Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Беседы. Поль Вирилио, Ханс-Ульрих Обрист

Беседы. Поль Вирилио, Ханс-Ульрих Обрист

Нам Джун Пайк «Двойная арка», 1985

Ханс-Ульрих Обрист. Родился в 1968 г. в Сент Галлене (Швейцария). Один из наиболее активных европейских критиков и кураторов нового поколения. Автор ряда проектов, осуществленных за пределами традиционных экспозиционных пространств — на уличных рекламных стендах, в гостиничных номерах, на страницах периодической прессы (Der Standart), Инициатор издательской серии авторских книг художников «Migrateurs». Куратор (совместно с Гаспаром Кенигом) маштабной выставки «Разбитое стекло» в Париже, Вене, Гамбурге, Франкфурте 1993-1994 гг. Сотрудничает с Музеем современного искусства города Парижа и «Museum in Progress» в Вене. Живет в Париже и Сент Галлене. Поль Вирилио. Родился в 1932 г. Один из ведущих современных французских мыслителей. Урбанист и архитектор по образованию, был введен в философию Жаном Бодрийаром. Автор знаменитых книг «Археология бункера»; «Скорость и политика»; «Машина видения»; «Полярная инерция» и др. Его исследования феноменов скорости, визуальности, пространственности оказали большое влияние на современную художественную практику. Живет в Париже.

ПОЛЬ ВИРИЛИО: в качестве эпиграфа к разговору об общественном взгляде (public view) я бы хотел привести высказывание Мориса Мерло-Понти: «Пойдет ли речь о субъекте государства или субъекте войны, проблема будет той же природы, что и проблема субъекта восприятия

ХАНС-УЛЬРИХ ОБРИСТ: Важным аспектом деятельности художника является созидание или разрушение им общественных этических ценностей. Вопрос в том, может ли частная точка зрения быть по-прежнему отделена от общественной, или же то, что является публичным, скорее становится своего рода негативной формой частного? Функция памятника — напоминание. С созданием мощных технологий копирования и ускорения создания изображений функция напоминания ставится под сомнение. Как меняется роль памятника благодаря ускорению массовых изображений?

П. В.: Памятник — это прежде всего сигнал, знак, призыв. Памятник, таким образом, не граница с прошлым, отсылающая к историческому или иному событию, это прежде всего миг остановки или перерыва в повседневном движении. Наиболее важная функция памятника, как мне кажется, заключается в том, что он заставляет нас остановиться, в то время как современная жизнь — это жизнь в изменчивости, движении, забвении, привычках, повторении, ритуалах и т.д. Памятник прерывает повторение. Он направлен на пробуждение, на возбуждение. Памятник может быть архитектурным, подобно всем великим мемориалам. Памятник часто отождествляют с чем-то исполинским. Я полагаю, что существуют изображения, выполняющие функцию памятника, точно так же, как есть картины, скульптуры и архитектурные создания, выполняющие мемориальную функцию. Мне этот аспект представляется важной частью лица общества; однако лицо общества — нечто гораздо большее, чем просто монумент. В действительности общественного лица более не существует. В определенном смысле любое структурированное общество в первую очередь — Мерло-Понти прямо говорит об этом — организует восприятие. Скажи мне, как ты воспринимаешь, и я скажу тебе, кто ты. Образование, тренировка восприятия осуществляются с помощью ритуалов и танцев. В религиозном ритуале, в литургии есть мистериальность, создающая фундаментальную человеческую инфраструктуру, ось публичности. Я бы сказал, что существует только общественный взгляд. Каждая эпоха перестраивает общественное восприятие. Государство, его функция прежде всего состоит в организации взгляда на мир. Государство — это взгляд на мир, восприятие мира. Прежде властных актов, распоряжений об организации, работе, войне следует построение, тренировка взгляда. В этом смысле восприятие эпохи Кватроченто действительно является выражением взгляда на мир, продолжающего существовать и в наше время, но вырождающегося, особенно сегодня. Я уверен в конце перспективы Кватроченто и в развитии новой перспективы.

Х.-У.О.: В своих текстах об истории перспективы, задуманных в 1932 году и написанных в 1940-х, Жан Гебсер попытался приблизиться к неперспективному восприятию пространства, которое сменило бы неперспективный и перспективный миры. Он еще не мог осознать связь между этим развитием и скоростью масс-медиа, имеющей результатом тиранию реального времени, но он уже предсказал перспективе новую жизнь. Гебсер различает три ступени восприятия пространства: неперспективный мир включает эпоху от праистории до Ренессанса и свидетельствует о существовании тесной связи между внутренним и внешним. Противоположные элементы — столб и пещера — еще не связаны в единую пространственную конструкцию. В период Ренессанса двухмерное мышление и видение разворачиваются до трехмерного. Человек начинает видеть себя как субъекта. Овеществляется фон, на котором он появляется. Сегодня кажется, что эпоха перспективы достигла своей конечной точки.

Идея Гебсера о внеперспективном пространстве по-прежнему укоренена в живописных и скульптурных средствах выражения. Основываясь на одновременном присутствии различных взглядов, он усматривает, особенно у Брака и Пикассо, конкретизацию времени.

П. В.: Я пытаюсь разъяснить суть перспективы, которая не является более перспективой реального пространства, алтаря, или сцены итальянского театра, или идеального ренессансного города, но скорее есть перспектива реального времени, перспектива телетехнологий, являющихся технологиями жизни, передачи жизни технологией, в которой электроника господствует над оптикой.

Х.-У.О.: Мы начали с памятника. Его значение и функция меняются с потерей индивидуальности. И...

П. В.: Памятники — это масс-медиа. На самом деле, памятники — это первые средства массовой коммуникации. Когда средневековый человек входит в храм, он делает это для того, чтобы получить информацию. Так памятник оказывается средством массовой коммуникации, затем, дематериализуясь, появляется в образе книги, прессы, радиовещания и ТВ. В некотором отношении аудиовизуальные медиа -это наследники памятника.

Х.-У.О.: Тот, кто наблюдает, становится тем, кого наблюдают?

П.В.: Здесь мы возвращаемся к высказыванию Марселя Дюшана: «Картины делает зритель». Изображение существует не благодаря взгляду или руке создающего его художника, но благодаря взгляду потенциального зрителя. Смысл высказывания Марселя Дюшана — это масс-медиа: это не художник, творящий изображения, не тот, кто действует, это зритель. Это некто, заглядывающий через плечо. Никогда не смотрят в одиночку, всегда смотрят вместе, и это значит, что монументальное, изобразительное или иное произведение начинает существовать лишь тогда, когда есть две перспективы: одна является взглядом того, кто действует, того, кто создает изображение, того, кто строит здание, а другая — взглядом наблюдателя, оценивающего изображение. Взгляд поэтому умножается, индивидуального взгляда нет. Происходит коллективизация взгляда; вероятно, причина, по которой некоторые исключительно важные художники исчезли из истории искусства, заключается в том, что они не нашли зрителей, которые смотрели бы им через плечо, что в своем взгляде они остались одинокими. Они творили в одиночестве, и никто не пришел посмотреть на их работу, их картину, не пришел открыть их. Я убежден, что существовали целые Пантеоны, Лувры, Пинакотеки, полные исключительных, уникальных художественных творений, которые исчезли потому, что этот взгляд остался одиноким, не был удвоен зрителем, будь он любитель искусства, епископ или художественный критик.

Х.-У.О.: «Великан» Клиера показывает постоянное присутствие камер наблюдения в качестве сценария, находящегося где-то между «Дивным новым миром» Хаксли и Муссаком. Кино живет в поле напряжения, с одной стороны, между сверхприродной аурой движущихся картинок и, с другой стороны, подспудного характера, грозящего затопить все вокруг. Мир камер все более обращается от внешнего пространства к внутреннему. Он напоминает бесконечную петлю Эшера, вереницу наблюдений, которых не может избежать никто. Джулия Шер деятельностью своей компании «Безопасность от Джулии» и активным использованием наблюдательной техники развивает как раз эту идею. Шер использует выставочную ситуацию для инсталляции в стратегических точках музея или галереи камер и других инструментов наблюдения. Ее работа носит интерактивный характер, зритель должен быть предупрежден о том, что его тело становится публичным изображением. Он видит себя на экране и таким образом становится частью инсталляции. Художественное творчество оглядывается: система, создающая свои собственные изображения, возвращает зрителю его взгляд. Сэм Самор использует фотографию как пассивный наблюдатель. Он упорядочивает серии фотографий. Несмотря на появление повседневных изображений людей, читающих газету или загорающих на солнце, в сфотографированном человеке я вижу жертву и ощущаю, что ему угрожает отдаленная опасность. Люди на своих фотографиях — одновременно потенциальные жертвы и потенциальные преступники. Там, где ничего нет, наблюдатель, подобно детективу, образует цепочки действий. Откуда ни возьмись, возникает целая толпа детективов, шпионов, террористов — отталкивающих и преследующих людей. Сюда же относится работа Ханса-Питера Фельдманна, виденная мною недавно. Сочетание двух ясных картин — девочки, держащейся за материнскую руку на воскресной прогулке, и изображение Мэтерхорна — вдруг дает нечто непостижимое. Нет сомнений в том, что в горах с девочкой случилось что-то ужасное.

П. В.: Термин «обратная связь» известен несравненно лучше, нежели термин «обратный взгляд». Термин «обратная связь» ясно показывает, что смотрят вместе, что единичный взгляд означает не смотрение, но слепоту. В определенном смысле взгляд коллективен, он никогда не бывает индивидуальным или одиноким, никогда не осуществляется с изолированной точки. Однако сегодня новостью является то, что зрители более не любители, не критики, не первооткрыватели, но ораторы, посредники. Пример тому — журналист. Журналист, наблюдавший за нас войну в Персидском заливе, совершенно обманул нас. Война в Заливе — исключительный момент в изображениях войны. Впервые изображения, орудия коммуникации, не только давали возможность создать способ видения, общественный взгляд, но и официально ослепить, обмануть общество с помощью военных. Плохо то, что наблюдатели более не энтузиасты или сообщники, но посредники в том смысле, что они выполняют порученную им функцию, механическую функцию машины. Оператор, снимающий войну в песках пустыни прямо на месте событий, в отличие от наблюдателя Дюшана не передает ничего, на что ему было указано смотреть, что ему было приказано делать информационным бюро, находящимся под контролем армии, или босса, или совета директоров издательства.

Х.-У.О.: Из-за исчезновения соучастника заново встает вопрос о функции художественной практики.

П. В.: В новом общественном взгляде, то есть в электронных масс-медиа, заложен момент ослепления, который будет развиваться. Начиная с Ренессанса художник выполнял своего рода про-вокативную функцию: с помощью множества навыков и уловок он указывал на новые вещи. Возьмем ли мы импрессионистов, кубистов, Майбриджа или Марэя, художник выполнял функцию откровения, каковая, в моем представлении, контрастирует с информацией и просвещением. Теперь, с появлением взгляда электронной аппаратуры или прямой передачи жизни, более нет никакого творчества, нет ничего, кроме держателя камеры. В этом смысле война в Заливе была особенно трагической, поскольку она окончательно разрушила наше доверие к правдоподобию средств коммуникации. Дело не в том, что это была предвзятая интерпретация. Всякий взгляд — интерпретация. Там просто имела место сознательная манипуляция и тем самым ослепление аудитории. Общественный взгляд превратился в общественное помрачение, и всего за шесть месяцев, — вот что делает это явление уникальным.

Х.-У.О.: Похоже, мечта Гебсера не сбылась.

П.В.: Это означает, что автоматическое мнение стало мнением, долженствующим сделать зрителя слепым. Вот что ново. Как только зритель поверил в прозрачность, теленаблюдение Майкла Клайера стало казаться квазибожественной прозрачностью. Зритель, однако, осознал, что эта квазибожественная прозрачность есть слепота, немощь. Но война в Заливе была необходима хотя бы для этого. У любого взгляда в камеру наблюдения есть полицейское измерение. Но во время войны в Заливе очень многое было сказано и показано, чтобы закрепить мнение, и впервые это было организовано армией, Пентагоном, причем в тайной договоренности с прессой. Возьмем пример сегодняшний, 8 июня 1991 года. На первой странице Нувель обсерватер печатается статья под заголовком «Как нам лгали». Это скандал. Журналист должен был написать «Как вам лгали», а он скрывает, что в этом была и его работа.

Х.-У.О.: Киноаппараты создавались для «живого наблюдения», а глаз видеокамеры организуется и программируется.

Все незапланированные изображения исключаются или вовсе предотвращаются. При необходимости игра против кинокамер и их направленности, делающая их независимыми в переоткрытии неожиданного, будет продолжена. Какой вам видится роль фотографии?

П.В.: Я бы хотел процитировать Роберта Дуано: «Фотографирование не значит послушание. Фотография, живопись, литература, пресса — они означают непослушание. Послушный ни о чем не сообщает. В каком-то смысле искусство всегда непослушно. Разница между изящным искусством и коммерческим сегодня соответствует разнице между искусством послушным и непослушным. Великое искусство непослушно. Всякие остальные искусства — низкого, даже жалкого уровня.

Это верно в живописи начиная с появления импрессионизма сравнительно с банальностью, с реализмом. Это верно для абстрактного искусства сравнительно с фигуративным. Это верно для гиперреализма сравнительно с абстракционизмом. Нет искусства без прорыва и непослушания. Однако современные технологии создания общественных изображений и общественного взгляда нацелены на то, чтобы сделать нас податливыми и послушными — не только телезрителей, но и операторов, и тех, кто играет роли в кинокартине нашего мира. У каждого, будь он журналист, кинопродюсер или видеодиректор, одна функция: предостерегать, пробуждать. Подлинный памятник не требует от нас послушания, он заставляет нас остановиться, задержаться, не забыть! Я приведу вам пример. В 1980-е годы я еду по Берлину и оказываюсь в расположенной в центре города и разрушенной берлинской кирхе. А рядом с этой кирхой я натыкаюсь на доску с надписью: «Маутхаузен, Бухенвальд, Аушвиц, не забывайте! У знака — функция сигнала. Здесь вы видите развалины Берлина, но не забудьте о других... Я бы назвал это непослушанием, потому что, будучи в Берлине, я переполнен удовольствием, кругом альтернативное общество, в 1980-х. И вдруг ни с того ни с сего что-то велит мне остановиться! Проснуться! Это памятник, мемориал. Это миг, когда меня окликают. Никакой взгляд на жизнь не развивается без прорыва. В этом отношении Галилей важен так же, как и Коперник, — не из-за их систем, а из-за вызванной ими перемены. Они разрушили один взгляд на мир, чтобы заменить его другим, и тем самым прорыв — главное в их работе. Они иначе осветили мир, и для меня великие философы не столько Гегель, Кант или Платон, но скорее люди перемен, такие, как Гераклит или Ницше. Это способность к непослушанию. Поэтому теперь, когда все любят Гегеля, нет ни одного гегельянца, когда все любят Маркса, нет ни одного марксиста.

Х.-У.О.: Чего хочет публика от художника? Вопрос представляется непослушанием, особенно если учесть требования, предъявляемые обществом к работе художника.

Художник погружается в определенное окружение, но сохраняет для себя свободу прыжка и возможность дистанции. Мне кажется важным не возводить в принцип эту игру с контекстом и политические, экономические, социальные связи искусства. Ставя вопрос об общественном взгляде, необходимо отдать должное тому факту, что хорошие картины продолжают появляться. Искусство входит с черного хода.

П. В.: Несомненно, наука, техника, физика и метафизика не могут быть отделены от искусства. Искусство — это место, где наука сталкивается с метафизикой. Задача искусства — служить звеном между этими областями. Приведу вам пример: в итальянской живописи эпохи Ренессанса нет различий между наукой и физикой этого времени, с одной стороны, и картинами Учелло, Пьеро делла Франческа, произведениями Альберти или архитектурой Брунеллески — с другой. Между наукой и техникой существует союз, доверие, коим является метафизическое измерение искусства.

В целом между искусством и техникой было единство, разрушенное в XVIII столетии. В качестве примера я хотел бы использовать архитектуру. Нарушение связи между строительным искусством и технологией сооружений связано с изобретением в XVIII веке артиллерии. У артиллерии была такая сила, что требовалось создать материалы, которые могли бы выдержать не только свои вес и тяжесть, то есть естественные факторы, но и удар артиллерии. И инженеры Эколь Мезьер, первой крупной школы военных инженеров, созданной во время революции из Политехнической школы Гаспарена, по поводу некоей технологии вдруг сказали: «Теперь у нас есть новые технические методы, укрепляющие здание, так что оно может противостоять удару, натиску. Это дело артиллеристов, а не каменщиков». С этого момента существуют два мира: мир искусства, архитектуры и мир технического строительства, военной инженерии. Можно видеть, до какой степени потом дошел повсеместно этот разрыв. Это искажение. Для Марселя Дюшана художниками являются не те, кто создает писсуары, но зрители. Это тесно связано с памятью, как я объяснил в книге о бункере. В определенном отношении они связаны с великой общностью научных, технических и метафизических идей, с тем, что Хаксли назвал бы «искусством смотрения». Смотрение — это не искусство, не живописание, не ваяние, не выпиливание, не конструирование. Первое искусство — смотрение. Смотрение коллективно. Смотрение никогда не одиноко.

Х.-У.О.: Кажется, что подлинного непослушания не существует.

П. В.: Трудно сказать, что значит непослушание, поскольку в действительности непослушание удивляет. Не так-то легко описать удивление. Трудно сказать, что случится завтра. Искусство основано на непослушании, на разрыве. Однако невозможно предсказать завтрашнее совпадение. Можно видеть только минувшее событие и, тем не менее, не предвидеть события, которое разрушит наш взгляд на мир и изменит нас. Сегодня очень важно быть настороже и остерегаться машины зрелищ, то есть новой электронной техники. Война в Заливе показала, что существует возможность неслыханного контроля за общественным мнением. В этом смысле для будущего взгляда на мир война в Заливе представляется симптоматичной. Точно так же Пауло Учелло обнаруживает свой разрыв в великой битве своих рыцарей. Всякая эпоха войны сопровождается изменением, мутацией восприятия. Функция глаза — это функция оружия. В войне экспериментируют не только с пулями, ракетами, гранатами, самолетами-снарядами, но всегда экспериментируют со зрением.

И война в Заливе, если говорить о тоталитарном взгляде, получила исключительную общественную огласку, о которой никто вначале и не говорил. Беспилотный самолет засек сорок иракцев, находившихся к моменту начала сухопутного наступления в окопе. Беспилотный самолет — это модель длиной в 10 футов с ТВ-камерой на борту, фиксирующей каждое событие. Этой игрушкой можно управлять с расстояния более 100 миль. В машине есть экран, с помощью которого пилоты на расстоянии управляют самолетом, работают с камерой и записывают противника. И если его собьют, то потерь — никаких. Увидев приближающийся самолет, сорок иракцев вышли наружу. Больше никого в 12-мильной округе не было. Они попали в камеру. Вот изображение. Это новый сигнал. В конце войны они подали его летающей камере, потому что знали, что кто-то наблюдает за ними с помощью этого самолета.

Х.-У.О.: В качестве аналогичного результата возымела действие интимность, потеря общественного чувства. Страх перед техникой наблюдения и экспансия общественного мнения парадоксальным образом сопровождаются глубочайшим и в то же время тщетным погружением в частную сферу, что только подтверждается ожесточенным отчаянием от анонимного наблюдения. С течением времени этот уход обернется потерей способности мыслить в общественных измерениях.

П. В.: Именно так. Новая оптика как таковая неплоха. Плоха и даже отвратительна функция контроля. В Машине зрелищ» я упоминал, что даже индустриализация была частью разрыва с искусством.

Репродукция, сходный объект — Энди Уорхол очень ясно показал это — были частью разрыва с уникумом, уникальным, достойным автора, с оригинальным. Я заявляю, что сегодня мы переживаем индустриализацию зрения. Речь идет не об объектах, репродуцируемых в сериях и становящихся серийными, речь идет о попытках индустриализировать общественный взгляд. Это хорошо до тех пор, пока этот общественный взгляд не индустриализирован.

Х.-У.О.: Как в Си-эн-эн, индустриализировавшей взгляд на Залив.

П. В.: Си-эн-эн стала синонимом индустриализации взгляда на мир. Я видел это начиная с августа. Это решающее звено, к которому необходимо отнестись скептически. Невозможно защититься от индустриализации зрения, не будучи одновременно противником используемых средств.

Другой вопрос явно парадоксального происхождения состоит в свободе технической жизни при передаче реального времени. Априори реальное время отвергает свободу интерпретации. Все происходит слишком быстро. При ускоренной записи появляется такая быстрота, что человек лишается возможности свободного анализа. Его парализует скорость, он оказывается пассивным. Как может реальное время стать активным? Как может немедленность стать активной? Это — великие вопросы. На данный момент ответов на них нет, на данный момент господствует тирания реального времени. Реальное время вызывает мучения, делающие меня как зрителя пассивным. Последовательность изображений движется слишком быстро. Я никак не могу использовать свою свободу интерпретации. И в конце концов это угрожает демократии. Демократия означает разделение решений. А здесь решение возлагается даже не на оператора, но на скорость электронной схемы и скорость «обратной связи».

Х.-У.О.: В художественной практике есть возможность выбора, возможность дистанции, торможения и интерпретации. В этом и заключена ее громадная важность.

П. В.: Художник в первую очередь — интерпретатор. Но если для интерпретации нет времени, потому что техника быстрее, — что тогда? Это вопрос эстетический, и политический, и этический.

Есть великие вопросы, на которые до сих пор нет ответов. В этом плане война в Заливе оказала чрезвычайно отрицательное воздействие. С нее началась неизбежная тирания реального времени, тирания изображения, отключившегося от реального мира.

Х.-У.О.: В Вашем эссе «Общественное изображение» Вы проводите параллели между испытываемой нами тиранией реального времени и тиранией сильно развитой воли к свету Французской революции.

П. В.: Мы — субъекты передержки. Реальное время передерживает, слепит нас. В определенном смысле мы не научились носить солнечные очки, которые защитили бы нас от блеска жизни. Нужно изобрести такие очки, чтобы нас не дразнило реальное время, вот в чем задача. Меня поражает все возрастающее использование темных стекол. Это порождает особый взгляд, за которым, как я полагаю, скрывается что-то более глубокое, ранимость взгляда, стремящегося вернуться в свою раковину, замкнуть свое «я», как если бы темные очки были своего рода маской, защитой от взгляда. Подобно тому как твердые шляпы защищают от ударов и толчков, темные очки могут защищать от взгляда. Самые интересные очки из известных мне принадлежат эскимосам. Эскимосы делают своего рода защиту для глаз из порохового рога, чтобы их не раздражал снег, это очки с очень узкой зрительной щелью.

В качестве защиты не от солнца, снега или светового отражения, но от электричества, электроники, ламповых вспышек, бегущего света нам скоро потребуются очки для ТВ; кроме того, есть очки для релаксации. Здесь метафора как бы втягивает нас в себя на глазах тех, кто в чужих глазах является жертвой. Поэтому я думаю, что «Общественный взгляд» — очень хорошее название. Помимо общественного мнения, также встает вопрос об общественном изображении. И здесь, как городской житель, я могу сказать, что публичное пространство, площадь, место для митингов, театральный зал остаются, как я бы сказал, полярно инертными и находятся в процессе замещения общественным мнением. Это значит, что материальный, географический и геометрический аспекты места, площади, сцены неуклонно замещаются иконографическим измерением общественного взгляда. Общественный взгляд в реальном времени замещает общественное место. Представление становится важнее действительного события.

Мы живем в эпоху столь же важную, как и переход от средних веков к Ренессансу. Это значит, что все, служившее формированию взгляда, весь общественный взгляд на прошлое опустошается и исчерпывается. А новый общественный взгляд еще не создан. Взгляд взорвался, как стекло. Никто более не уверен в том, что видит. Отсюда колебания в эстетике видения. Эстетика может развиваться только тогда, когда есть более или менее общий взгляд на мир. Но теперь не то время. Наше видение создается отдельно, индивидуально. Эстетики видения в действительности не существует. Мы стоим перед фундаментальной переменой, мутацией жизни. Мы находимся в процессе изменения мира.

Париж, 8 июня 1991 года

 

Перевод с английского М.А. ДЗЮБЕНКО

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение