Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Эссе

Тысяча и одна поверхность обнаженного тела

ПОВОД

Есть очень неожиданные коллекции. Хотя очевидно, что принцип выбора объектов для коллекционирования может быть сколь угодно разным, но иногда поражает даже не изобретательность или какая-то странность этого выбора, а то, насколько такой выбор может быть естественным и неожиданным одновременно. Это в полной мере касается коллекции эротических и порнографических фотографий Уве Шайда (Uwe Scheid), изданной в прошлом году немецким издательством Benedikt Taschen под названием «1000 Nudes» с предисловием Михаэля Кёцле (Michael Koetzle). Самые ранние кадры, представленные в этой книге, датированы 1855 годом и относятся еще к эпохе дагерротипов, самые поздние — к 30-м годам нашего столетия. За это время произошли немалые изменения и в моральных установках общества в отношении тематики такого рода изображений, и в истории фотографии, и, наконец, что немаловажно, именно в это время был изобретен кинематограф. Однако я не буду пытаться установить влияние подобных исторических перемен на эротическую фотографию. Хотя это может быть и отчасти парадоксальным, но порой кажется, что история затронула лишь качество этих фотографий, что обо всех изменениях, происшедших за эти годы, мы узнаем больше из технических особенностей самой фотографии или из характерных примет эпохи, невольно присутствующих в кадре. Что же касается собственно эротического содержания, то оно оказывается на редкость устойчивым и в целом не претерпевает коренных изменений. Как бы то ни было, но собранные рядом непристойные изображения викторианской эпохи, эпохи модерна, 20-х годов и периода нацизма в Германии имеют разве что некоторые стилистические различия. То же можно сказать и об анонимной продукции разных европейских стран. Правда, получилось так, что рядом оказались анонимные и известные фотохудожники, которые работали с обнаженной натурой. Но такова идея любой коллекции: абстрактный принцип коллекционирования фактически устраняет некоторые привычные ценностные критерии, и различие между «высоким» и «низким», «значительным» и «второстепенным» оказывается уже не столь существенным. Более того, перед нами открывается узкое пространство, где мы встречаемся с тем, что игнорирует культура, а это уже само по себе небезынтересно. Потому попытаемся сосредоточиться на той части коллекции, где представлены именно анонимные снимки, ориентирующиеся не на эстетизм, а на эротизм изображения.

Думаю, что достаточно трудно и, пожалуй, неуместно пытаться разводить по разные стороны художественную и эротическую фотографию. Этот спор многих критериев попробуем оставить в стороне, воспользовавшись единственным — подписью автора. Анонимность откровенных эротических (порнографических) снимков дает нам понять, что именно эта откровенность и есть причина сокрытия имени. Отсутствие имени в данном случае не только некоторая формальная неизвестность. Безымянность — это и неузнаваемость манеры (лица автора), и безличность представляемых персонажей. Пожалуй, можно сказать, что все способы олицетворения должны быть уничтожены, чтобы фотография получила должную степень эротизма (и в пределе стала порнографической). «Откровенность» должна стать незанятым местом, «открывая» возможность специфического разглядывания, при котором эстетическая функция не должна быть помехой для глаза. Итак, эротизм — это прежде всего возможность специфического движения, связанного с тем, что запрет не тотален, но имеет некоторые зоны открытости, куда и вторгается фантазм или — желание. И это движение обладает своей логикой.

 

НЕВИДИМЫЕ ГРАНИЦЫ

Когда мы говорим об эротизме фотоизображения, то следует, как мне кажется, упомянуть то культурное различие, которое зачастую становится основной темой бесчисленных дискуссий. Речь идет о разделении порнографического и эротического. Эта оппозиция базируется прежде всего на традиционном противопоставлении животного и человеческого, или природного и культурного, и сводится в конечном счете к анализу того, насколько непристойность изображения в силах преодолеть логику глаза, обученного прочитывать изображение символически, и насколько способен выведенный на поверхность инстинкт остаться вне той системы ограничений, той дискурсивной политики, которая уже приуготовила ему иные места для существования.

Нет необходимости подробно останавливаться на непродуктивности подобного различения эротического и порнографического, а тем более в ситуации, возникшей в современной культуре, когда радикальные эксперименты как в философии, так и в искусстве происходят на границе сферы человеческого. Один из таких экспериментаторов — французский писатель и философ Жорж Батай — показал, что у порнографии существует свой язык, отдавшись логике которого теряешь способность переживания чувственного и вместе с тем заново обретаешь возможность говорить, строить высказывания, но уже посредством порнографических знаков. Порнография — это всего лишь именование той формы эротизма, когда разум самонадеянно отождествил себя с опытом, а глаз (картезианский орган познания и, кстати, главный персонаж порнографического романа Батая «История глаза») обрел неведомую ему ранее силу быть оргазмирующим и мертвым одновременно. Однако в данном случае нас интересуют не столько те предельные состояния («внутренний опыт»), которые пытается мыслить Батай, сколько возникающая при этом ситуация эротической открытости мира, выявляющей иную логику движения — логику трансгрессии, логику преодоления запрета. При этом пафос преодоления (столь свойственный и самому Батаю, и многим персонажам его анализа, таким, например, как маркиз де Сад или Жан Жене) может и вовсе отсутствовать. Законы, нормы, правила — все остается вроде бы незыблемым, но воспринимается как бы уже «с той стороны», а момент, в который оказываешься «по ту сторону», просто невозможно зафиксировать. Мы еще не поняли этого, а взгляд наш уже беззаконен.

 

ПЕРВАЯ СЦЕНА ЧУВСТВЕННОГО АРХИВА

Нет запретов для зрения, есть запреты до зрения.

Что значит, что фотография вовлекла нас в зону открытости, где происходит зарождение движения по преодолению запрета? Что значит, что эротизм себя обнаружил? Можно ли выделить какие-нибудь признаки того поля восприятия, которое порождает отношение, названное эротическим? Благодаря коллекции Уве Шайда мы получили неожиданную возможность — проникнуть в архив эротических взглядов, где происходит наложение, казалось бы, совершенно противоположных стратегий. С одной стороны, фотоархив предполагает определенную культурную политику по сохранению ускользающего прошлого, но, с другой стороны, предмет этого сохранения — сфера непристойного, то, что обыкновенно насильственно исключается из каталога культуры. Перед нами своего рода «мимолетный взгляд в замочную скважину истории» (точная метафора из аннотации к этому изданию). Действительно, совмещение скорости и мимолетности эротизма с массивностью истории, расположившейся где-то за тяжелой дверью архива, кажется почти немыслимым. Однако, может быть, именно благодаря фотографии появился шанс обнаружить между ними некоторые неочевидные связи, а это, в свою очередь, не может не привести к тому, что под несколько иным углом приходится смотреть на многие проблемы современного искусства, связанные как с различными техниками репродуцирования (и, в частности, с фотографией), так и с весьма непростым отношением к традиции (истории). Прежде всего отметим хотя бы тот факт, что эротическая фотография, в отличие от рисунка, представляет состоявшийся взгляд, пусть даже это всего лишь «взгляд аппарата». Но чтобы он состоялся, необходимо уже пренебречь целой серией запретов, которые нарушаются до акта смотрения. В свою очередь в эротизм разглядывания фотографии оказывается включенной и непристойная история ее создания, которая, быть может, в большей степени имеет отношение к эротической фантазии, нежели представленное обнаженное тело, вдобавок измученное непривычной позой, в которой приходится застыть на достаточно продолжительное время (соответствующее выдержке фотоаппарата тех лет). Итак, что-то провоцирует в таких фотографиях, но вовсе не тело. Тело здесь лишь остаточный момент уже захватившего нас движения. Что видимо в замочной скважине? Не тело, а ситуация, нечто происходящее, о чем хорошо известно, микронарратив, для восстановления которого не требуется «продуктивной способности воображения», навязчивая фантазия, повторяющая историю, которую подсказывает желание. Обычно в замочной скважине темно. За дверью только слышны голоса. В банальности этой невидимой сцены — вся банальность эротизма, не имеющего какой бы то ни было культурной ценности. Для него нет места в каталоге, где сохраняется все то «ценное», что мы боимся забыть, но он обнаруживает себя в любой коллекции, в любом архиве, там, где оценочные критерии не столь сильны.

 

ФАНТАЗИЯ СВИДЕТЕЛЯ (СЦЕНА ЛЮБОВНОГО ДИСКУРСА)

Ролан Барт в «Любовном дискурсе» обсуждает момент, когда Вертер, выходя из кареты, видит Лотту в первый раз в проеме двери ее дома. В этот момент он влюбляется в нее, и этот момент становится первой вещью, которую он запомнил и полюбил, которую и мы любим точно так же. Эта вещь — сцена. Барт пишет, что для любви с первого взгляда необходим сам знак ее неожиданности (то, что делает человека безответственным, игрушкой судьбы, увлеченным, восхищенным), а он представляет собой именно сцену (некое расположение объектов), которая запечатлевается именно в тот первый момент, когда ожидаемое, то, что еще не видимо, вдруг открывается во всей своей полноте и только затем пожирается глазами... В такой сцене происходит неслышная аргументация объектов, утверждающих, что чувство — реально.

Этот остаточный «дверной проем», или какая-то иная деталь, или их сочетание, возвращаясь снова и снова, создают ощущение события (по Барту — эффект реальности), смысл которого неясен, но которое затрагивает нас помимо смысла.

Однако этот притягивающий образ не аккумулирует деталей. Возникает всего-навсего та или иная его модуляция. То, что внезапно сумело завладеть мной. Это может быть голос, линия плеч, силуэт, теплота руки, изгиб улыбки и т. п. Барт задается вопросом об эстетике именно такой — эротической — образности, когда нечто приспосабливает себя к моему желанию, о котором я ничего не знаю. Порой это вписывание другого в большую культурную модель, которая меня увлекает (словно я вижу его на полотне художника); порой, напротив, — определенная дерзость, связанная с ним, что я могу чувствовать, влюбляться, желать, пренебрегая общественным мнением и вкусом.

И здесь есть неуловимые мелочи, которые обычно ускользают, но которые вдруг оказались на сцене: промежуток между пальцами, расположение ног, движение губ и другие самые прозаические вещи. Такой взгляд делает тело почти идиотичным, лишая его какой бы то ни было личностной окраски, делая его откровенность анонимной. Привлекательно в этом теле, возможно, именно то, что касается тех деталей, которые отделимы от конкретной личности и чем-то напоминают как будто изначально известные знаки-жесты проституток. Как пишет Барт: «Особенность, которая тронула меня, относится к фрагменту поведения, к ускользающему движению, к позе, к осанке — короче, к схеме (schema — это тело в движении, в конкретной ситуации, в жизни). Через деталь, через схему желание прокладывает свою историю, историю, не поддающуюся каталогизации.

 

ФАНТАЗИЯ СВИДЕТЕЛЯ (СЦЕНА ФОТОДИСКУРСА)

Фотография, помимо всего прочего, является документом, свидетельством того, что было. Более того, можно даже сказать и так: фотография предполагает свидетеля события. В этой ситуации имманентный эротизм некоторого «слепка реальности», который подразумевает определенную, в данном случае -эротическую онтологию, уступает место движению в неструктурированном пространстве, где взгляд как бы постоянно проскальзывает мимо объекта разглядывания, устремляясь к незримому свидетелю, хранителю знания об эротическом событии, след которого остался на пленке. Этот незримый след вступает в противоречие с миметизмом фотографического образа, когда активность подобий запечатленных объектов разыгрывает ситуацию присутствия.

Взгляд свидетеля — это некая зона пустоты, открытости, куда устремляется желание. Именно это пространство, не захваченное никакими нормами, дает желанию возможность себя обнаружить. Именно оно словно отражается в обнаженных фигурах, обретающих эротизм как апелляцию к тому, что «открытость» дана не в качестве чистой возможности, а именно там, по ту сторону кадра, в конкретном месте, где желание видимо и его видимость воспроизводят поза, жест, взгляд и другие составляющие сфотографированной ситуации. И это уже попытка «другого мимесиса», поскольку миметизм искусства здесь себя не обнаруживает.

Эротическая фотография исходит из того, что известна некая логика желания, или логика сексуальности, которую можно использовать. Порой она ассоциируется с прямым показом — предъявлением гениталий в качестве объекта разглядывания. Порой главную роль начинает играть сокрытие, но, что характерно, преподнесенное не как намеренное, а как случайное. Однако и в том, и в другом случае эротизм достигается словно вопреки этим прочитываемым стратегиям. Здесь оказывается важным не собственно показ обнаженного тела, а то, как оно показывается; не само сокрытие, а ситуация, когда это лишь момент, «фотографический момент», который будет неминуемо преодолен очевидным, откровенным развитием событий.

Таким образом, эротическая фотография обнажает фантазию как нарратив желания, как определенное повествование, в которое она включена в качестве ключа к сюжету, универсального ключа для любого замка (с его всегда недостаточно широкой замочной скважиной). Здесь более существенно то, что было «до» и будет «после», нежели само изображение, остановленное в какой-то момент. Подобные микронарративы, в строительстве которых участвуют запрет и возможность его нарушения, составляют ту фантазматическую поверхность макронарратива Истории, где заключены разнообразные возможности ее интерпретации. В эту сферу исторического подсознательного попытался проникнуть Фрейд (например, в работе «Человек Моисей и монотеистическая религия» он это сделал особенно страстно). Ее же, но по-иному, приоткрывают поиски фотографией эротической логики мира.

 

СЕКСУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ, ИЛИ ПРИТЯЖЕНИЕ НАРРАТИВА

Визуальный образ поверхности тела аэротичен. Визуальный образ гениталий аэротичен. Визуальность и эротизм вообще не имеют непосредственной связи друг с другом. Эротизм фотографии подавляет эстетизм взгляда, и тогда перестают иметь значение анемичные лица, худоба или полнота натурщиц. Даже если взгляд, рассматривающий обнаженное тело, и обладает определенной памятью или знанием о сексуальном наслаждении, то не будем спешить с умозаключением, будто именно обнаженность и вызволяет это знание из глубины, делая его движителем желания. Хотя, как уже было отмечено, порнографическая фотография во многом ориентируется именно на такой визуальный механизм передачи сообщения.

Зрение и эротизм исторически оказались неразрывно связаны друг с другом. Видеть, рассматривать, познавать означало также обретать власть над объектом, получать возможность манипуляции им. Однако это — «естественный» эротизм, нашедший для себя место в мире, открытом для познания с его захватывающим движением вглубь, туда, где нет никакого сопротивления, кроме возбуждающей неподвижности далеких вещей, еще не обретших статуса научных фактов, ждущих прикосновения взгляда. Классическая эпоха направила свою эротическую энергию в познание, в том числе и познание природы эротизма, что привело к открытию «сексуальности». Мишель Фуко относит появление этого термина к началу XIX века. Именно в это время сексуальность обрела некоторую собственную историю, стала предметом познавательного опыта. И не случайно, что появившаяся тогда же фотография сразу стала осваивать сексуальную сферу.

Возможно, что переход к натуралистической технике фотообразов связан также с пристальным вниманием к биологической сфере эротизма. Тогда порнообразы, запечатленные уже в дагерротипах, оказываются не в последнюю очередь и следами того внимания, которое XIX век уделял половой сфере. В них будто бы зафиксировано противоречие времени, когда поиск достоверности уже несоотносим с человеческим «я», уже не уживается с тем понятием субъекта, которое было одновременно подвергнуто радикальной критике и доведено до крайности в философской практике Ницше. В его дионисийской радости воскресает забытая и почти божественная энергия эротизма, которая, казалось, должна была вовсе раствориться в открытиях физиологии.

 

РЕЧЬ ЖЕЛАНИЯ

Эротизм лишает глаз чувственности, которая перестает быть принадлежностью субъекта, рассеиваясь в пространстве видимого. Энергетическая неоднородность такого пространства словно заготавливает для глаза экономичные стратегии движения, следуя которым видение и дискурс (в том числе и воображение, живущее по своим законам) оказываются неразличимыми. Здесь нет непосредственного переживания удовольствия, но есть постоянно повторяемое его проживание как «слишком хорошо известного» нам факта, объективность которого настолько незыблема, что кажется, словно само желание воплощено в нем; и, чтобы инициировать желание, надо лишь повторять этот образ вновь и вновь, каждый раз воспроизводя это иллюзорное подобие.

Фотография — один из элементов такого культурного уподобления. Эротическое проявляет себя посредством кадра, но в нем самом не задерживается. Это всегда то, что было «до», в связи с тем, что будет «после», то есть потаенная, но хорошо известная фантазия, сочетание эфемерной закрепленности и постоянной новизны. Сочетание обыденных знаков, знаков желания, прозрачных в своей обыденности, чем-то напоминает ранний кинематограф, когда одно движение картинки способно было привести публику в возбуждение, возбуждение от встречи с самой реальностью, которая вдруг заговорила. Эротизм — это речь желания. Гёте, кино, фотоархив — только разные сценические варианты этой речи.

 

СЦЕНЫ ЖЕЛАНИЯ

Желание говорит с нами. Именно эту речь пытался выявить Фрейд в хаосе сновидений. Именно она проявляет себя и на фотографии, где смысл этой речи рассыпан в незначащих деталях, но при этом она обладает определенным завораживающим ритмом, влекущим нас от одной детали к другой. Однако если в литературе и истории такие детали создают своего рода условия существования наррации (бартовский «эффект реальности»), то нечто иное происходит в эротической фотографии, стремящейся стать субститутом реальности. Она бесконечно повторяет условные знаки чувственного наслаждения, пытаясь игнорировать при этом ту структуру повествования, элементом которой сама и является. Проходящие через фотообраз микронаррации оказываются теми «деталями», которые играют основную роль на этой сцене.

Фотография — микронарратив, в котором технически обусловленная статика преодолевается сюжетом, требующим своего проживания.

И таким сюжетом может быть сама История, проникающая в фотографию вместе с архивной пылью. Макронарратив Истории обнаруживает в архиве собственные неозвученные желания. Там можно отыскать те чувственные элементы, которые не были видимы современниками, считались «незначащими деталями», но по прошествии времени выявили удивительную «повторяемость» первичных сцен (этих «замочных скважин», «дверных проемов», «поз», «улыбок» и т. д.).

Коллекция — архив чувственности, набор образов тел с неизменными нарративами желания, словно закрепленными на поверхности этих тел. И еще одна поверхность, еще одна сцена желания — сама История, вовлекающая нас в повествование о том пространстве, из которого возможен взгляд, в повествование о человеческом.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение