Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Выставки

Четыре выставки в Кёльне

Четыре выставки в Кёльне

11.94-12.94
Ив Клейн
Музей Людвига, Кёльн

11.94-12.94
Инспекция «Медицинская герменевтика», «Золотая тень»
Галерея «Inge Ваескеr», Кёльн

09.11.94-17.12.94
Вадим Захаров. «Typographische Erhebung»,
Галерея «Sophia Lingers», Кёльн

28.10.94-10.12.94
Харлампий Орошаков. «Проекты 1980-94»
Галерея «Hohenthal und Bergen», Кёльн

 

 

ГОЛЛАНДСКИЙ АВТОБУС

Что имел в виду Оскар Уайльд, утверждая, что лучшая форма художественной критики — это автобиография? Значит ли это, что автобиографическое отступление в художественно-критическом тексте обязательно его украсит? И уж во всяком случае не испортит? Я же, пожалуй, просто не могу не рассказать о том, что в конце 1994 года в составе довольно большой команды русских художников находился в Голландии, в Амстердаме. Голландские друзья предложили нам на денек съездить в Кёльн. Кстати, нелегально, еще до Шенгенского соглашения. Но зато на автобусе. Старенький автобус вела супружеская пара бывших хиппарей. Мы ехали все время по правой полосе на скорости едва ли не 80 км в час. То есть на дорогу туда и обратно ушло не менее 10 часов. В самом же Кёльне мы были едва четыре часа. Главная цель поездки, во всяком случае для голландцев, была выставка Ива Клейна. Но нам-то хотелось посмотреть еще и наших русских друзей и коллег. Так что за четыре часа надо было пробежать четыре выставки, пройдя расстояние от Собора до Бисмаркштрассе и обратно, на ходу поедая колбаски и выпивая глинтвейн на рождественском базаре. Я упоминаю эту странную поездку вовсе не для того, чтобы заранее за что-то извиниться «по уважительной причине». Просто это — факт моей туристической биографии, и он объясняет, почему в одном тексте соседствуют четыре выставки.

 

НЕСМЕРТЕЛЬНЫЙ ПРЫЖОК В ПУСТОТУ

Ив Клейн не кончал свою жизнь самоубийством. Он ниоткуда не выбрасывался. Мне стало это ясно после того, как я посетил его выставку в Музее Людвига. Между тем, особенно после выставки «Художник вместо произведения», вся Москва была уверена в обратном. Московские друзья, которые так нелегко расстаются с любимыми мифами, пытались меня даже разубедить. Говорили, это неважно, что фотомонтаж вылетающего из окна Клейна датирован 1960 годом, а смерть его наступила в 1962. Фотомонтаж, мол, что-то вроде репетиции, моральной подготовки, а потом он этот прыжок и вправду совершил. Я засомневался, полез в книги, а там ясно сказано — умер от сердечного припадка. Но и без всяких книг, прямо на выставке я почувствовал — такие люди самоубийством не кончают. Жизнелюбие и гедонизм были здесь такой высшей пробы, что невозможно представить, как бы они обратились в свою противоположность. Даже увлечение восточными единоборствами не могло поколебать основы этой, очевидно, глубоко галльской (хотя и Клейн) и католической натуры. Возможно, правда, Востоку обязан Клейн своим критическим отношением к изобразительной традиции Запада. Но не следует искать в клейновских монохромах признаки мистических изуверств. Борьба с линией — это борьба со смертью. Цвет — это торжество жизни.

Нарастание этой жизнеутверждающей не-линейной монохромной тенденции представлено зал за залом в хронологической последовательности. В грандиозной ретроспективе нашлось место и всем знаменитым двух- и трехмерным произведениям, и документам, фото, записям, кино- и видеоматериалам. В одном из залов даже полностью воспроизвели внешний (с двумя манекенами в парадной гвардейской форме с плюмажами) и внутренний вид парижской галереи, в которой Клейн выставился в пятьдесят каком-то году. Вся выставка — это стена галереи цвета bleu-Klein и крюшонница с черпачками, наполненная таким же синим напитком. Вадик Фишкин не побоялся, попробовал угощение, и ничего — его румянец не приобрел неестественно-синего оттенка. Это вам не кровь лакать на акциях Германа Нича. Сплошное человеколюбие. Какой там самоубийца?! Нужно видеть киноленты, показывающие, что за очереди полуживых окосевших старцев вампиров-банкиров ломились к нему поглазеть, как этот краснобай в бабочке с дорогой сигаретой в одной руке другой раскрашивает голых девушек и заставляет кататься на простынях. И вот они, эти простыни, в огромном количестве — трогайте, нюхайте!

Завершает выставку зал с его пиротехническими произведениями. Огромные деревянные полуобугленные панно. Обожженные участки имеют очертания женских фигур. И тут же кино, демонстрирующее, в какой технике были выполнены эти работы. Художник укладывал обнаженных помощниц на панно и щедро поливал водой из шланга. Затем, когда дама удалялась, он в присутствии пожарника в каске набрасывался на только что покинутое «ложе» с чем-то вроде огнемета. Яростный огонь только сушил пропитанное водой дерево и жег дочерна сухое место, которое незадолго до этого было укрыто от воды женским телом. Выглядело это, как идеальная иллюстрация к «Психоанализу огня» Гастона Башляра. Таня Либерман, прочитав эту книжку, назвала ее интеллектуальной порнографией.

 

КОММЕНТАРИЙ ПЛЮС ЭЛЕКТРИФИКАЦИЯ

После этого утверждения медгерменевтов о том, что Западу присуще «внутреннее страдание», а Востоку — гедонизм и непробужденная совесть, несколько озадачили меня. Всегда казалось, что и там, и здесь все тянутся к удовольствиям, пока позволяет здоровье, что совести нет ни у тех, ни у других.

Впрочем, подобные утверждения были вычитаны мной некоторое время спустя уже в Москве, в VI номере «Места печати». В нем я обнаружил диалог-комментарий к выставке МГ в галерее Инге Беккер. Когда же я пришел на саму выставку, у меня не было под рукой никакого комментария, хотя голландским друзьям сразу же потребовалось как-то объяснить творчество моих соотечественников.

Вначале мы попали в круглый зал древнеримской башни, к которой прилепилось основное здание галереи. В нем -довольно лаконичная инсталляция. Большая бутыль с чернилами свисала на длинной веревке с потолка. Если ее раскачать, она должна врезаться в стену и разбиться. Из этой воображаемой точки на стене, о которую должна разбиться бутылка, «стекает» на пол большой золотой овал. Превращение чернил в золото? Впрочем, его можно принять и за огромную «тень» от шарика, лежащего на полу.

Сразу вспомнилась похожая инсталляция МГ в Аахене. Там висела икона, грозя разбить стоящее рядом зеркало. Была также серия рисунков с подписями, содержащими беседу по телефону Иконы и Зеркала. Возможно, это — о встрече двух типов (художественного) сознания — сознания как отражения и чего-то другого, например сознания как усмотрения смыслов.

То было в Аахене. А в Кёльне, внезапно получив полномочия экскурсовода, я, без всякого комментария, наскоро изобрел и разъяснил коллизию между бутылью и овалом как между чем-то литературным, чернильным и чем-то золотым, несказанным. Кёльнская инсталляция тоже была дополнена серией рисунков. Они были выставлены не в башне, а в примыкающем помещении на втором этаже, и, похоже, не только пространственно, но и по замыслу рисунки здесь не были так неразрывно связаны инсталляцией, как это было в Аахене. И все же, не помню, как насчет чернильницы, но золотые овалы и многие другие предметы были изящно нарисованы и, конечно, с подписями. По ним становилось ясно, что все изображенные предметы относятся к двум типам -»ресничных» и «зрачковых».

Месяц спустя в уже упомянутом комментарии я прочитал, что чернильница, оказывается, та самая, которой, сидя в башне, Лютер бросался в привидившегося ему черта. Чертом же, с точки зрения ортодоксальных художников, нужно считать отсутствие бога, изобразить которого лучше всего в виде золотого нимба — отбрасываемой им овальной тени, и в виде шарика-колобка. Таким образом, типологически описывать инсталляцию МГ можно, в отличие от тотальной кабаковской, даже не как лингвистическую, по собственному определению МГ, а как теологическую.

Понятно, что пересказывать текст МГ — пустая затея. Хотя есть искушение посетовать на иной раз уж слишком жесткие параллели между западной теологической традицией и современной художественной практикой, а то и воскликнуть: «Юпитер, ты сердишься!», когда, изменяя своему природному «cool», МГ слишком уж близко к сердцу принимают проблему Восток-Запад. Да и о каком Западе идет речь? Не о наших ли земляках якобы интернациональной, а на самом деле прозападной ориентации?

Впрочем, я предпочел бы отметить то, что мне в комментарии представляется наиболее ценным. Это, пожалуй, не столько тонкие, остроумные, «фонтанирующие» наблюдения по поводу конфессиональных и вообще географических факторов в современном искусстве, сколько в принципе твердое настаивание на негомогенности арт-епархии. Пока типология МГ ограничивается 1) искусством прямого действия и 2) искусством как комментарием. Для начала это уже немало. Но опять же схема вряд ли выигрывает от того, что первое прямо отождествляется с западной (протестантской, моралистической) традицией, а второе — с восточной (ортодоксальной, гедонистической).

К тому же схема определенно бинарна, а это, боюсь, поглубже любой ортодоксии. Уж не фундаментализм ли? Слава Богу, здоровый инстинкт подсказал МГ необходимость хотя бы намека на что-то третье. Это третье было обнаружено в смутной идее Рима, римской башни и загадочного статического электричества, внезапно поразившего галерею накануне выставки, так что ни в башню, ни в остальные помещения нельзя было войти. Естественная электрификация не вдохновила на какие-нибудь грубые прямые действия в духе (про-) западных художеств, тем более не побудила воспроизвести эффект после его прекращения искусственным образом. Она была подвергнута «косвенной метафоризации», т. е. комментированию. Правда, без опубликованного комментария я бы ничего так и не узнал — на выставке электричество никак не чувствовалось.

Так или иначе, МГ совершили очередной подвиг. Они вновь подтвердили возможность невозможного, возможность искусства быть комментарием. То есть, возвращая «стихи» в состояние сора (именно так говорит о комментировании поэзии Станислав Рассадин в своей книге о Мандельштаме, отсылая к ахматовскому «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...»), МГ заставляют этот сор цвести и пахнуть, как цветы. Кстати о Мандельштаме. Последняя придирка — вопреки мнению МГ, он не происходил из лютеранской семьи и лютеранство принял по доброй воле в зрелом возрасте. Это фактологическое уточнение, впрочем, не может ничего ни добавить, ни убавить в общей аргументации осмысляющего комментария. Но эта маленькая придирка, по крайней мере для меня самого, содержит намек на то, что есть мир фактов, в том числе артефактов, и мир смыслов, и взаимоотношения этих миров весьма прихотливы.

 

ВОЗВЫШЕННЫЙ ПОЛИГРАФИСТ

Можно еще долго и, в сущности, незаслуженно придираться и набрасываться. Но чем обстоятельнее комментарий, тем сильнее отвлекает он на самого себя от прямого обсуждения экспонатов. Не поддаваться бы на провокации, да выходит с трудом. И как-то испытываешь облегчение, переходя к выставке Вадима Захарова, комментарием которой ни на немецком, ни на русском не удалось обзавестись. Я не могу даже точно сказать, как называлась выставка в галерее Софии Унгерс. То есть по-немецки ее название звучало как «Typographische Erhebung». «Typographische» значит «типографское», а вот «Erhebung» — это существительное от глагола «erhaben» — «поднимать, возвышать», от него же происходит категория кантовской эстетики «das Erhabene» — «возвышенное». В общем -»типографское что-то такое». Как бы многозначно ни было слово «Erhebung», общая структура выставки ему соответствовала. Выставка была составлена из пяти частей, представленных одна над другой в пяти залах на пяти этажах — по залу на этаже. Первая часть называлась «Добавление» или «Приложение» (Beilage) ко второй книге «Мертвых душ». Надо же — снова комментарии, — их ведь обычно помещают в приложения, примечания. На этот раз это не пространное обсуждение чьей-то импульсивной выходки, а лаконичное авторское визуальное высказывание по поводу большого литературного произведения, впрочем, не существующего в реальности (не в результате ли как раз чьей-то импульсивной выходки?). В центре зала художник выставил черно-белую репродукцию картины Репина (?) «Гоголь, сжигающий второй том «Мертвых душ»«. Вокруг, по стенам, развешаны были какие-то странные черно-белые изображения. Оказывается, это снимки фрагментов кафельного пола, кажется в каком-то туалете, в рисунке которого привиделись зашедшему туда художнику эти самые мертвые души. И действительно, если присмотреться — в серых прямоугольниках отпечатков угадывались чьи-то лица и профили. Эта самая простая и достаточно выразительная часть выставки запомнилась лучше всего. С остальными четырьмя, между тем, она, очевидно, связана как тип художественного опыта, размещаемый на самом нижнем уровне воображаемой шкалы. На более высоких ступенях Erhebung'a более приподнятые состояния и переживания представляются все менее и менее прозрачными наборами документов, объектов, изображений, группируемыми в виде инсталляций. Второй этаж посвящен каким-то особенным четырем ночам, проведенным у некоего Короля или, может быть, г-на Konig'a (есть, кстати, такой владелец сети книжных магазинов): На третьем этаже инсталляция «Дети пастору», посвященная в значительной мере литературному творчеству детей русских художников, проживающих в Кёльне. На четвертом — «Полет Захарии» — фото- и иная документация реального полета на небольшом самолете по концептуальной траектории, совершенного художником где-то в Австрии или Южной Германии. И наконец, последний этаж называется, как и вся выставка, «Typographische Erhebung», и здесь можно видеть стол с печатной продукцией издательства Pastor Zond, а на стуле — костюм пастора. Там же, на последнем этаже, становится ясно, что трубу, проходящую через все этажи, можно ассоциировать с Древом жизни. «Мне нравится художник Захаров», — сказал как-то Александр Бренер в одной из своих поэм. Но что позволено поэту, то не годится для художественной критики. Критик должен не хвалить или ругать, а понимать. Разумеется, будь и семи пядей во лбу, всего понять не дано никому. Но даже элементарная информация при честной попытке уклониться от дезинформации представляет уже некий уровень понимания.

Другой уровень возникает — помимо всего прочего — в сравнении. Оно напрашивается в связи с МГ. Ведь можно быть носителем восточной ортодоксальной культуры и тем не менее в сфере искусства примерять облачение возвышенного лютеранского священнослужителя, вовсе не чуждого мечтательным комментариям.

 

МАЛЕНЬКИЙ СТАМБУЛ НА БИСМАРКШТРАССЕ

Хождение по выставкам завершилось в галерее «Хоэнталь унд Берген», предоставившей свое помещение для ретроспективного показа работ Харлампия Орошакова. Нашего соотечественника и западного художника одновременно.

Если честно, для меня эта выставка была главным поводом поехать в Кёльн. Я обещал Харлампию на ней побывать и написать в ХЖ. Договорились, что Харлампий сам мне все покажет и расскажет. И хотя, позвонив из Амстердама, я был предупрежден о том, что он уже то ли в Мюнхене, то ли в Мехико, сила инерции данного слова и желание угодить приятному человеку все же привели меня в Кёльн. Нельзя сказать, что моя ретивость осталась безнаказанной. Очаровательной Диане фон Хоэнталь я с ходу заявил, что приехал, чтобы написать. А значит, и понять... А попробуй пойми, когда, войдя в помещение, обнаруживаешь, что ты не просто на выставке, а на персональной ретроспективе. То есть художник предлагает не какое-то одно высказывание или идею, а всего себя. Практически невозможно в маленькой журнальной рецензии даже дать сколько-нибудь исчерпывающую информацию об этой выставке. Ее описание вылилось бы в весьма пространный перечень живописных работ, скульптуры, фотографии, видео, объектов, графики, текстов, ready-made'oB и objets trouves и снова живописи и т. д. При этом нормального каталога, обычно сопровождающего выставку, не было. Зато я был щедро снабжен всевозможными печатными изданиями, пресс-релизами, книгами и книжицами, содержащими литературные произведения художника (не комментарии), а также тексты теоретиков и искусствоведов не о выставке, а о творчестве Орошакова в целом. Но и сама выставка, несмотря на элегантную развеску и расстановку — то есть ходишь по галерее и о произведения Харлампия не спотыкаешься, — все же склоняет не просто к обсуждению увиденного на Бисмаркштрассе, а вообще к разговору о художнике Орошакове.

Всякий, кто пишет о ней, конечно, одной из первых упомянет тему Востока и Запада. (Так уж получилось, что вся моя статья о Кёльне преимущественно на эту тему. Я не виноват — это все сюжеты, один к одному.) Так же как и у МГ, это видно невооруженным глазом, Восток у Орошакова вызывает особые симпатии. Однако на этот раз цель художника не полемика с Западом, а восстановление нарушенного равновесия. Не знаю, согласится ли со мной художник, но, на мой взгляд, речь может идти об установлении равновесия внутри самого себя. В случае Орошакова мы имеем дело не с действительными Западом и Востоком, а с теми Западом и Востоком, которые он действительно носит в себе, в значительной мере благодаря своей необычной биографии. Во многих его работах, особенно в последнем живописном цикле, присутствует некая идеальная геометрия субъективно переживаемых границ между культурами. Лучезар Бояджиев замечает, что эти границы или граница — сам Орошаков. Порой эта граница сворачивается или сжимается до одной точки (добавим -перекрестия, вспомнив постоянный мотив креста), до некоего пункта обмена. Этим пунктом для Орошакова становится Стамбул. Причем, скорее, Стамбул — город мечты, а не реальный мегаполис на берегах Босфора, хотя мне самому доводилось там встречаться с Харлампием, и он настоящий любитель стамбульской кухни и стамбульских приключений. Стамбул, продолжает Лучезар Бояджиев, можно считать городом Орошакова, как Париж — городом Пикассо и Джакометти, Мюнхен — Кандинского, Москву — Малевича. Но опять же добавим, если эти художники наполняли собой «свои» города, как и Уорхол наполнил собой Нью-Йорк, то Орошаков себя наполняет Стамбулом.

Не знаю, одобрит ли мой друг акцент на субъективности. Но во всяком случае я не пойду и по пути интерпретации в духе поиска идентичности, как это было сделано в артфорумовской рецензии. Да, художник подвергался самозахоронению на Афоне, строил крестообразные лабиринты, выставлял слепки расчлененного тела. Но все это — не тоска по «естественному месту» или «родительскому дому». Для Орошакова важно не найти свое место в мире, а впустить в себя весь мир (заодно со Стамбулом), уловить его в сети орнаментов и подвижной геометрии границ. Это, пожалуй, пример если не конфессионального, то культурологического и художественного экуменизма. Только на таком уровне и может состояться достойный, равноправный обмен (cambio). Утопия духовного обмена, может быть, как бы противопоставляется химере обмена продуктами культур, в результате которого все равно кто-то остается в проигрыше.

Пример Орошакова свидетельствует о том, что субъективность в искусстве — это не только и необязательно протест или эскапизм. Это также ненасытное желание вместить в себя Вселенную, все ее составляющие, а точнее, пропустить все через себя. И в сущности, можно надеяться, эта субъективность несет в себе также потенциал интерсубъективности.

 

СНОВА В АВТОБУСЕ

Я ехал обратно в Амстердам и думал об увиденном в Кёльне. Все молчали. За окном была ранняя темная декабрьская ночь. Я и не увидел, как мы проехали мимо голландского города Неймехен. Я и не знал, что через пару недель приеду сюда на акцию голландских художников Темпи и Вольф. В церкви католического монастыря они развесили лиловые стяги с золотыми коронами, взятыми из логотипов ведущих западных фирм, например KLM и т. п. В алтарной части установили зеркало в барочной раме и молитвенный пюпитр, а пол усыпали человеческими волосами. Затем вышел хор в черных смокингах и исполнил получасовой григорианский хорал. Текст хорала был составлен из названий всех ведущих западных фирм. Некоторые критики усматривают в творчестве T&W христианскую критику консумеризма. А можно ведь воспринять и как европейский (континентальный) комментарий (или поправку, дополнение) к американскому неодадаизму или симуляционизму. Вероятно, в современном искусстве возможны и иные формы комментария, помимо медгерменевтической косвенной метафоризации. Но характерно, что, обращаясь к жанру искусства как к комментарию, художники охотно прибегают к (квази-) теологическим аргументам.

Но это было позднее. А в автобусе я, наверное, думал о том, что за один день увидел как бы путь современного искусства от утопии огня и монохрома до умудренной недоверчивости какого уж по счету (?) поколения московского концептуализма и даже (вдруг!) до новой мечты об утопии диалога и интерсубъективности культур и, быть может, художников.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№101 2017

Будущее в настоящем: продуктивное провокаторство в актуальном искусстве

Продолжить чтение