Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Выставки

Космокинетический Кабинет Noordung

Космокинетический Кабинет Noordung

20.04.95
Режиссер — Драган Живадинов, сценография — Вадим Фишкин,
драматургия — Владимир Стойсавльевич
Космокинетический Кабинет Ноордунг, Любляна

Населенная Скульптура «One versus One» основана на пьесе «Любовь и Государство». Эта пьеса о Шекспире и его времени была написана Владимиром Стойсавльевичем в 1982 г.

Космокинетический Кабинет Ноордунг — театральная секция спиритуального концерна NSK (Нойе Словенише Кунст), законный наследник театра Scipion Nasice Sisters и Космокинетического театра Красный Пилот.

...С 20 апреля 1995 г. до 2045 года Космокинетический Кабинет Ноордунг планирует осуществление кинетической Населенной Скульптуры, основанной на взаимоотношении между мимезисом и антимимезисом и театре нулевой гравитации.

Шестнадцать словенских актеров подписали контракт, вводящий их в Населенную Скульптуру.

20 апреля 2005 года эти же актеры дадут первое повторение спектакля в тех же костюмах и декорациях, в тот же день и час, как на премьере десять лет назад.

Четыре следующих постановки будут следовать этому же принципу. Второе повторение состоится в 2015-м, третье — в 2025-м, четвертое — в 2035-м и пятое — в 2045-м году.

Исполнители, умершие в период между постановками, будут заменяться роботизированными символами, двигающимися в соответствии с их мизансценами. В тех местах, где актер должен говорить, будет играть такое же время музыка. Если будет умирать актриса, ее речь будет замещаться мелодией, если актер — ритмом. Взгляд зрителей на сцену будет направлен непосредственно сверху вниз.

Ко времени пятого повторения в 2045 году все актеры умрут, однако останется в живых Драган Живадинов, конструктор Опустошенного Искусства. Он привезет эти символы в Россию и с помощью космического корабля выведет их в точку нулевой гравитации, на экваториальную орбиту спутников связи на высоте 38 000 километров над планетой Земля.

Населенная Скульптура — это пространство, в котором актеры будут умирать, но зрители продолжать жить как свидетели. (...) (Из пресс-релиза «ONE VERSUS ONE»)

Может быть, самым удивительным в этом происшедшем 20 апреля 1995 года в Любляне действе был его очевидный театральный пафос. Казалось бы, вопреки грядущему космическому обрамлению, сам по себе «One versus One» был именно театральным спектаклем — с ролями, актерами и костюмами, — а отнюдь не подобием перформанса, как можно было бы предположить. Кажется, есть что-то загадочное и даже магическое в этой ситуации, когда ядром всех будущих опустошающихся повторений оказалась некая театральная «просто-пьеса». Однако театр нулевой гравитации возникает как сетка из накладывающихся друг на друга разнородных элементов, каждый из которых присутствует не как условное обозначение самого себя, а во всей полноте своего жанра. Таким образом весь проект, придуманный для создания абсолютного космического театра, оказывается наложенным на реальное театральное здание, на реальную сцену, на шестнадцать конкретных, адекватно костюмированных актеров, исполняющих пьесу о том, как Шекспир писал свою собственную пьесу «Ричард II» и что из этого вышло.

И все-таки здесь присутствует странный разрыв, в котором оказываются зрители, лежащие ничком на трех ярусах возведенного над сценой купола и созерцающие спектакль сверху. Зрители знают, что все это затеяно лишь для того, чтобы потом, в 2045-м, после серии пяти повторений, осуществился выход театра в космическую пыль, где замещающие умерших актеров символы сравниваются с молекулами межпланетного газа, где при нулевой гравитации человеческая история повиснет в запредельности постсимволических констелляций. Однако этот путь начинается на красном ковре сцены внизу, где актеры смеются театральным смехом и патетически воздевают руки, изображая из себя Елизавету I, графа Саутгемптона, толстяка Барбиджа и красавчика Шекспира. Под взглядами зрителей на одной плоскости описывают схожие арабески и модели тех символов, которые будут выведены на космическую орбиту, и смешно выбритый затылок актера, играющего Барбиджа. И здесь же, между этими полюсами оказывается сама физиология созерцания. Внимание вынужденного пролежать больше часа на животе, на жестком полу под конец расслаивается между спектаклем и собственными мускульными напряжениями. Кому-то, быть может, начинает казаться, что те спирали и ромбы, которыми манипулируют на сцене, изображают не грядущие символы умирающих актеров, предназначенные для отправки, в космос, а усталые мышечные комочки его собственного тела.

Каждый из элементов Населенной Скульптуры должен работать и стягивать зрителя к свидетельствованию о будущих опустошениях. Поэтому оборотной стороной театральности оказывается полная честность происходящего: условность идеи реализуется в прямой физической последовательности, это условность, которая не имеет права быть условной. Даже символы, присутствовавшие на сцене, были еще не теми, что будут запущены в космос, а пока лишь их моделями, Символами символов» — ведь настоящие замещающие символы не могут появиться до тех пор, пока живы актеры. И присутствие зрителей, размечающее временные границы десятилетий, — это «честное присутствие», ибо актеры честно «играют пьесу», которую они уже никогда не будут играть так, как сейчас. Если временным модулем Населенной Скульптуры является человеческое присутствие, то пространственным — человеческое тело (его модуль соотносится с макрокосмосом в сакрализованном для кабинета Ноордунг соотношении 1:10 000 000). Лежащие ничком по трем ярусам купола и глядящие вниз на сцену зрители обречены находиться в пресловутом «человеческом измерении». Последняя мизансцена спектакля представляет собой буквализированный апофеоз Шекспира, возносимого под купол. В этот момент его лицо и простертая вверх рука вырываются из сферы нейтрального сценического зрелища и оказываются на одном уровне со зрителями, в зоне их присутствия. Тем самым они становятся физически обозримыми единицами, но в это же время ноги Шекспира, оставшиеся на уровне сцены, по-прежнему апеллируют к общему, тотальному взору.

Физиология восприятия спектакля будет меняться от повторения к повторению для каждого из зрителей за счет старения его собственного тела. И через эту скачками меняющуюся физиологию ворочающихся на куполе зрителей теплота артистизма и человеческих страстей там, внизу, на сцене, будет выжиматься в застывшую, одеревеневшую неподвижность знаков, утративших свою органику тел. Таким образом «театральное» здесь приравнивается к «человеческому» или, быть может, точнее, модуль человеческого тела возникает как связующее соединение двух кинетик — предуготовленной сценографии «внизу» и предстоящей космокинетики зависающих символов «наверху». Человеческий модуль, с одной стороны, как бы необходим для создания всего действа, но, с другой, парадоксально мешает ему. Возникновение Абстрактного Театра возможно только с исчезновением человека, однако составляющими этого театра являются одеревеневшие знаки человеческого присутствия. Кроме того, человеческое присутствие никогда не может функционировать как чистый модуль. Заходящий в зал, укладывающийся на купол зритель приносит с собой неизбежное, затемняющее проект свое собственное знание о мире, о том, «что такое Любляна» и «что такое Словения». Его присутствие оказывается одновременно и знаком человеческой «нечистоты», нерасчлененной антипрофетической «теплоты» — той самой, которую бичует Ангел «Откровения». Поэтому Космокинетический Кабинет как бы идет навстречу этой неустранимой смутности, извечной «неподготовленности» человеческого сознания. Предлагаемое ему пространство имплицитно является «другим миром», но не претендует стать им здесь и сейчас. Этот мир возникнет на околоземной орбите в 2045 году, пока же зрителю предлагается модель, которая еще только начинает работать. Зритель должен засвидетельствовать возникновение не столько другого мира, сколько мысли о нем. Телесность зрителей от повторения к повторению каждые десять лет будет угасать, и последний раз каждый из них будет смотреть спектакль, очевидно, будучи просто трясущимся, склеротическим стариком — с одеревенелым телом и ничего не помнящими мозгами. Тем не менее то, что должно произойти, все равно произойдет, по некоему независимому, приданному извне закону. Населенная Скульптура является не диалогом между пришедшим зрителем и строящимся театром, а скорее условием, при котором оба эти мира должны утонуть в пространстве абстрактного универсума. Всевозможные референции, противостояния, интерпретации возможны только «внизу», в мире стереотипной драмы, где в соответствии с авторскими ремарками «входит» или «выходит» Шекспир, где потешает публику своим выбритым затылком Барбидж, но все это должно угаснуть в предзаданной программе, когда вылетающие в космос символы станут абстрактными. Однако в их застывшей точечности, где-то там, с изнанки, как некий запредельный след сохранятся все забавные телодвижения Барбиджа и усталые напряжения зрительских тел.

В рамках этого проекта зрителям отводится роль не рефлексирующих субъектов, а скорее просто наблюдателей или понятых, призванных засвидетельствовать некое событие, некую ступень формирования Космокинетического Кабинета. Сам факт приезда этих понятых в Любляну гораздо важнее тех эмоциональных перипетий, которые они могли бы пережить, наблюдая спектакль. В определенном смысле все участники этого проекта являются лишь понятыми, присутствующими при его внеположном осуществлении, свидетелями, выполняющими свою скромную свидетельскую роль. Даже режиссер Драган Живадинов остается здесь не тоталитарным демиургом, но априорным свидетелем своей собственной смерти, которая произойдет в тот момент в 2045-м, когда вместе с замещающими умерших актеров символами он покинет сателлит и выйдет в открытый космос. На последнем, пятом витке повторения знание своей смерти становится знанием своей роли, и это дает силы выполнить ее до конца. То, что обычно называется «делом жизни» — а для Драгана Живадинова это создание Абстрактного Театра, — по виткам пяти повторений возводится к «выполнению своей роли», которая, как и всякая театральная роль, есть в конце концов «знание своей смерти». И в этот момент, когда «делом жизни» станет «знание смерти», роль режиссера окажется выполненной и Абстрактный Театр — созданным. Если эмблематическая фигура Ноордунга (крайне поэтизированный образ словенского пионера космонавтики Германа Поточника Ноордунга) претендует на безграничную тотальность руководства, то Драган Живадинов, называющий себя в духе 20-х годов «конструктором», выполняет под ним роль некоего инженера, специалиста. Как ни странно, но в Опустошенном искусстве Живадинова опять оказывается возможным этот уже банализированный и отвергнутый образ человека, не только убежденного в том, что в 2045 году еще будет существовать культура, театр, Европа и тому подобное, но и знающего, что это зависит непосредственно от него, — образ человека, делающего культуру своим спокойным участием в ней. Здесь задается та мера здорового участия, которую человек может поддержать в окружающем его мире, и та мера осознания, которая адекватна возможностям человеческого разума, — не апатичное подчинение тому, что происходит, но и не истерические попытки взять все на себя.

В этом смысле весь проект Населенной Скульптуры является весьма европейским, ибо речь в нем идет об утопии, которую можно построить. В этой здоровой утопии нет изможденности Федорова или Циолковского, зато есть одержимость непосредственного созидания. Если считать, что утопия может быть окрашена в тона той или иной религиозной конфессии (а весь русский космизм однозначно свидетельствует об этом), то утопия театра Ноордунг имеет католический оттенок — подобно тому, как Католическая церковь представляет собой уютный и многоступенчатый обеспечивающий механизм общения человека с Космическим и позволяющий ему сохранить здоровую одержимость через осознание своей собственной, ограниченной роли. И такая локализованная, не очень тяжелая аскеза, как лежание на жестком помосте в течение часа, тоже выглядит вполне католической. Тем более что накладывающий эту аскезу режиссер заранее ограничивает свою власть, как бы делает вид, будто он является лишь промежуточным звеном, скромным епископом в некой возвышающейся над ним конфессиональной системе, которой управляют Малевич, Мейерхольд, Ноордунг и Смерть.

Сценография постановки развертывается, по сути, на трех сценах. Во-первых, имеется собственно театральная сцена, на которой разыгрывается пьеса. Над ней возвышается купол, своей нарочитостью сигнализирующий о себе тоже как о сцене — сцене для свидетельствующих зрителей. При этом располагающийся на одном из трех кругов зритель является не только лицом, созерцающим спектакль, но и лицом, созерцающим круги остальных свидетелей. И была, наконец, третья сцена — специально оформленное пространство перед куполом, в котором зрители знакомились с актерами перед началом спектакля и где они праздновали вместе с ними по его окончании, перед надписями НООРДУНГ, КОСМИЗМ, 1:10 000 000. Эта третья сцена выполняла роль промежутка, по которому зрители входили в осуществление Населенной Скульптуры и по которому они затем как бы начали подъем к следующему повторению спектакля через десять лет. Все эти три сцены маркируют в разных ракурсах условность театра как такового — как некоего здания, некой пьесы, неких времени и места. Там самым они являются преддверием четвертой, невидимой сцены — театра нулевой гравитации. Это сочетание трех сцен подчеркивает ограниченность и конкретность предлагаемой утопии. Утопия как модель — это не бушующий вокруг нас в своей тотальности мир, но и не нечто сокровенное, о чем мы не знали и наконец получили шанс узнать. Нет, нечто сокровенное еще только предстоит. Причем в рамках ограниченной утопии от нас не требуется ничего большего, чем принять это сокровенное к сведению.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№90 2013

Картографирование мира в произведениях искусства

№64 2007

Страсти по модернизации и «вживание в победителя»

Продолжить чтение