Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Монографии

Ханна Коллинз: Вы-хваченный (вы-брошенный) образ и место в котором он может выть виден

Ханна Коллинз: Вы-хваченный (вы-брошенный) образ и место в котором он может выть виден

Ханна Коллинз «Множественное/сырое», 1992

РАЗ

Ничто не остается от образа. Будь он в избытке иль в небрежении, образ непременно берет начало с пустого пространства, ищущего объект, готовый занять его; или с объекта, ищущего место, с которого он станет видимым. Образ преодолевает время, поэтому фотография показывает место отсутствия. До тех пор, пока от образа ничего не останется. Разумеется, в образе неизменно есть нечто, заключенное в рамку. Всегда есть нечто, что должно быть увидено. Разве может быть так, что не на что посмотреть? Даже если мы наблюдаем отсутствие, то эта пауза — метафора взгляда.

Если взгляд достигает цели, то, значит, некто, приняв его, отстранил от себя. Итак, все начинается с парадокса: видящее хочет стать, в свою очередь, видимым. Все стремится к тому, чтобы сделать нечто визуально доступным. Но раз образы порождаются, то, значит, должно быть и задано некое место, в котором образ укореняется заново. Заново же потому, что образ неизменно там пребывал, он был лишь прикрыт бесконечным числом иных необрамленных образов. Здесь у честно осмыслить проблему возможности образа находиться во множестве мест и времен. Заключение в рамку — умиротворение образа, сведение его к единичности. Или к иллюзии единичности. Ведь образ строится на узнавании — подтверждении условия его пред-существования. Итак, образ может быть в двух местах одновременно: подобно человеку, что в ходе съемки позирующей группы перебегает с одного ее края к другому, опережая движение видеокамеры. Именно камера задает иллюзию единичности образа, но, передвигаясь, тело воспроизводит себя в единичном пространстве. Да, единичность пространства, но нужно перекрыть время, и перекрыть его можно лишь образом или собственным следом.

Возможность пребывания в двух местах одновременно. Опережающее взгляд зрителя утверждение времени и места, темпорального и культурного пространства. Единичный образ или план обладают синхроничной структурой, в то время как диахроничны связи между зримым объектом и зрителем, осознающим в определенный момент, что его сущность неотторжима от того, что он видит. Все более она становится причастной своим образам, чем предшествующему ей опустошенному пространству. Примем в расчет и третью возможность, когда зритель занимает по отношению к образу позицию равную, но не тождественную, когда он — обрамляет образ, когда он — выхватывает фотокадр. Эта позиция не ограничивает взгляд лишь задачей свидетельства, ее взгляд оживляет образ, пропускает сквозь тело, она срастается с ним, превращая его в образ-объект. Она пребывает в поисках имени. Но что же может быть в имени скрыто? Пространство определяет имя (или имена) места.

Именует место. Или же то, что некогда было именем, а ныне — в руинах, есть лишь свидетельство существа, изгладившегося из памяти. Итак, пустое пространство. Полное вещей. Вещей, оставшихся без корней, вещей — неразличимых. Но как же место может быть пустым, раз само определение места предполагает присутствие, вещность? Оно неизбежно может быть понято в категориях знания. Место тебе непременно знакомо, даже если и смотришь на него издалека, даже если это место заброшено и не увидено в жизни ни разу. Итак, автор занимает опустошенное пространство, и чем более она абстрагирует его, чем более она подвергает его реконструкции, тем более оно заполняется. Пространство становится неким местом; пространством специфичным и названным. Процесс обрамления — это акт называния или дефиниции. Акт этот образа не при нуждает. Это исходная точка иллюзии, она задает оперативную метафору, что живет вне контекста. Это бессильные образы. Все, что ни было знакомого в них, — размыто, смещено. Эти образы прочитываешь как перевод на язык, тебе лишь отчасти знакомый. Перед лицом этих бессильно знакомых и столь знакомо бессильных сцен автор образов (и их зритель) мучительно ищет отмычек. Невидимое нуждается в освоении. Принципиально при этом не то, станет ли это видение отчетливым или нет, сколько необходимый для этого процесс времени и созерцания. Это может быть понято как род топографии, картографии образа (даже в случае его отсутствия), вторичное самовоспроизведение. Смотреть на образ, смотреть сквозь образ; порождать вторичный образ, на этот раз образ себя самого. Если же вновь взглянуть на сцены созерцания, то невозможно их созерцать без этого вторичного прозрачного слоя или сопровождающего его комментария. Это пространство — пространство критики, это критическая дистанция, что отделяет стену от тела. Обе территории фильтруют образ: они вновь укореняют его в месте более удобном для созерцания. Образ, таким образом, постоянно реконституируется в настоящем. Иллюзия прошедшего, историчное и, постоянно выставлена напоказ. Каждая из сцен отмечена вехой. Она всегда — была. Эти фотографии сложны тем, что связаны с пониманием истории как «перманентного настоящего». Они слишком близки и потому далеки от комфорта. Запечатленный в них опыт лишен сиюминутности. История всегда остается неузнаваемой, пока она не прекращает самовоспроизводство. Камера избегает смотреть на источник света. Это создает сопротивление многообразию образов, что проносятся перед ней. Образу должен быть положен предел. Объектив — это первый предел, тогда как фотопечать -второй. Наступает момент в процессе репродуцирования, когда образ доводится до распада, когда образ расчленяется на образующие его элементы, на свет и на тень. Чем ближе зритель к образу, тем более утрачивает он способность к его узнаванию. И шаг назад ей уже будет труден. Образ — между этими двумя процессами — исчезает, возникает разрыв — в нем о себе заявляет желание. Желание, что коренится в образе, это то кантовское желание к обладанию, что предшествует самой вещи. Зритель определяет свое положение по отношению к вещи или месту как к чему-то, что можно потрогать, взять в руки. Произведение — это структурированное повторение желания. Им движет это желание, оно содержит в себе тактильную волю к объекту. Потребность, в свою очередь, определена воспринимающим телом. Отношениям и ее тела и объекта. Пример этих взаимоотношений — ее фотографии. Они выброшены из самих себя. Воспринимая, она всегда готова зайти слишком далеко, выхватить слишком издалека, но ее собственное тело позволит лишь увеличить образ до границ видимого. Границы работы — скорее физические, чем визуальные: резонанс, возникающим внутри пространства, артикулирован желанием. Что имеет отношение к ее телу.

 

ДВА

Ничего не остается от этих людей. И в вовлеченности, и в небрежении место описывает себя, за счет исключения тех, кто когда-то его занимал. И здесь вряд ли есть место, что хранит о них память. Место, которое разбухает, по мере того как один за другим они его покидают. До тех пор, пока уже некому уходить.

 

ТРИ

Итак, от образа ничего не осталось. Перетекая, образ всегда начнется, зародится и завершится в пустом пространстве, в то время как ты на пути своем несешь пустое пространство в сознании. Пустое пространство внутри пространства.

Представить его тебе не под силу, но, упершись в него, ты его непременно узнаешь. Медленно ты зажмуриваешь глаза от светового потока. И так до тех пор, пока ты уже ничего перед собою не видишь.

Солнце позади тебя уже почти село. Эти места тебе кажутся знакомыми, но при этом ты их никогда не фиксировал в памяти. Все эти места или образы — в твоем воображаемом взгляде.

От одного заката к другому ты возвращаешься к образу, забывая, сколько раз этот путь был тобою проделан.

К тем местам, что некогда были. Где ты когда-то бывал. Или где мог бы вспомнить, что когда-то бывал.

Со временем одна поверхность уступает место другой. Только эхо. Вряд ли образ; зола от чего-то давно сгоревшего.

Барселона — Лондон Декабрь 1994-январь 1995

 

Перевод с английского ВИКТОРА МИЗИАНО

Поделиться

Статьи из других выпусков

№69 2008

Записки перцептивного нигилиста, или жизнь после философии. Перцептология versus семиология

Продолжить чтение