется, как правило, в форме постскриптумов. Мне кажется, что усилия многих фотографов во всем мире направлены на создание фотопостскриптумов.

ТАТЬЯНА ДАНИЛЬЯНЦ: Вадим, ты много работаешь с исследованием темы текст-изображение на территории фотографии, расскажи, пожалуйста, о развитии этой проблемы внутри своего творчества.

ВАДИМ ГУЩИН: Текст я никогда не рассматривал отстраненно от фотографии и, употребляя его в своих работах, делал поправку на то, что текст, переснятый на фотопленку и напечатанный на фотобумаге, уже есть фотография текста. Мой творческий путь или его часть, связанная с текстовыми структурами и довольно хорошо представленная здесь, на выставке «Удвоение смысла», есть последовательная цепь имитационной работы. Постепенно текст как носитель информации утрачивал для меня в этой связи значение. Из текста изгонялся нарративный смысл, таким образом текст, превращенный в изображение, лишенное своей понятийной значимости, становился как бы второй ипостасью собственно фотографии. Это, по сути, парафраз сюжету, определяемый и выстраиваемый в другой системе координат, когда текст становится изображением, а изображение текстом. В этом, возможно, и проявилась постепенная трансформация моего отношения к тексту и изображению, когда текст стал текстом-изображением. ...Сейчас, пожалуй, мне близки высказывания Мишеля Фуко, в которых он производит теоретическое обоснование визуальной инверсии, когда смешиваются понятия и возникает текст-изображение. Высказывания такого рода: «Соотношения с текстами и соотношения с вещами — одной природы. И здесь и там люди находят знаки». Или: «Природа и слово могут перекрещиваться до бесконечности, как бы образуя для умеющего читать великий и единый текст».

Т.Д.: Да, я думаю, что в своих работах ты обращен к такого рода сознанию, когда изображение предмета/вещи и его вербального эквивалента не расчленяются, а как бы визуально воссоединяются посредством фотографии. На интуитивном уровне у тебя происходит активно переживаемый поиск первоначальных связей между текстуально обозначенной вещью и ее реальным бытованием. В таком обращении чувствуются древние эзотерические традиции.

В.Г.: Мне действительно близки некоторые высказывания мистиков XIV — XVI вв. Следуя им, можно расценивать любой след или отметину как текст, доступный посвященному. Понятие текста, таким образом, можно ширить на уровне сознания до бесконечности. Текстовая структура — закодированная информация, видимая примета незримых аналогий, след присутствия, поддающийся или не поддающийся расшифровке. Мне, как художнику, близок этот ракурс зрения.

 

***

 

Елизавета Плавинская

03.02.95-03.03.95
Дмитрий Плавинский
Галерея «Дом Нащокина», Москва

У Плавинского не было выставок в Москве с 1990 года. Если в Нью-Йорке делаются выставки «новейших» работ, то в Москве это всегда ретроспекции. Экспозиция в галерее «Дом Нащокина» по составу мало чем отличается от выставки 1990 года в галерее «Сегодня», только теперь графика и живопись репрезентируются отдельно друг от друга. Занимающие два зала офорты, неизменная составляющая всех московских персоналок, видены-перевидены, но теперь впервые, после закупок Третьяковки и Пушкинского, они приобрели другой статус и представлены в наиболее полном объеме. Третий (последний в анфиладе) зал отведен живописи. Большинство этих работ известно зрителям по предыдущей персональной выставке в галерее «Сегодня» 1990 года и групповым выставкам типа «Московский романтизм». А три новых (не выставлявшихся ранее) произведения: «Скалы в Японском море, 1987-1989, «Серебряный диск», 1991, и «Щит Монтесумы», 1995, естественно, не дают представления о переменах, произошедших за пять лет работы в Нью-Йорке. «Открытие художника», на которое претендовала галерея, по отношению к этой выставке не более чем спекуляция, но на самом деле никто и никогда не занимался «серьезным» анализом творчества Плавинского, и в этом смысле возможность открыть что-нибудь в этой закрытой (необсуждаемой, но не завершенной) теме еще не исчерпана. Плавинский со всей своей этнографически-археологической рухлядью и ремесленной сделанностью вещей не очень-то вписываем в актуальные контексты. Эта инакость, столь характерная для шестидесятых годов, где каждый был сам себе фигура, теперь, после бума объединений восьмидесятых годов, остается столь характерным признаком прошедшего, что не так уж не правы те (участники современного дискурса), кто «содержит» его среди списанных в архив классиков доисторической эпохи. И правда, его сложновато обвинить в «причастности» или «интерактивности», но отказывать ему в общей для всех работе с текстами было бы несправедливо. Коллажи из текстов (древнерусских, еврейских, нотных и т. п.), образующие фон в картинах Плавинского, репрезентируют текст как нечто объективное, на основе чего или в полемике с чем строит художник свое высказывание, и без них это высказывание считается недействительным. Авторство текста сейчас нам не важно — важна суть. Если для московской школы концептуализма Текст — это информация, пусть неясная, тайная, сектантская, но обязательно считываемая, то здесь (в картинах Плавинского) Текст принципиально ясен, но не читаем. Текст, сложенный из букв (знаков), пока они не прочитаны — закрыт, это вещь в себе, для восприятия работающая только как орнамент (и вот мы называем Плавинского художником, рисующим красивые картины). То же относится и к работе со знаками и символами. Звезда или соцреалистическая скульптура — это знаки «нашей» жизни, и зашифрованный в них текст нам хорошо знаком, но когда речь идет о черепашьем панцире или рыбе, мы или вовсе не знаем этого текста (что невероятно), или не хотим его считывать, ограничиваясь эстетическим восприятием вещи (что неправильно и прискорбно)...

 

***

 

Елена Петровская

28.02.95-16.03.95
Владимир Сальников. «Спасение пространств»
Видеостудия «TV-галерея», Москва

some text

«Я стану вашим психотерапевтом. (...) Я стану вашим гидом в современном мире. Доверьтесь мне!» Весь экран монитора занимает лицо, оно настолько укрупнено, настолько приближено к нам, что начинает утрачивать четкие контуры. Но не так, чтобы полностью раствориться в каком-нибудь одном своем фрагменте, — это по-прежнему лицо. Первый и главный вопрос: кто говорит? Задавая его, мы не имеем в виду усилий по установлению личности говорящего, мы не предполагаем торопливого перелистывания материалов выставки, где обязательно появятся недостающие нам имена. Кому — какой инстанции — принадлежит и чем определен этот специфический способ построения высказывания, какой язык, точнее, дискурс являет себя через живую речь? Не напоминают ли приведенные слова перформативный язык господства, в том числе и той его разновидности, которую утверждают сегодня СМИ? Не случайно, что обращение представлено как проповедь — да, еще один проповедник, мы его не знаем, но это не столь важно, потому что телевидение заставит его узнать. И не столько его как индивидуальность, сколько через его посредство оно заставит признать самого себя. Телевидение заставит себя смотреть, слушать свой властный голос, оно сумеет оставить свой отпечаток на сетчатке глаза, даже если мы бросили в его сторону беглый, скользящий взгляд. Телевидение словно отбирает энергию живой проповеди, чтобы продублировать ее в самом себе, оставив за проповедником достоверность опустошенного изображения.

Но я возвращаюсь к началу: перед нами лицо, и мы слышим звучащий голос, с его интонационными перепадами и сдержанным тембром. Этим утверждается присутствие в мире, человеческая мерность акции, в которой безличное (способ построения высказывания) сочетается с личностным и единичным. И здесь появляется имя -Владимир Сальников, здесь обнаруживается индивидуальность художественного жеста, если угодно — само его авторство. Это очень неожиданное сочетание, и оно, как мне кажется, создает определенные трудности для интерпретации проекта «Спасение пространств». Мы, как зрители и как невольные участники происходящего, все время раздваиваемся, ибо наше восприятие, а также понимание колеблется между двумя полюсами. На одном из них располагается «концепт»: это моделирование перцептивной власти СМИ через персонифицированный знак самой этой власти — фигуру некоего обобщенного проповедника, в то время как на другом — лицо и голос, личность и имя. И здесь мы все время «читаем» в привычном для нас культурном режиме: мы считываем выражение глаз, пускай и наполовину спрятанных веками или погруженных в отвлекающую полутьму, мы движемся по поверхности лица, лелея свои излюбленные ориентиры — правое и левое, верх и низ, вертикаль и горизонталь, при этом, незаметно для самих себя, проваливаясь в скрытые за лицевой поверхностью глубины. В нашем путешествии нам помогает голос: голос создает ритмы движения, он позволяет останавливаться и всматриваться, снова возобновлять наш путь, попеременно им ускоряемый и замедляемый. Абстрактная фигура учителя сгущается в единственный облик, в неповторимую персону, а затем растворяется вновь в индифферентном технологизме показа, в световой фактуре телевизора как инсталляционного объекта.

Этот эффект подкрепляется извлечениями из Учения, развешанными по стенам галереи. Осовремененные открытые призывы («Выберите свой пол») сочетаются с короткими программными заявлениями («Желание очищает файлы»). В этих письменных текстах, равных по объему одному предложению, снова утверждается на жительство власть — власть лозунга, который соединяет в себе по меньшей мере два приказа — грамматически-дискурсивный и графический, изобразительный.

Мне кажется, особого упоминания заслуживает тот факт, что выставка «Спасение пространств» сделана рисующим художником. Художником, знающим изнутри основы живописного ремесла и это ремесло практикующим. По-видимому, в этом есть своя закономерность, связанная с тем, что сегодня проповедником может быть только художник, человек, воспроизводящий жесты власти как артистическое действо. Только художник, занятый своим делом, обладает той необходимой дистанцией, которая позволяет эстетизировать — в соответствии с законами его труда — ситуацию насильственной коммуникации. Да и кем иным может быть нынешний проповедник, как не художником, творящим втуне и не претендующим на власть? Эпоха больших и малых тоталитаризмов, будем думать, угасает, теперь, пытаясь отдалиться от нее, мы вправе осмыслять этот опыт чисто эстетически.

Проект Владимира Сальникова «Спасение пространств» обнаруживает то, что можно было бы назвать терпимой радикальностью. Сам по себе он поразительно неагрессивен, поскольку выбор — позиции, возможности интерпретировать — оставлен за входящим. Последний может, например, размышлять о технологиях экранного воспроизводства, о силе спаянного с образами слова и т.д., но точно так же он может пренебречь «идеей», обратившись полностью во взгляд и слух, то есть став непроизвольным адептом экрана. Не навязывая нам каких-либо суждений, Владимир Сальников лишь показывает некоторые из них, в том числе и принявшие явно повелительную форму. Особенность его акции состоит, пожалуй, в том, что и художник и зритель остаются наблюдателями. Выбор же дистанции наблюдения предоставлен нам самим, он зависит от нашей собственной способности ее концептуализировать, а это означает, что представленный материал — несмотря на его очевидную нагруженность — оставляет за нами пространство свободы, приглашая взять ответственность на себя — сообразно бготовности и желанию каждого.

 

***

 

Антон Литвин

03.95
Александр Забрин, Владимир Яковлев,
Кирилл Мамонов «Топтание-Переступание»
Галерея «Московская палитра», Москва

Кураторский проект Богдана Мамонова, осуществленный в галерее «Московская палитра», привлекает внимание даже не участием в нем одного из самых культовых фигур московского андеграунда 70-80-х годов Владимира Яковлева, а попыткой обозначить границу, отделяющую разум от безумия.

За пределами галереи эта граница проходит по забору интерната для душевнобольных, где живет сейчас В. Яковлев.

Ее перешли два других участника: график Кирилл Мамонов и фотограф Александр Забрин. Эти встречи с реальностью доподлинного безумия не были экскурсиями чувствительных интеллигентов или выходами на этюды с фактурными и бесплатными моделями. Нет, это были тяжелые будни людей, навещающих несчастного, безнадежно больного человека.

Но К.Мамонов и А.Забрин не были бы художниками, если бы смогли промолчать, ощутив всю полноту боли и страдания собственной кожей. Потому что для К.Мамонова и А.Забрина искусство определяется не через эстетическое, а через этическое. Их искусство неотделимо от них самих. Именно поэтому мы можем увидеть на выставке их портреты и автопортреты в окружении обитателей интерната. Рядом с этими несчастными К.Мамонов и А.Забрин были также безумны и несчастны.

А.Забрин — В.Яковлев — К.Мамонов. Такая последовательность заявлена на обложке каталога. Что это? В отсутствии принятой в таких случаях алфавитной последовательности видится либо новая иерархия, демонстрируемая нам куратором, либо в высшей степени оригинальная попытка объединить участников выставки в некую группу наподобие той, где участник на букву «Н»* идет в списке после «L» и «М» в силу своей молодости. Но вопрос, на мой взгляд, не в том, что такая последовательность некорректна в принципе, а в том, осознает ли куратор этическую ответственность, выстраивая свой разносторонний треугольник.

В доме повешенного не говорят о веревке. Словно забыв об этом, куратор выставки Богдан Мамонов показывает нам рядом с живописью и графикой В.Яковлева сцены из жизни сумасшедшего дома, где содержится художник. Фото А.Забрина и рисунки К.Мамонова — как свидетельства очевидцев.

Ни секунды не сомневаясь в искренности художников и вместе с тем рассматривая сфотографированные крупным планом лица идиотов и позирующего вместе с ними К.Мамонова, невольно задаешься вопросом: а уместны ли напоминания о диагнозе в сколь бы то ни было художественных формах, во всей полноте представленные нам А.Забриным и К.Мамоновым на выставке живого художника? И не достаточно ли свидетельства В.Яковлева о самом себе в центральном зале?

В названии выставки «Топтание-Переступание» использовано одно из любимых бормотаний В.Яковлева. В этой тавтологии, так же как и в проживании гения в сумасшедшем доме, чувствуешь безусловную зависимость художника от реальности как от нового, абсолютного по силе и привыканию наркотика.

* В английском алфавите буква «И» стоит перед буквами «L» и «М».

 

***

 

Ольга Козлова

10.03.95-22.04.95
Юрий Альберт: «Мама, посмотри — художник!»
Галерея «Hohenthal und Bergen», Кёльн

some text

«Без идеи нет искусства», — изрек в свое время великий русский художник Иван Крамской. Этот симптом — специфической «олитературенности», концептуальности художественного мышления вполне проявляет себя через сто с лишним лет в творчестве московского художника, живущего в городе Кёльне, — Юрия Альберта и того поколения, которое он в московской художественной жизни с начала 80-х годов представляет. В 1987 году на знаменитой XVII молодежной выставке на Кузнецком в разделе молодых (как тогда говорилось) «неформалов» зрителей, едва привыкших к более или менее свободной живописной манере молодых «московских» художников, шокировала работа Ю.Альберта «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что мне делать», созданная еще в 1983 году, — неуклюже написанный черной краской текст на белом холсте — и все, никакого следа изобразительности, психологизма и ассоциативности, работа целиком основана на некой мысли и выражена в форме прямого высказывания. Альберту, как и многим отечественным концептуалистам, присуща и особая восприимчивость (впрочем, являющаяся одновременно и аллергией) к «советскости», впитанной буквально с молоком матери, взращенной всем советским детством, отрочеством, юностью. «Концепт», представленный в Кёльне, отражает оба эти синдрома — концептуальности и социальности. На первый взгляд он незамысловат — в одно прекрасное (а может быть, наоборот, тоскливое и сырое) утро выйти на пленэр, как подобает художнику, с мольбертом и палитрой, встать на берегу пруда-лужи и затеять писание (точнее, живописание) пейзажа, чувствуя спиной напряженное внимание всех гуляющих в парке людей, которые, точно мухи, «слетаются» на появляющийся на холсте пейзаж, мысленно или вслух говоря о его достоинствах и, естественно, сравнивая его с оригиналом («похоже» — «не похоже»). Затем запечатлеть в красках сам процесс этого живописания, роение зрителей вокруг Художника — и представить все это как живописную инсталляцию. Это — простота Идеи, способная заинтересовать любого зрителя. И произведенный Продукт — это картины: с мазками, вполне сгармонизированным цветом (по-московски «скромным» грязно-зелено-серо-розоватым цветом, без всяких «модернистских» ухищрений).

Но, разумеется, для искушенного зрителя данный концепт прорастает нюансами и оказывается хорошо продуман и сложно реализован. Можно увидеть здесь и постоянный для концептуалистского (извините) дискурса интерес к зыбкой грани, отделяющей «жизнь» и «искусство», или на ином уровне — «натуру» и «условность»; и достаточно тонко продуманную систему своеобразного подчинения исходного мотива (Мама, смотри — художник!) его вторичной интерпретации — когда картины, выполненные в стилистике «живописи МОСХа» (недвусмысленно и одновременно иронически и ностальгически цитируемой), фиксируют бытовую ситуацию, но сами выполнены на основе фотографий, в свою очередь фиксировавших натуру — работу художника на пленэре. На протяжении 80-х — начала 90-х годов в окружении и зоне влияния концептуалистов разных поколений (от мэтров до молодых художников Фурманного и затем Чистых прудов) Юрию Альберту удавалось достаточно целенаправленно развивать свою собственную стратегию творчества: работать с различными внехудожественными языками (будь то азбука Брайля или морская азбука), пробуя их на «прочность» и «совместимость» с языком живописи. На выставке в Кёльне художник работает с языком, собственно говоря, живописи, с модулем Картины традиционного толка, адаптируя его для современного искусства.

В инсталляции, показанной в Кёльне (в отличие от первого варианта, показанного в 1992 году в «L-галерее» (куратор Е.Романова) в Москве), присутствуют, помимо этих странных, хотя на первый взгляд милых сердцу картин, два других жанра — Письма к брату Тео и объекты, представляющие собой раскрытые мольберты и лежащие на них палитры, в прорези которых вставлены зажженные газовые горелки. Разумеется, все это прочитывается вполне метафорически: стена текстов — как актуальная версия сакрального искусства стенописи, даже не требующая своего конкретного прочтения, но воспринимающаяся тотально, во всей физической грандиозности заполненного обычной человеческой рукой, шариковой ручкой пространства. И горелки в палитрах — метафора невозможности или, по крайней мере, огромного риска творчества. Риска, представленного как можно более осязаемо и брутально.

В сакральное, кажущееся таким искренним общение Художника с Натурой тем самым вмешиваются некие посторонние силы («технические искусства» и вообще технические средства, концептуалистские приемы). Плюс ирония -качество, всегда присущее Альберту, причем ирония всепроникающая — по отношению к простакам зрителям (и в парке, у пруда, и в галерейной экспозиции) и прежде всего по отношению к самому себе — в роли Художника. Своим собственным постоянным сомнением в том, что он делает, — сомнением в качестве, полезности, неизбежности создаваемого, сомнением, произносимым без надрыва и без надежды на избавление от него, Альберт обезоруживает. Он тем самым снимает некоторую высокопарность и завышенный уровень креативных амбиций, присущие многим представителям московского концептуализма 80-х годов. Работая в этой традиции, уже в 90-е годы Альберт находит в себе силы и своеобразное мужество, чтобы не зациклиться на уже пройденном в славное «андеграундное» время, дистанцироваться и описать не только парадокс самовыставления Художника на обозрение публике, но и все игры с понятиями «живопись», «акт творчества», «массовый вкус», «элитарность» и так далее. Хотя, впрочем, говорить об Альберте, что он проявил мужество, — это неадекватно его поведению и темпераменту. Все происходит спокойно и органично. Художник, работая в русле постконцептуализма, вместе с тем постоянно рефлексирует и иронизирует по поводу любых профессиональных усилий — и современных художников вообще, и самого себя в частности.

Он стоит над ситуацией, он откровенно цитирует — и приемы, и отдельные «фразы» (то бишь иконографические мотивы). Известны реплики на работы Кукрыниксов, сделанные Альбертом в последние годы, так же как и его игра в «puzzle» — выстраивание «Вавилонских башен» и прочих «вечных» сюжетов. Уже после показа инсталляции в Кёльне, так сказать, postfactum, он обыгрывает это пространство, внося в него реплики из античной истории (Гай Муций Сцевола, сознательно кладущий на огонь руку, дабы показать свое бесстрашие, — не есть ли это метафора реального риска и усилий любого художника).

В той игре, которой живет Альберт, нет азарта и темперамента первооткрывателя, в ней нет эпатажа, анархизма и брутальности. Ее перспективы не в свержении идолов и обновлении Пьедестала, но в постоянном, с оттенком грусти, немного минорном наблюдении за художественным миром (мирком), да и за жизнью вообще. Хотя эта интерпретация очень может оказаться ложной, и автор, в действительности, в глубине души ностальгирует и верит в силу Искусства.

 

***

 

Елена Курляндцева

15.03.95-20.08.95
Сергей Бугаев-Африка. «Крымания»
МАК (Австрийский музей прикладного искусства), Вена

Прежде всего о том, что поразило в самое сердце: выставка Африки в Вене была событием общегородским: о ней знали в гостинице, в которой мы жили, учителя сына моего приятеля рассказывали о ней в школе, на улицах висели красивые транспаранты «Бугаев-Африка», просто как «Миру мир». И когда на вернисаже публика повалила во всем многообразии лиц — от модников, солидных панков, аристократов, до теток с кошелками (а в почти социалистической Вене такие водятся), — дух захватило от зависти. У нас было такое на первых перестроечных порах, но как быстро прошло! И самое невероятное! — все честно смотрели и обсуждали работы. Тут не было друзей и родственников Кролика, которым все заранее известно; зрители были зрителями — они тыкали пальцами, смеялись, рассказывали, что, о ужас! и в Вене тоже, было дело, сняли с постамента памятник Советскому Воину, хотя город был против этого акта вандализма, и прочее, но все по теме. Они старались что-то почувствовать. Вот такой город Вена! А может, это Питер Новер, директор МАКа, такой всеми почитаемый и модный, тут сразу не разберешь. После вернисажа седой Питер Новер сидел в ресторане у ног своей совсем старенькой мамы, и она отчитывала его, а все благоговейно смотрели. Все-таки родина Фрейда — это не просто так. Так что и Африка расстарался: тема выставки — Крымания, как и всякая мания и психиатрия, для Вены — дело святое. А то, что Сергей специально лег в провинциальную психушку, сделало его героем-страдальцем, и когда на вернисаже загрохотали медные трубы буддийского оркестра Далай-Ламы, в меру случайно, в меру закономерно там оказавшегося, венцы оцепенели, а я даже испугалась — сколь же они впечатлительны.

Ну, а теперь о выставке. Главная удача — верный масштаб. Залы МАКа величавы, и памятник Ленину для центрального зала — в самый раз. Потом, все в меру символично, Ленин, не то падающий с пьедестала, не то улетающий в Космос, не то в комплекте с огромными шприцами — как опиум для народа, в общем, можно сколько угодно говорить о смене парадигмы, или Гагарине, или темно-светлом будущем. Простор для обсуждения — вот удача Африки, и тут его главный талант, осмысленная прагматичная общительность, блестяще реализовался. Так что прежде для меня таинственная фраза Эндрю Соломона о том, что, когда он видит работы Африки, он понимает, что происходит у нас в стране, теперь не показалась нелепой: Да, Ленин и Мак-Дак — близнецы-братья. Что поделаешь? Каталог выставки очень хорош, солидность изделия сочетается с игривой занимательностью, и я, по крайней мере, этот кирпич прочла, чему сама и удивляюсь.

 

***

 

Лена Клубника

20.03.95
Евгений Вахтангов. «Континуум»
Галерея «Велта», Москва

some text

Новая работа Евгения Вахтангова — «Континуум» в тридцати метрах своей живописной поверхности, по мнению автора, была призвана изображать прожитую жизнь художника, его отношение к прошлому, настоящему и будущему, и следует отметить, что замеченная ранее склонность Е.Вахтангова к масштабным полотнам ныне из главенствующего принципа самоуничтожения перешла в монографическую стадию подведения итогов. Перефразируя известное высказывание Льва Толстого: «Расскажи мне свою жизнь, и я скажу тебе, кто ты», можно сделать банальный вывод о подчеркнутом жизнелюбии и интересной насыщенности жизни художника, коль скоро обилие впечатлений предоставило столь обширный изобразительный материал. Буйство и пышность красок, среди которых видно явное предпочтение красного и желтого, кажутся не вполне гармонизированным сочетанием, однако все же создающим впечатление законченности и некой немного воинственной красоты. Полагаю, что автор хотел создать эпическое полотно, хотя эпохальный пафос, бывший, судя по всему, основным идейным посылом, вряд ли соответствует общепринятому понятию — многогранного, несубъективного и ровного повествования, будь то литература или изобразительное искусство. Аутичность Евгения Вахтангова, его подчеркнутое внимание к внутренним волнениям и собственным мемуарам периода перинатального развития дают нам возможность наблюдать скорее индивидуальную драму, нежели эпос жизни художника. Конфликтная ситуация замысла, исполнения и формы репрезентации вызывает множество вопросов к автору, среди которых проблематика размера, логичность данной художественной формы и непосредственно само название, кажущееся слишком претенциозным для явленного нам своеобразного отчета за пройденный период персонального бытия.

 

22.03.95-25.03.95
Александр Юликов. «Формы»
Галерея «Велта», Москва

Галерея «Велта», известная стремительностью своей вернисажной стратегии, представила выставку произведений московского художника-минималиста Александра Юликова. Проект «Формы», обладая весьма обобщенным названием, определил некую изначальную заданность картинного содержания. «Формы», казавшиеся на первый взгляд абсолютно похожими друг на друга, при пристальном рассмотрении вызывали самые разнообразные ассоциации, определенные довольно странными и на первый взгляд не имеющими прямого отношения к художественному творчеству фактами, а именно плотностью вашего завтрака (обеда, ужина). Воображение посетившего выставку голодного визитера активно эксплуатировало гастрономические аспекты визуального: разрезанное яйцо с майонезом либо колбасные колечки — «формы», безусловно достойные изображения. Однако серьезный зритель, несомненно, оценил масштабность предприятия, глобализм размеров и многогранность содержания. Художник, используя несколько основных цветов (желтый, белый, красный, черный), маркировал пределы фантастических трансформаций приземленного в космическое: продукта питания — в орбиты и эклиптики, романтические раковины — в предвкушение жемчуга. Существующий минимум выразительных средств А.Юликова достаточен для неконфликтного существования двух упомянутых аспектов его изобразительной действительности, где статичность форм, отнюдь не означающая неподвижности впечатлений, функционирующих в системе возрастающей динамики, жестко соблюдает изначальные контуры, определенные рамки, указанные автором.

 

***

 

Владимир Сальников

Владислав Ефимов. «Высокое»
Галерея «Студия 20», Москва

Производимые Владиславом Ефимовым предметы искусства, объекты, которые он фотографирует, сами фотографии, приборы и стенды, в которых эти фотографии работают, демонстрируются, выставки в целом как инсталляции, как интерьерные решения легко ассоциируются с выдумками сюрреалистов, дадаистическими объектами, проектами оформления помещений Сальвадора Дали. Что, на мой взгляд, мешает увидеть за общими очертаниями малозаметные и малопонятные знаки. Фигуры, уму ленивому безразличные из-за их укрытости в материи этих экспозиций, которые и есть творчество, то есть привнесение неизвестного и нового в известное, вне коего оно, новое, осталось бы неузнанным, неувиденным, неразличимым. Эти детали и делают творения художника интересными нам. Хрупкие, требующие внимательного взгляда жесты искусно вплетены в ткань вещей, добротно сделанных в пределах доступных и подвластных творцу технологий. Это само по себе удивляет на фоне в большинстве своем совершенно беспредметных произведений сегодняшнего московского искусства, где используемые средства понимаются и употребляются чаще всего так, будто они не плоды спонтанной эволюции или не способных к воспроизведению случайных мутаций, а предвечные формы.

Владислав Ефимов всегда ясно представляет себе, с какими приемами он имеет дело в своих работах, их происхождение, норму их эксплуатации. Техничность и вещественная полноценность его объектов базируются на такой осознанности действия, а не на одной только талантливости к ручному труду. Он — изощренный формалист. Потому расположенные им смыслы так легко вычитываются из каждого его шоу, правда, только тогда, когда зритель пытается соотнести их с инвариантами, с нормами. На их фоне он и показывает придуманные им варианты, отклонения. То лабиринт из двусторонних фотографий, а теперь висящие в темноте, в ночном саду (японском саду камней) стереоскопы. И сад и приборы — пародии на свои прототипы: черные кирпичи, повешенные под углом 45°, на разных уровнях, для людей разного роста, среди хаотично разбросанных, безобразных, бесформенных кусков бетона. Заглянув в кирпич с торца (другим своим концом каждый направлен на тусклую лампочку, свешивающуюся с потолка), вы можете увидеть фрагмент полуденного неба с облаком или облаками. Это два слайда, снятые с небольшим временным разрывом. Их совмещение (техника, предложенная лет сто назад каким-то сумасшедшим русским фотографом), по замыслу, должно давать впечатление объема. Но его не возникает. По крайней мере почти никто из моих знакомых его не заметил. Да и вся инсталляция состоит из серии несовпадений, нестыковок, из разрушительных, отрицающих действий, во всяком случае по отношению к по необходимости известным зрителю нормативам: обломки строительного мусора вместо благороднорожденных валунов; приборы направлены в ночное небо, а видно с их помощью дневное, похожее на небеса пейзажей барбизонцев и ранних импрессионистов. На покрашенные в черный цвет кирпичи, как и на комки цемента, все время невольно натыкаешься в темноте (на него кирпич упал...). Однако шока у вас все-таки не возникает. Вы и не ожидаете от русских японских садов того, что они станут точно стилизовать архетип. Это было бы слишком безвкусной и беспомощной затеей. Царапины на слайдах становятся патиной, вызывая живописные воспоминания. А помещение несостоявшихся телескопов в заполненном строительным мусором пустыре оказывается реминисценцией истории философа, засмотревшегося на звезды и не заметившего на своем пути яму.

Искусство Владислава Ефимова напоминает мне стихотворение готическое или барочное, картину или музыкальный опус, в котором язык, код, речь сбалансированы. Это искусство слишком утонченное для новорусского зрителя, алчущего или вечных ценностей, или по преимуществу развлекательных аттракционов и сильных аффектов. Это искусство нуждается в просвещенном или хотя бы эрудированном ценителе, способном наслаждаться доверенными ему вариациями форм и содержаний.

«Высокое» Владислава Ефимова — разговор о возвышенном, эпизодически различном даже в самых крайних выходках (и, возможно, прежде всего в них) современных художников.

 

***

 

Милена Орлова

05.04.95-16.04.95
Группа Синтез: Николай Востриков, Сергей Подрез,
Наталья Хвостенкова «Тело Уоды»
TV-галерея, Москва

some text
Courtesy TV-галерея

TV-галерея представила проект группы, возникшей в начале 70-х в Новороссийске и последние несколько лет работавшей в Европе и США. Экспозиция включала в себя ряд больших цветных фотографий членов группы, нежащихся на морском берегу (параллельно фотографиям были подвешены зеркала, что создавало определенные трудности для зрительского восприятия); мелкий бассейн с водой, на которую проецировалось изображение воды же, и шумового оформления — звуков прибоя, осуществленного фирмой Polygram Records, INC. Группа «Синтез» декларирует себя как «интегральную целостность», где визуальный образ способен осуществлять себя в любой технологии, инструментальности и идеологии. Подобная программная размытость простительна для ветеранов, оказавшихся на московской сцене в положении неофитов, вынужденных демонстрировать сразу все свои таланты и способности в надежде, что что-нибудь да сгодится. Неудивительно также, что куратором этой выставки оказался уважаемый Виталий Пацюков, чей критический аппарат столь универсален, что практически не требует коррекции в применении к конкретным художественным явлениям. «Универсальная сущность, интегрирующая в себе материю и дух, дискретность и континуальность, атомизированные и волновые процессы и обладающая магическими свойствами», и здесь оказалась к месту. Вода она и есть вода. Однако, следуя любимому тезису другого известного куратора о том, что успешность той или иной художественной стратегии определяется не количеством выстрелов, но кучностью попаданий, можно сказать, что диалектический размах проекта, заданный В.Пацюковым, на практике обернулся известной формулой «Ни то ни се». Наиболее лестная ассоциация, которую вызывает экспозиция, — это сравнение с реликтовой ветвью знаменитой группы «Движение», увлекавшейся, помимо прочего, и перформансами на природе с зеркалами с целью улучшения человеческой породы. «Синтез», правда, не столь масштабен, как «Движение», — проект «Тело Vоды» призван всего лишь урегулировать отношения на Северном Кавказе (где производилась съемка). Из более близких по времени аналогий в московском искусстве выставка группы «Синтез» очевидно коррелирует (только неизвестно, сознательно или интуитивно) с идеей универсальной «прозрачности» Олега Кулика (к счастью, им давно оставленной) и прямо-таки цитирует один из ходов инсталляции Дмитрия Гутова «60-е: Еще раз про любовь». Впрочем, все это детали — как и неизбежный Бодрийар в каталоге, и «тело» в названии — кто этим сегодня не грешит. Важнее другое — то, что, помимо упомянутых деталей, группа «Синтез» не предложила ничего такого, что искупало бы хотя б отчасти банальность проекта в целом. Подчеркнем, что речь не идет об игре или работе с банальным (или профанным, о чем любит рассуждать Борис Гройс), отнюдь. И если согласиться с тем, что дух эпохи ярче и выпуклее выражается в произведениях посредственностей, чем ярких индивидуальностей, то в этом смысле «Тело Уоды» представляется редким примером образцовой выставки современного (московского) искусства, в которой присутствуют все необходимые модные компоненты: «мультимедиальность», «телесность», «философичность», «политичность».

Вот только жаль, что в угоду «интернациональному контексту» художники посвятили свой проект почему-то Питеру Гринуэю, а не Андрею Тарковскому, который когда-то принимал в них участие.

(Все цитаты и информация взяты из пресс-релиза выставки.)

 

 

***

 

Григорий Нехорошев

08.04.95
Любовь Солопова. «Сестра моя Секси»
Галерея «Велта», Москва

В век постмодернизма никто уже не удивляется бесконечной веренице «неземных» и «низких» вещей, возвращенных к жизни через искусство. Скорее наоборот: современному художнику трудно сейчас отыскать «на городской свалке» разновидность «мусора» цивилизации, так или иначе не «облагороженного» до него кем-нибудь из его собратьев. И все же всегда что-то остается. Может быть, из экзотики.

Художница, скрывшаяся под псевдонимом Любовь Солопова, показала экспозицию под названием «Сестра моя Секси»: коллекция из 60 или 70 карточек, на которых предлагаются разнообразные услуги лондонских проституток. Такие карточки десятками прикрепляют на телефонный аппарат в телефонных будках британской столицы.

На открытии выставки была инкогнито и сама собирательница. Куратор «Велты» Мария Каткова объяснила скрытность художницы ее не до конца изжитой советской стыдливостью по отношению к «продажной любви». В каталоге Любовь Солопова подвела под свое собрание феминистский тезис: «Мне хочется вынести на стены улиц и площадей символы нашего порабощения. То, что перестает быть тайной, не представляет угрозы. ...Резистентная организация традиционного фаплократического пространства представляется мне наиболее эффективным методом продвижения вперед».

Однако вышеприведенные слова прозвучали только в конце обширного текста. Как бы в оправдание лирическому настроению небольшого эссе о визуальной среде города, о проездных билетах, которые, «как эфемерные и недолго живущие насекомые, составляют свою собственную фауну, присутствующую повсюду и малоисследованную», о «кустарной графической продукции», «которую в доперестроечные времена в российских поездах распространяла так называемая «мафия глухих».

Разноцветные карточки величиной чуть больше обычной визитки, с номерами телефонов, с женскими силуэтами пышногрудых гетер с утрированными ягодицами и незамысловатыми надписями типа: «Тебе понравится, милый», «Очень юная леди», «Новая топ-модель из Малайзии», «Голубоглазая блондинка» и т.д. и т.п. были сгруппированы в этот первый, надеюсь, не последний, показ достаточно примитивно. В чем была причина: в стыдливости или торопливости? Но главное, обратить внимание на еще один вид городского «сора». А там: «Когда б вы знали, из какого сора...»

Кстати, такие карточки собирает живущий в Лондоне поэт и журналист Би-би-си Ефим Славинский. По мнению одного нашего общего знакомого, он делает это не в последнюю очередь в качестве «неосознанного эстетического протеста против унифицированной чопорности визитных карточек своих бибисишных коллег». Возможно, как видно, и такое прочтение «непристойностей» от лондонских девиц.

 

***

 

Наталья Тамручи

11.04.95-21.04.95
А.Бренер «Химеры, ко мне!»
Центр современного искусства, Москва

some text
Фото В. Скворцова

Карьера художника порою напоминает карьеру авантюриста. Оба они, не дожидаясь фортуны, способны в жизни разыграть обстоятельства, на которые не расщедрилась судьба. Вот и Бренер, не дожидаясь всеобщего признания, репрезентировал себя на выставке в ЦСИ как крупнейшего современного художника. Не важно, что он не объявил об этом буквально, впечатление не обманывало. Впрочем, надо признать, что роль европейской знаменитости Бренеру идет (я имею в виду психологию поведения). Он выдерживает ее до конца — на это ему хватает таланта: его выставка не имела ни одного существенного изъяна, который говорил бы, что перед нами всего лишь бутафория и заявленная поза автора заведомо фальшива. Напротив. Выставка была безупречна, и в этом заключалось ее неприличие.

Собственно, она представляла собой инсталляцию. Главным элементом ее были большие фотографии Бренера, в которых монохромный цвет (красный или зеленый) заливал изображение, скрадывая контуры (и вызывая отдаленную ассоциацию с «Электрическим стулом» Уорхола). Вторым компонентом был текст. На каждой фотографии висел прямоугольный лист с напечатанной на нем крупно репликой, которую по привычке можно было прочесть как комментарий к изображению, однако их связывало нечто другое: и изображения, и сопровождающие их реплики демонстрировали свою подчеркнутую принадлежность конкретной личности, в своем роде единственной, и с предельной откровенностью высвечивали ее с головы до ног, но — без какой-либо последовательности и логики, позволяющей уловить контуры и пределы зоны ее проявлений. Как в текстах без всяких переходов с одинаковой страстью говорилось то о высоких материях, то о презренных прыщах, так и фотографии представляли нам Бренера то стоящим фронтально во весь рост, как на парадном портрете, то скрюченным, подобно химере Нотр-Дамского собора, то ползающим на четвереньках (но неизменно голым).

И наконец, веревки, довершающие эту картину. Они тянулись от фотографии Бренера сквозь все пространство залов к единой точке, к центру. Излишне говорить, кто воплощал собою этот центр. Вот главный закон, источник и цель бренеровского искусства — он сам. Кроме этого есть только Высокое Искусство, с которым Бренер имеет свои отношения: здесь он выставляет себя несостоятельным должником, вносящим жалкие проценты. Но ради выплаты этих процентов он не остановится ни перед чем: он пойдет на жертву и на предательство, на риск и едва ли не на подвиг. Нас, привыкших измерять масштабы здешнего искусства несколько иными мерками, такое отношение слегка шокирует. Хочется спросить себя даже: не фарс ли это? Но Бренер все меньше оставляет надежды найти видимые доказательства таким подозрениям. Чем их было подтвердить, например, на этой выставке, если Бренер, при всей эпатажности своих фотографий, не снизошел до сюжета, избавив их таким образом от любых двусмысленных толкований. Даже текст, пристанище нашей иронии, на этот раз не давал ей ни малейшей возможности за него зацепиться. Для постороннего он вряд ли что-нибудь значил, кроме одного: он разрушал дистанцию, стоя вплотную перед лицом говорящего, перед его бесстыдно выставленным Я. Оголенность как принцип! — она у Бренера тотальна. Оголены слова, их искренний пафос не заключен в защитную броню кавычек, и оттого они не могут распластаться по поверхности работы как цитата — они направлены вовне и избирают нас своей мишенью. Это пахнет насилием, ибо нацеленная прямо речь вынуждает на нее реагировать. Но как? Никто не знает. Здесь невозможен диалог, здесь нет места партнерству художника и зрителя, их тайному сговору. В их отношениях на сей раз царит полнейшее неравенство: зрителю предоставляется быть живым объектом экспансии бренеровского монолога, не более. Слова для Бренера, пожалуй, скорее импульсы, чем знаки (в такой же мере, как веревки, протянутые от работ наперерез пространству), они предназначены для прямого воздействия, не притуплённого долгим размышлением. Понятно, почему Бренер избрал для себя в искусстве не воздушную область смыслов, а область ощущений, которые требуется испытать или претерпеть. Потому что только здесь он может утвердить свое величие, не впадая в пародию или банальность. И хотя мы безошибочно угадываем в его чрезмерных амбициях типичный художественный прием, не следует забывать, что этот прием он применяет к себе, испытывает его на своей собственной личности, он не становится лицедеем (вот в чем их разница с Куликом). Видно, Бренера не привлекают искусственные метаморфозы сознания, его интересует куда более любопытная вещь: непротиворечивое соседство крайностей, соединенных в одном человеке. Проще говоря, для него вопрос заключается не в том, может ли нормальный художник прыгать голым на четвереньках, притворяясь собакой, а в том, может ли он это делать, оставаясь самим собой. В чем же еще сегодня может увидеть величие наш извращенный ум?

 

***

 

Екатерина Шаркова

14.04.95-04.05.95
Илья Уткин. «Меланхолия»
Галерея «Риджина», Москва

Даосские притчи, как известно, наделены необычайной лаконичностью и точностью, и одна из них, приведенная ниже, чудесным образом может передать первое свежее впечатление от выставки Ильи Уткина «Меланхолия». «Однажды Чжуану Чжоу приснилось, что он — бабочка, весело порхающая бабочка. Он наслаждался от души и не сознавал, что он — Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что он — Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, что он — бабочка, или бабочке снится, что она — Чжоу. Это и называют превращением вещей, тогда как между Чжоу и бабочкой непременно существует различие».

Так и архитектор Илья Уткин фактически неотделим от архитектора Александра Бродского. Вместе возникнув на архитектурно-художественном горизонте, они развивались и функционировали в неизменном тандеме. И этого не выкинуть из ассоциативной памяти зрителя. Точно так же архитектор Уткин является неотъемлемой частью художника Уткина. Таким же образом, как стиралась грань между фотографом и художником в контексте современного искусства, разница между архитектором и художником начала исчезать как раз тогда, когда возникло движение «бумажных архитекторов» в начале 80-х годов, к которому принадлежали и А.Бродский с И.Уткиным. Профессия архитектора подразумевает исключительно практическое значение, тогда как молодые архитекторы 80-х в силу разнообразных причин (социальных, художественных и т. д.) отказались от идей, применяемых исключительно на практике, в пользу чисто художественных при сохранении их изначальной архитектурности. Архитекторы стали создавать «проекты проектов», по которым нельзя было строить и не нужно было строить, где главную ценность представляла идея — говоря иначе, концепция. Поэтому бумажную архитектуру как проявление современного искусства называют архитектурным концептуализмом. И нельзя забывать, что термину или, точнее, понятию «бумажная архитектура» приблизительно три столетия: архитектора XVIII века Баженова называют «бумажным архитектором», т.к. большинство его проектов остались завершенными только в виде макетов, авангардистские проекты 20-30-х также называли «бумажными» за их идеологическую оторванность.

Возвращаясь к данной выставке, скажем, что проявление архитектора в качестве художника зиждется на синтезе искусств. Если изначально основным в творчестве Уткина было сочетание графического мастерства и архитектурных знаний, то теперь архитектор замешан вместе с фотографом и отчасти скульптором. В пресс-релизе эта выставка заявлена как начало нового периода в творчестве Ильи Уткина, возникшего вместе с состоянием «глубокой меланхолии» по отношению к изменениям московской городской среды. Уткин печалится о том, что кончается эпоха ностальгического любования развалинами Москвы, что исчезают столь привычные разрушенность и запыленность, не замечая того, что эти перемены дают наконец возможность именно архитектурного наслаждения городом.

Общекосмическая сущность искусства подразумевает общие идеи и единичные вещи, что позволяет начинять его различными «вещами» — нечто, построенное из камней и досок, не есть еще архитектура. И если изначально офортные листы с проектами не предназначались для реального воплощения, то, реализовавшись в промежуточной стадии в виде «макета», конструкция приобретает еще большую настоящую «бумажность», превращаясь в подобие скульптуры. Инсталляция «Дом бомжа» в точности аккумулирует традиционный стиль совместных работ Уткина с Бродским. Тогда как «шпалерная» развеска фотографий, занимающих все стенное пространство галереи и представляющих «новое» в персональном творчестве Ильи Уткина, является как бы безупречно подобранной рамой-новоделом для обрамления традиций своего незавершенного прошлого. Таким образом композиционное совмещение двух противоположностей в стерильном пространстве галереи «Риджина» — построенный «Дом бомжа» и серия фотографий, запечатлевающих разрушение, — подтверждает суждение Гераклита о том, что искусство, подражая природе, создает из противоположностей целое.

 

***

 

Елизавета Плавинская

22.04.95-22.05.95
Отчетная выставка мастер-класса Дмитрия Пригова и Бориса Орлова
Центр современного искусства, Москва

Еще недавно «путевкой в жизнь» художнику было участие в молодежных региональных и общесоюзных выставках МОСХа, теперь, когда искусство окончательно не принадлежит народу, пароль и маршрут выдают только члены «ложи» (сообщества, НОМы, КЛАВы, клубы друзей и т. п.). Дмитрий Ал. Пригов и Борис Орлов в 1994/95 учебном году приняли решение поддержать благие намеренья, культивируемые в ЦСИ Виктором Мизиано. Когда входишь в зал ЦСИ на отчетную выставку их мастер-класса «Русская красавица» и видишь живописные и графические произведения на стенах, а посредине бюст, появляется ощущение радости и смятения одновременно. Радость узнавания: вот она, экспозиционная классика советских лет. И смятение: неужто рухнули устои и попраны наконец всегда столь пустынно белые стены цитадели или здесь какой-то подвох. Все произведения на газетах (спасибо Дмитрию Ал. за вложенную в нас энергию. Некоторые даже шариковой ручкой на газетных разворотах — это уж признание в любви, не иначе).

Пресс-релиз, подписанный Борисом Орловым (единственный текст, сопровождающий выставку), содержит не концепцию, но пафос: молодым надоел контекст, хотят чистого текста, хотят простого, красивого и живописного в искусстве. Но территория ЦСИ отнюдь не девственна — она имеет свои традиции, жителей-зрителей, мифологию, и, чтобы отрицать, здесь надо отрицать умеючи, учитывая особенности местного диалекта. Задача участников — продемонстрировать полученные концептуальные навыки обращения с текстом и пластического неумения так, чтоб никто не догадался, что первое — отсутствующее у них достоинство, а второе — присутствующий недостаток.

Реализация темы «Русской красавицы» естественно разлилась по всему спектру разнообразия темы любви: любви народа и для народа (1), любви к учителям, любви к сложной и опасной службе (2), любви к себе, любимому (3, 4), любви трагической — неразделенной и даже насильственной (5 и 6) и любви к природе (7, 8, 9). Произведения развешаны почти шпалерно, и каждое само по себе — готовая шпалера на газете. На первый взгляд все произведения как цыплята из одного инкубатора (что естественно у сильных учителей), но на второй взгляд отличаешь разницу, в пересказе крайностей выглядящую следующим образом: об одних так: ...где Аллу целует Филипп, там с неба падают розы, или ...там в великолепных заснеженных лесах прекрасные обнаженные юноши строят Снегурочку (сказка!!!), а о других так: ...эту несчастную девушку, наверно, никто не любит, и вот она своей ногтистой ручкой любит себя сама, или ...этих девушек тоже никто не любит, поэтому они ночью, в лесу, совсем голые играют в опасные игры с огнем, дикими животными (как из порнофильма). Одни, сказочные, принадлежат «стреляным воробьям» В.Дубосарскому и А.Виноградову (и жанр знаком, на «Майской выставке» вступающих в МОСХ уже было), другие принадлежат девушкам-ученицам. Механизм ясен, дело даже не в разных источниках знаний: в одном случае сизый экран — убийство времени, в другом Третьяковка — понимание жанра панно (всегда красиво), пользы обращения к народным сказкам, старым и новым (всегда актуально), любовь к родной природе (близко и понятно). И не в механизме дело, а во владении им. Если нет своих навыков в юродстве, пересмешничестве, иронии, игре, маскараде, дистанцировании, наконец, то из спектра возможностей интерпретации темы в стиле «не так и не то сдвинуть, вывихнуть, подменить, переврать, украсть, украсить, осмеять, надругаться, воспеть, вознести, извульгарить, приколоться, раздуть, уменьшить, изничтожить, породить, убить, взлелеять, изукрасить, отразить-преломить и т.д.» используются только самые отвратительные и несмешные.

Есть, конечно, и середина, представленная юношами-учениками, произведения которых отличает большее присутствие вкуса и такта, чем у их подруг. Но ответить на главный вопрос: кто из них талантлив, а кто нет, — отличие это все равно не помогает, поскольку однородность и беспросветность в работах и их репрезентации достигнута сравнимая лишь с весенне-осенними выставками МОСХа. Радует единственное скульптурно-объективное произведение. Но чуть грустно, что ОХМ все ж не кузница кадров, а кому ликбез, кому повышение квалификации.

 

***

 

Виталий Пацюков

28.04.95-28.05.95
Юрий Соболев. «Письмо не издалека»
Галерея «Московская палитра», Москва

 

Все ясны, один я в облаках.
Лао-Цзы

Говорить о Юрии Соболеве — значит говорить о воспроизводстве «личности», ее магических метаморфозах, о ее способностях вновь и вновь обновляться, осуществлять реинкарнацию внутри одной жизни, делать свою собственную жизнь творчеством и, следовательно, открывать в ней неуничтожимое качество — постоянно переступать, по выражению Ж.Батая, «край возможности человека». Сколько же жизней у Ю.Соболева, художника, философа, теоретика и стратега мультимедиа, культуролога, джазмена, режиссера и гуру, умеющего читать книгу судеб, постоянно окруженного людьми, влюбленными в него? Кто же этот человек, сам из себя произрастающий и сам себя превосходящий? Он никому и ничему не равен, но он вмещает в себя и всех. Его невозможно свести к его интенционапьности, к «данным опыта». Он, как говорят в дзен, способен «познавать миг пробуждения в бесконечной череде снов» — одним словом, быть всегда «другим». Его поэтика при всей своей чувственности обладает глубоко изотерической природой — она превосходит принцип соответствия. Орфей, выходящий из ада, не обладает правом обернуться, его удел замкнут в движении, где на право оглянуться наложено табу. Подлинное слово в поэтике Юрия Соболева раскрывается своей невыразимостью, оно глубоко апофатично. О том, «как выглядит Эвридика», его пластика не расскажет нам ровным счетом ничего достоверного. Зато она дает «информацию» другого рода. О том, как люди видят себя изнутри, о сомнениях и неуверенности нескольких поколений интеллигенции в России, об их страхах и предчувствиях, самопредостережении и самоиронии, прозрениях и откровениях. Искусство Юрия Соболева предлагает нам вещи незримые, где физическая плоть оборачивается ментальным телом. Момент его пробуждения сложен — это рождающееся пробуждение, где еще не окончилось сновидение и еще не открылось чудовище яви. Здесь ищет себя не что иное, как язык деконструкции, уничтожения — уничтожения всяческих границ, и прежде всего той внутриязыковой границы, где слова и образы присматриваются к вещам, отождествляясь с ними на уровне мифологем, чтобы вновь разойтись, как расходятся в современной лингвистике означаемое и означающее. Пределы языка Ю.Соболева, таким образом, рассказывают нам о границах мира. «Текст» и образы в его поэтике циркулируют на одном и том же уровне, как единицы одного и того же пространства, как частицы одной и той же материи, как корпускулы Великого Ничто. Каждое высказывание художника является открытой, незамкнутой фигурой, которая своею разомкнутой гранью, «неоконтуренным смыслом», переливается в другие формы. Проследить, где кончается одна семантическая единица и начинается другая, практически невозможно. Они друг в друга неуловимо проникают, контаминируют, контрастируя и сливаясь.

Таким образом, тот путь, которым следует дискурс поэтики Юрия Соболева, не является, собственно, ни хронологическим, ни линейным, когда одно событие рождает другое. Он подобен медитации, его структура близка к мандале, когда открывается конфигурация случайных событий как высшая интегральная целостность. Его модель мира — не что иное, как психофизическая структура. На смену восприятию времени как чистой последовательности Юрий Соболев в наше искусство и наше сознание привносит ощущение его мгновенности, точечности, дискретности, живущей внутри волнового пакета. В этом свете традиции культуры представляются как «встречи несоединимого», как энергии, объединяющие экзистенциальные разрывы и пределы всякого опыта, как обнажение кодов, лежащих в основе искусства. Юрию Соболеву удается превратить язык в объект, причем сделать это посредством самого языка — и здесь его можно считать абсолютно концептуальным художником. Его феномен заключен в том, что он возрождает символическую функцию творчества, знаменующую не только события внешнего мира, но и события, происходящие в самом творце, в его личности, и в том пространстве, которое его уполномочило быть проводником, его голосом и эмоцией. Юрий Соболев оставляет за собой право сделать главным действующим лицом язык, акт говорения, рассказывая нам истинную историю, где «я» внутреннее непосредственно переходит во внешний мир, где находимся мы с вами, слушая, затаив дыхание, подчиняясь ритуальному смыслу действия, театру-перформансу Юрия Соболева, в котором заклинания входа и выхода в иные измерения чередуются с табу, где история началась так давно, что бессмысленно спрашивать — а было ли вообще у нее начало?

 

***

 

Дмитрий Силин

02.05.95-16.05.95
Алена Мартынова, Вячеслав Луговов
Завершение фразы. «Технология радикального жеста»
«ТВ-галерея», Москва

Ролик первый. Играет Pink Floyd. Проход камеры: бритвы, гитары. Съемка сверху: парень лежит на гитарах. Крупный план: бреет лицо. Растет напряжение. Монтаж коротких кусков: парень намылил тело, выбрил тело. Кровь, кровь из-под соска потоком. Кульминация. Смывает мыло. Переход: бритвенный прибор в руке. Фрагмент «Стены» Паркера продолжает видеоряд Алены. Рука бреет подмышку. Вычищает волосы, застрявшие в бритве. Моет лобок. Превращение — это женщина: видно. Бреет лобок. Чистит бритву. Показывает лезвие «Балтика». Мажет мылом. Собирает длинные волосы в пучки и тщательно добривает. Промывает бритву. Музыка кончилась. С ней вместе — ролик. Все это медленно, нудно, затянуто. Повседневный процесс. «Наведение красоты». Мир женщины. Герой Паркера хочет освободиться от «я». Человек, который мыслит себя через тело. Общество осознает женщину через ее тело. «Стена»: рутина — бритье лица -переходит в бритье тела. Кровь: боль. Для мужчины — жест протеста, для женщины — обычная пытка. Подмена пола — смена фокуса. Социальный комментарий: выбрить тело не значит избежать отчуждения. Освобождение от «я» как индустрия протеста — Pink Floyd. Она сопоставима с индустрией женской красоты. Пафос рок-музыканта порождает иронию художницы. Радикализм — обратно, к рутинному индустриальному жесту. Завершение фразы: радикализм как технология повседневности. Невозможность прежнего протеста. Бритью лобка — ready-made. Фрагмент реальности, перенесенный в пространство галереи, обретает статус художественного произведения. Фрагмент реальности, внесенный в контекст другого художественного произведения — фильма «Стена», обретает статус комментирующей реальности. Жизнеподобие домашней съемки, где оператором — собственный муж, рядом с условностями «большого кино». Реальность, которая пародирует бунтарство 60-х и свидетельствует о других проблемах. Проблеме повседневной жизни. Ролик второй. Фото выбритого лобка. Рука с кистью проводит белой краской 10 полос параллельно щели. Рука с кистью наносит красные полосы между белыми и закрашивает щель красным. Рука с кистью рисует 7 белых 5-конечных звездочек над красно-белой плоскостью равнобедренного треугольника. Рука с кистью заполняет промежутки между звездочками и полосками синим, добавляет немного. Результат: красивая гербовая фигурка на тему американского флага. И так — 8 рисунков: 2. ромашки, 3. ягода, 4. восход солнца? пламя? 5. солнышко, 6. глобус с лепестками (времен Олимпиады), 7. ракета, 8. пара белых голубей и ветви оливок. Контраст невинных детских мазюлек и обнаженной женской плоти. Ирония к собственному телу. Женщина, которая разрисовывает фотки лобка, как ребенок — белый лист, подобна девочке, изображающей мир взрослых. Мертвый, застывший на фото лобок, — мир взрослый. Живая пластика на глазах рождающихся рисунков — мир девочки. Разрисовывание преодолевает власть тела. Цель — не «наведение красоты» и не «исправление тела». Цель — уничтожение. Тело становится декоративной плоскостью, фоном. Десексуализация тела. Ролик первый — видеопушкой на большой экран, ролик второй — на маленьком мониторе в темной комнате. Повседневные хлопоты женщины, спонтанные игры девочки; баланс двух образов: социально-критического и наивного. Женское — напоказ, девчачье — подальше, во втором зале, в углу. Женское — явное, девчачье -скрываемое. Художница как женщина, в которой желания девочки побеждают.

 

***

 

Юлия Обысова

11.05.95
А.Бренер. Акция «Чего не доделал Давид»
Лубянская площадь, Москва

some text

В погожий весенний день среди моря распустившихся тюльпанов на бывшей площади Дзержинского, как обычно, в назначенный час появился Александр Бренер. Он взошел на кучку песка в центре клумбы, оставшуюся после сноса монумента легендарному председателю ВЧК, и произнес очередное сакраментальное: «Здравствуйте, я ваш новый коммерческий директор». Не будем выяснять, кого было больше — тюльпанов или зрителей. Ни тюльпаны, ни зрители, ни кто-либо вообще, кроме трех культовых фигур: исторического Дзержинского, героя нашего времени — коммерческого директора и Бренера — для Бренера, в данном случае значения не имеют. Только этих двоих и самого себя он удерживает в поле зрения, поскольку только эти двое олицетворяют последнюю ступень власти, ее единственно реальное воплощение — какой она была прежде и какой она явлена нам сейчас. Бренер не скрывает своих притязаний действовать от имени власти — один, безраздельно и всецело. Ему безразличны даже те, над кем стоит власть, поскольку «власть — это контроль над собой», как ее определил Делез в беседе с Фуко (Интеллектуалы и власть). К позиции Бренера подходит и такое высказывание: «В сущность власти входит властвование над самой собой... Приказывая, сам приказывающий слушается самого себя. Приказывать не значит отдавать приказания направо и налево, но значит преодолевать самого себя. Будучи при-казыванием, власть уполномочивает себя на властвование над очередной ступенью власти» (М. Хайдеггер, с. 189). Концентрируя внимание на этих персонажах (Дзержинский и коммерческий директор), Бренер не отождествляет себя с ними. Наоборот, он вовлекает их в поле зрения, чтобы их дискредитировать, чтобы они, как и все остальное безвластное, потеряли свой пристойный вид. Впечатление от шоу такое, будто глумливая идиотская выходка. В случае с Дзержинским шоу Бренера неизбежно включается в серию событий, связанных с поруганием памятника, в случае с коммерческим директором идея выставить его придурком на фоне КГБ, я думаю, принадлежит уже Бренеру. Шоу ориентировано на дискредитацию этих персонажей, но не Бренера, на то, чтобы представить в нелицеприятном и даже в комичном виде нагловатого коммерческого директора и еще раз вызвать уничижительные воспоминания о грозном в его бытность Дзержинском, от которого в настоящий момент осталось пустое место. Успех же Бренера достигается благодаря абсолютному торжеству глупости. Такой метод захвата власти или, точнее, ее ухватывания путем выворачивания наизнанку образов тех, кто ее олицетворяет, в целом кажется довольно умно продуманным, хотя и вписывается в рамки достаточно традиционной интеллектуальной позиции. Ее можно противопоставить тому, как мыслят проблему власти, например, западные интеллектуалы. Большинство из них подходят к ней, имея в виду два условия: во-первых, необходимость исследовать механизмы проявления власти в различных конкретных ситуациях и, во-вторых, требование не попадать под ее влияние, то есть находиться в оппозиции к ней или, иными словами, отстранить себя от говорения с позиции власти. В случае с Бренером, наоборот, мы сталкиваемся с эссенциализмом. Во-первых, он всеми силами хочет показать, что он, как говорится, «зрит в корень проблемы» и, во-вторых, власть для него — это личный опыт, в котором он усердно упражняется, чтобы «стать самым лучшим». То есть для него показать, чем является власть на самом деле, значит максимально аккумулировать в себе волю к власти.

Что же касается зрителей, то они, подобно тюльпанам, остаются безучастными к этой манифестации. Такая роль — результат их выбора. Нежелание участвовать в состязании за власть в определенном смысле означает безвластность, слабость и определяет взаимное безразличие между художником и зрителем в рамках этой проблемы. Так что, когда зритель говорит: «Мне это неинтересно, меня это не трогает», он привносит завершающее звено в этот проект в соответствии с его изначальным замыслом.

И наконец, «чего не доделал Давид», для меня остается не вполне понятным. Видимо потому, что он этого не доделал.

 

***

 

Владимир Климов

16.05.95-30.06.95
Юрий Миронов, Валерий Пьянов
Галерея «Moscow Fine Art», Москва

Московская галерея «Москоу Файн Арт» продолжает радовать поклонников муз композиционным концептуализмом. И удивлять изобретательностью, с какой воссоединяются в едином вернисажном пространстве круто несовместные, рвущиеся в разные стороны художественные персоны...

На этот раз в вольное и дерзкое, насыщенное и динамичное поле экспозиционной игры оказались втянутыми почти ровесники — Юрий Миронов и Валерий Пьянов. Кроме очевидной рифмы в возрасте, их объединяет разве что репутация художников, достойно прошедших тернистый путь пренебрежения официозом, служения лишь собственным представлениям об искусстве, о жизни...

Во всем остальном оба художника если не противоположны, то контрастны! И их контакты — не прояви куратор выставки Ирина Филатова пространственно-художественную волю и дерзкую, но властную фантазию — представлялись более чем сомнительными.

Бурный цветовой экспрессион Юрия Миронова — абстракционистичен и вызывающе мифичен. Своеобразный «третий глаз», повернувший свой «зрачок глазами в душу» и стремящийся проникнуть в святая святых — в пластику грезы, в ритм подсознания, в движение неназываемого, лишь чувствуемого...

А стремительная цветовая архитектоника и архитектурика Валерия Пьянова — это «застывшая музыка» реальности, увиденная зоркой кистью вглядывающегося в повседневный мир художника...

Казалось бы, очевидное несходство этих мастеров должно было бы взорвать респектабельное пространство знаменитой арбатской галереи...

Но оказалось — мир, так контрапунктно соединенный, обретает гармонию целого. И жизнь человеческого духа, так смело выплеснутая Юрием Мироновым, не противоречит, а речитативно диалогизирует с духом человеческой жизни, мастерски переданным Валерием Пьяновым. Драматичность разности оборачивается праздником общения.

Тем самым праздником, что давно стал манифестом и метой артистичнейшей из московских галерей...

 

***

 

Татьяна Данильянц

20.05.95-22.05.95
Борис Юхананов. Мастерская Индивидуальной Режиссуры.
«Здравствуй и прощай, Дон Жуан»
Центр современного искусства

some text
Фото М. Горностаева

Проект «Здравствуй и прощай, Дон Жуан» организован на пересечении двух тем: разбора классического текста «Дон Жуан» Мольера и «Здравствуй и прощай» — студийных этюдов, взявших за основу предложенную тему. Первая часть спектакля имеет в основании мольеровский текст, к которому «прислонены» учебные этюды, вторая часть — «политекст», созданный сочиняющим сознанием Мастерской Индивидуальной Режиссуры — 3 (МИР-3) и выведенный к классическому тексту. Сквозной герой — порождение пересекающихся пространств — Дон Жуан, Рок, Шут, Король, Сумасшедший (Борис Юхананов): слушающий, задающий, прокладывающий, развивающий дорогу спектакля. Герой, попавший в густой лес отношений и заводящий игру в той мере, в которой она в этом нуждается.

Через резные или микшированные ритмы джазовых импровизаций, через четкость жизненной инсталляции порождается новая жизнетворческая художественная структура. В той мере, в которой джаз приносит нам ощущение свободы, индуктивная игра спектакля, разворачивающаяся не по осям X/Y, а скорее как вольно катящаяся сфера, отрабатывает, исследуя, новые категории и принципы обустройства эстетической свободы, к которой так стремится современное искусство. Искусство, не терроризируемое эстетическими законами о том, «что такое хорошо и что такое плохо», находит свое бытование «о множестве разнообразия проекта Здравствуй и прощай...», где каждая его часть содержит в себе весь объем заложенных смыслов.

Многофигурный спектакль, индуктивная игра которого складывается по пути течения самого же спектакля, разворачивается в равновеликой себе форме репетиции. Репетиция организует гибкую, интерактивную ситуацию течения действия.

Жизнь в ее настоящем времени входит через музыку джаза, через прохладу фортепианного звука. «Неупакованное», не забитое в роговую оболочку искусство-жизнь входит через комизм и серьезность непосредственных актерских реакций.

Спектакль ставит вопросы: как сделать так, чтобы игра приносила играющим и зрителям радость? Чтобы самые сухие технологические штудии радовали весь состав играющего? Чтобы игра, действие, среда порождались жизнью, живым ее ростом, питаясь соками настоящего времени и бытия? Как прозреть в классическом тексте свойства и стати настоящего времени, а в студийных сочинениях — поступь классических героев?

Рождение смыслов ответа происходит в экспериментальной ситуации спектакля-проекта (т. е. определенным, выделенным образом). Рождение этих смыслов, провоцированных самой реальностью «Здравствуй и прощай, Дон Жуан», обращено к такого рода действительности, в которой выточенный классический текст с его разбором сталкивается с привязанным к жизни сюжетом «Здравствуй и прощай» — именно на ее территории настаивается настоящее время, его ароматы и смрады обнаруживают себя в полной мере. Это попытка проникнуть в сознание сегодняшнего, почувствовать Новое время, вошедшее в воздух в начале 90-х.

Инерция и энергия, история и бытие, классическое и авангардное таким образом взнуздывают друг друга, что на полях и полюсах их взаимодействия порождается еще не вполне доступный слуху шум, звук... и джаз продергивается сквозь ткань спектакля.

Как таким образом закрутить действие, чтобы оно питалось соками своего времени, взяв на себя наиболее полный объем технологических сложностей и настоянной временем истории? Как главный герой обкатывается настоящим временем? Как наследник античного сознания «язычник» Дон Жуан сверкает и плещет чешуей в ручейке настоящего времени?

Конечно, помимо всех вышеперечисленных смыслов, спектакль-проект-репетиция «Здравствуй и прощай, Дон Жуан» являет нам острый и изящный калейдоскоп распахнувшихся веером картинок жизни, в котором игровые, аттракционные номера (кабаре из трех фигур, игры типа ручейка и танцы-дискотека) вольно обдают нас каким-то почти шампанским вкусом жизни.

И, перефразируя известную фразу известного же прозаика, говоришь: этот спектакль — хорошо темперированный темпоральный джаз, в котором никто не одинок.

 

***

 

Елена Петровская

28.06.95-06.07.95
Юлия Кисина. Фотопроект «За зеркалом»
«Галерея «OBSCURI VIRI» (ЦСИ), Москва

Фотографии Юлии Кисиной литературны. Под этим я подразумеваю в первую очередь явные аллюзии, присутствующие в них: немецкий романтизм с его культом женщины-жены-любовницы-Музы, Льюис Кэрролл, оказавшийся в естественном соседстве с Сальвадором Дали (некую героиню из Зазеркалья придавливает к стулу невесомый, расплывающийся в складках циферблат, брошенный поверх ее одежды). Но даже там, где нет таких убедительных подсказок, как, например, портрет Гёте, на фоне которого запечатлена еще одна героиня (Лотта? Гретхен?), по-прежнему ощутима и значима наррация.

Персонажи Кисиной — молодые девушки, охваченные то романтической, то дьявольской истомой: они обнимают колонны, стоят, потупив глаза, в саду, лишаются земного дыхания и лежат, прикрытые саваном, разметав в прощальном экстазе волнистые волосы, либо вовсе освобождаются от тел, превращаясь в красивые и умные головы на блюдах. Эти персонажи опознаются как героини уже состоявшихся историй: единственное, что может волновать, — это неполнота наших собственных сведений о литературе. Голова на блюде не нуждается в особых комментариях — такие дары подносились библейским царям, и они их ценили. А потом — целая традиция репрезентации, и нельзя назвать ее последнего адепта. История продолжается. Точно так же в «инфернальных сериях» Кисиной просматриваются свои сюжеты: быть может, связанные в большей мере с кино, но тогда мы должны будем признать, что и кинематограф, полный черно-белых немых страстей, вполне литературен. Роковые женщины с черными губами — это целый самостоятельный жанр, а не одна отдельная история, это напоминание о вампирах и носферату, столь чтимых с ранних лет кино. Понятно, что у этих визуальных рассказов имеется солидная беллетристическая подоснова. Но мне хотелось бы заострить исходный тезис. Фотоработы Ю. Кисиной литературны не потому, что они отсылают к некоторым текстам, но, скорее, потому, что всякий свой элемент — в том числе и чисто живописный (а во многих из них персонаж обыгрывается на фоне живописного полотна, часто прямо подключаясь к изображенной сцене) — итак, всякий свой элемент эти фотографии, в силу самой их композиции и заключенного в них задания, превращают в литературу. Даже в манифест. Конечно, это можно толковать и несколько иначе: художник вновь ставит вопрос о границе между искусством и реальностью, из собственного тела он изготовляет произведение искусства, тем самым показывая, что по крайней мере через один регион живого — через него самого — может проходить эта грань, совмещая две реальности. «Я творю постольку, поскольку творим сам. Я включен в бесконечный круговорот сотворенного, а это значит, что меня сотворили до того, как я взялся творить. Я всегда уже застаю свершившееся творение. Как образ. Как ожидание. Как канон». Или так: «Творя, я и становлюсь творцом; вы не знаете меня в качестве творящего иначе, как в момент творения; до него я не существую как творец. Лишь произведение — объективно сотворенное — по-настоящему делает из меня, автора, творца». Но и такого рода толкования в широком смысле литературны, поскольку возвышают нас до уровня (возможного) метавысказывания, которое содержит в себе фотографический материал.

Однако, помимо отмеченного выше, в фотографиях обращают на себя внимание поза и взгляд. По-видимому, именно здесь скрыт потенциал провокационного диалога со зрителем, литературы как манифеста, как манифестации желания. Персонажи Ю. Кисиной словно взывают к разглядыванию — при этом они часто смотрят на нас сами, холодно, пристально, в упор. На пересечении этих взглядов — сконструированного для зрителя и отраженного глазами либо позой героини — происходит узнавание в другом своего желания, направленного -тревожно или, напротив, с бесстрастной целеустремленностью — на вызвавший его объект. Ю. Кисина, отдавая дань известной всем литературе, одновременно «овнешняет» скрытое в ней (и в нас) желание, избирая в качестве его объекта жанрово задрапированные женские тела. Они становятся поверхностью записи, такой, на которой смотрящий волен оставить свои письмена — знаки узнавания, интерпретации, следы страстей. Подобная позиция, однако, таит в себе опасность: выстраивая ловушку для другого, рискуешь проговориться сам, невольно выдать собственные тайные желания. В фотографиях сквозит надежда обольстить — то гендерно неопределенное существо, в какое превратилась европейская культура, сберегающая, старообразная, экономная в усилии. Именно европейскому зрителю, этому вуайеру поневоле, и предназначены фотоработы Ю. Кисиной: они готовы разыграть и подыграть. Чтобы остаться в поле зрения.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№105 2018

Восстание вещей: о феминистском искусстве

Продолжить чтение