Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Концепции

Автопортрет и другие руины

Автопортрет и другие руины

Жак Деррида. Родился в 1930 г. Один из выдающихся философов современности. Автор фундаментальных книг исследований «Письмо и дифференция», 1967; «О грамматологии», 1967; «Рассеяние», 1972; «Почтовая открытка. От Сократа к Фрейду и далее», 1980; «Истина в живописи» и др. Ввел в оборот методологические понятия «деконструкции», «дифференции» и др. Неоднократно обращался в своих работах к осмыслению литературной и художественной практики. Живет в Париже.

Теперь мы приближаемся к тому, что я ранее называл гипотезой видения — или интуитивной гипотезой, гипотезой интуиции. Как правило, мы склонны отделять ожидание восприятия от самого восприятия. Более того, наше предположение часто противоположно нашим реальным ощущениям, то есть сиюминутности, «я вижу» (video, intueor), «я смотрю» (aspicio), «я наблюдаю», «я поражаюсь» увиденному, «я восхищаюсь» (miror, admiror). Но даже в этой парадигме смысла мы можем лишь предполагать истинное присутствие наших ощущений. В самом деле, когда мы смотрим на автопортрет, на котором изображен художник, занятый рисованием, мы лишь в качестве гипотезы можем предположить, что он рисует самого себя, глядя в зеркало, и таким образом оказывается занятым тем, что изображает художника, рисующего собственный автопортрет. Но это лишь предположение, ведь с таким же успехом Фантен-Латур мог изобразить себя рисующим нечто другое (самого себя, занятого рисованием). На портрете его лицо может быть повернуто и к нам, и к чему-то другому, причем совсем необязательно к самому себе: ведь художник может изобразить себя и в профиль; так изображен рисующий художник (подобно Брейгелю Старшему) или сидящий рисовальщик Ван Риссельберга, которого можно идентифицировать с самим художником, по крайней мере в качестве метонимии; и лишь внешние указания с необходимостью дают нам знать, что речь идет о другом художнике (в данном случае — Шарпантье). На что проливает свет это предположение? Чтобы сформулировать гипотезу автопортрета художника как автопортрета, повернутого к нам лицом, зритель, или интерпретатор, каковым мы являемся, должен представить себе, что взгляд художника направлен на некую определенную точку, находящуюся в центре вымышленного зеркала, якобы расположенного перед ним, то есть именно туда, откуда смотрим на него мы сами: иными словами, автопортрет всегда предназначен для кого-то другого, для зрителя, который смотрит на него из этого вымышленного зеркала. Зритель при этом должен заменить собой это зеркало и одновременно заполнить его, беря на себя способность зеркала отражать. Само произведение при этом заставляет зрителя прозреть и увидеть одновременно и субъект, и объект портрета (мораль и ее автора, поставившего под картиной свою подпись), который также видит одновременно и саму картину, и самого себя за работой.

Если бы это было так, эффект видения автопортрета состоял бы в первую очередь в том, чтобы определить или назначить точное место, откуда зритель, посетитель, наблюдатель, ослепленный взглядом художника, который, с одной стороны, сам себя уже не видит, поскольку место воображаемого зеркала занимает теперь тот, кто смотрит ему в лицо, то есть мы сами, которые, с другой стороны, исполняя функции зеркала, отражающего взгляд художника, перестаем уже видеть автора как такового и уже не имеем права идентифицировать субъект с объектом и модель — с тем, кто поставил свою подпись под автопортретом художника в качестве автопортретиста. В этом автопортрете автопортрета лицо Фантен-Латура должно было бы устремить на нас взгляд, подчиняясь законам немыслимого и ослепляющего отражения. Чтобы увидеть себя самого и заставить нас его увидеть, он должен был бы увидеть взгляд своих собственных глаз, но для этого, именно для этого он должен был бы мысленно ослепить себя и заменить свои мертвые глаза нашими глазами, заменяющими отражение воображаемого зеркала.

Мы, и только мы являемся необходимым условием видения им собственного облика, образа, обличья, собственного лика, ослепленного и вновь прозревшего; как в «Песочном человеке» Гофмана[1]: его глаза выпадают из глазниц и тут же заменяются новыми, нашими глазами, которые превращаются в двойники его глаз. Взгляд художника поэтому всегда исполнен страха и за самого себя, и за зрителя: это ужас Медузы Горгоны, цепенеющей под взглядом собственных глаз, отраженных в зеркале. Но данная гипотеза «зеркала» включает в себя не только ситуацию вымышленной дуэли взглядов. Ведь художнику, рисующему нечто иное, также необходимо зеркало. Но в этом случае, кроме воображаемого зеркала, зритель должен представить себе и некий иной объект, который не смотрит на него, объект без глаз, слепой объект или по крайней мере (поскольку речь может идти и о каком-то живом существе или существе, обладающем каким-то оптическим прибором) объект, находящийся вне изображаемого пространства и не фиксирующий своего взгляда ни на чем определенном. И так до бесконечности, поскольку нельзя представить себе видимый объект без предполагаемого зрителя: в этом и состоит гипотеза видения. К тому же нам не следует забывать о существовании различий между портретом другого художника, рисующего нечто другое (но эти аллограммы во всех случаях имеют видимость автопортретов), и автопортретом автора, рисующего нечто другое. Так кто же изображен сидящим у мольберта: Ван Риссельберг или его модель -Шарпантье, который сам в свою очередь занят рисованием? На носу у него очки, веки опущены, в пальцах левой руки, покоящейся на колене, он сжимает сигарету, в то время как ясно видно, что он занят не чем иным, как рисованием своей правой рукой; он склоняется над тем, что он рисует, но что именно он рисует, скрыто от нашего взора. И кого же именно мы видим также стоящим перед мольбертом, но на некотором расстоянии от него, самого ли автора (и кого вообще можно назвать словом сам в этом случае) «Рисующего художника» (в манере Брейгеля Старшего) или его модель? На этот раз мы видим его стоящим, он без очков, и глаза его широко открыты, в левой руке он держит палитру, прижимая ее у груди, а в правой — длинную кисть, которая замерла в его пальцах, что заставляет нас предположить, что, на первый взгляд, он занят не столько рисованием, сколько своим взглядом мастера: встав на нужном расстоянии, рассматривает рисунок, который на этот раз мы видим. Прямо под ногами изображенного на портрете расположена подпись, которая могла бы быть и подписью кого-то другого, что делает всю сцену и отраженной, и смещенной одновременно. К тому же в углу мы видим ученика мастера — он согнулся над своим рисунком, то есть приблизил себя к полу или к земле, ноги его согнуты, и для нас очевидно, что он занят рисованием в манере своего учителя, он рисует нечто, над чем он склонился, но что также ускользает от нашего взора.

Следовало бы более детально дифференцировать наброски этой типологии. Но каждый раз, когда мы имеем дело с автопортретом, лишь один референт оказывается для нас в картине невидимым, и существует лишь одно внешнее указание, которое помогло бы нам его идентифицировать. Однако идентификация эта всегда будет лишь косвенной.

Ведь всегда следует различать «подписавшегося под автопортретом» и его истинного автора. Идет ли речь об идентичности изображенного художником объекта самому художнику, независимо от того, является ли он автором рисунка, в идентификации всегда остается элемент сомнительности, то есть мы ни в чем не можем быть уверены и подчиняем нашу интерпретацию внутреннему прочтению рисунка, а не нашему непосредственному его восприятию. Наш вывод зависит от нашей культурной ориентации, а не только от нашей непосредственной и естественной интуиции (здесь уместно вспомнить о законах социологии графического искусства и педагогики взгляда). Вот почему статус автопортрета и автопортретиста будет всегда иметь характер гипотезы. Он всегда будет зависеть от особого юридического эффекта, который имеет заглавие, явление чисто вербальное, само по себе не принадлежащее картине, а лепящееся по нижнему ее краю. Юридический эффект тем самым взывает к свидетельству третьего, к данному им слову, к его памяти более, нежели чем к его непосредственному восприятию. Как и мемуары, авто-портрет есть отражение многих голосов. И голос того, другого, приказывает нам, именно он заставляет портрет звучать, он называет его, не заботясь о симметрии и созвучии.

Если то, что называют автопортретом, зависит от того, что его называют «автопортретом», то самый акт данной номинации должен был бы мне позволить с полным основанием назвать автопортретом все равно что, причем не только все равно какой рисунок, «портрет» или нет, но все, что встречаю, и все, что может произвести на меня какое бы то ни было впечатление. Как Никто, как сказал Улисс, ослепляя Полифема. Даже не пытаясь составить внутреннюю историю портрета и даже на ставя диагноза причин его упадка и разрушения («портрет захирел», говорил Валери), об автопортрете мы всегда бы могли сказать: «если бы он был...», «если бы он сохранился...» Автопортрет подобен руинам, которые, однако, появляются не после творения, но существуют с самого начала благодаря явлению и структуре данного произведения. Вначале были руины. Сначала появляются руины. Именно они появляются изначально, вначале. И нет надежды на их реставрацию. Эта протяженность руинного симулякра никогда, напротив, не угрожала рождению произведения. Просто надо хорошо понимать, иными словами, хорошо видеть, что окончательный замысел просматривается лишь благодаря юридическому эффекту подписи: так ослепленный зритель познает истину. Как в сцене ревности. Даже если бы мы были твердо уверены, что Фантен-Латур действительно изобразил самого себя, мы бы никогда не могли узнать, глядя только на одну эту картину, изобразил ли он себя рисующим себя же, или рисующим нечто другое, или себя самого как нечто другое. В этой ситуации мы сталкиваемся с похищением того, что представляется нам очевидным: его взгляд, устремленный прямо на нас, нас не видит, и мы сами теряемся в догадках, о ком и о чем тут может идти речь. Тот, кто рискнул поставить под портретом свою подпись, выставил его тем самым на наше обозрение, но как он может быть уверен в том, что эту картину вообще кто-нибудь когда-нибудь увидит? Фантен-Латур как-то сам решился сказать о себе самом: «Вот модель, которая всегда наготове, к тому же она очень выгодна, она весьма точна, полностью подчиняется, к тому же ты обычно с ней хорошо знаком, еще до того, как начал ее рисовать». Поразительное или поражающее спокойствие? Или высшая ирония портретиста, который видит в самом себе лишь модель? Оба они уверены, по крайней мере, в одном: изображенное никогда не будет доступно познанию, ни до, ни после. Между ними нарушено равновесие, между ним и им, между зримым и зрителем, которым он ведь тоже является. Остаются лишь призраки. Но по крайней мере, чтобы хоть как-то выйти из этого тупика, надо хотя бы разделить роли в гетеропортрете благодаря естественным половым различиям. Так Пикассо сказал Гертруде Стайн: «Когда я вижу вас, я вас больше не вижу». Она: «Но зато тогда я сама вижу себя».

Перевод с французского Т. А. МИХАЙЛОВОЙ

* Фрагмент книги Жака Деррида «Memoires d'aveugle: L'autoportrait et autres mines» (1983)

Примечания

  1. ^ «Der Sandmann», сказка Гофмана, — ужасающая история о вырванных глазах и оптических протезах. Няня рассказывает ребенку о злом человеке, бросающем в глаза детей, которые не хотят ложиться спать, горсти песку, отчего их окровавленные глаза выпадают из глазниц. Тяжелый недуг и безумие заставляют студента Натаниэля ассоциировать зловещий облик адвоката Коппелиуса (который якобы воскликнул: «Глаза, здесь глаза!») с врачом и оптиком Копполой, выкрикивавшим на улицах: «Кому глаза? Прекрасные глаза!», который продает на самом деле невинные очки. Натаниэль покупает себе лорнет, с помощью которого он следит за прекрасной Олимпией, дочерью профессора Спаланцани, оказывающейся не живой девушкой, но искусно сделанным автоматом. Коппола и Спаланцани вырывают друг у друга куклу без глаз. Спаланцани бросает в лицо студенту окровавленные глаза Олимпии, крича при этом, что это Коппола украл их, и так далее. Конец болезни и безумия студента не составляют еще конца рассказа как такового, который, увы, подвергся в дальнейшем разного рода фрейдистским интерпретациям. По крайней мере в своем труде, озаглавленном «Das Unheimliche» (1919), Фрейд привлекает сказку «Песочный человек» в качестве иллюстрации своего известного тезиса, что боязнь потерять зрение есть субститут страха кастрации, и в ней мы находим подтверждение теории происхождения двойников и возникновения нарциссизма. Преступление, наказание, ослепление. И в центре — фигура Эдипа: «Наказание, которому подвергает себя Эдип, этот мифологический преступник, ослепляя себя своими руками, есть лишь смягченный вариант кастрации, поскольку в соответствии с принципом «око за око» именно кастрация должна была бы быть возмездием за совершенное им преступление. (...) Поэтому всем противникам метода психоанализа, утверждающим, что боязнь потерять зрение никак не связана с комплексом кастрации, я не посоветовал бы искать подтверждения своих взглядов в сказке Гофмана «Песочный человек». Как смогут они объяснить тот факт, что боязнь ослепнуть так тесно связана в ней с мыслью о потере отца? И почему Песочный человек каждый раз своими появлениями нарушает праздник любви?»
Поделиться

Статьи из других выпусков

№10 1996

Ответ Тани Деткиной на вопрос Тани Могилевской «Чем ты тут, собственно, занимаешься?»

Продолжить чтение