Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Эссе

Дорога на Филадельфию

Дорога на Филадельфию

Тьерри де Кордье «Ecritoire, #3 (writing-chair)». Schoorisse, 1992

Мне давно уже представляется в виде некоего необъяснимого, таинственного события та перекомбинация свободной игры со случаем, которая произошла в искусстве на рубеже 50-60-х годов. Поиски отсутствия, попытки отламывания скрытых краев нависающих возможностей как бы вдруг вывернулись тогда наизнанку, превратились в чистую демонстрацию самого жеста, в перформативность неискоренимого присутствия. Жест освобождения возможного заслонил собой скрытую игру самих возможностей. Я говорю о том времени, когда галлюцинозные трамплины видений Дюшана или, скажем, Арчила Горкого сменились живописью действия Поллока и далее — перформансами Клейна и Вотье или когда, например, тотальная алеаторика Кейджа вступила в противостояние с «контролируемой алеаторикой» Булеза. Поллок и Клейн как бы закрыли, забросали потоками эмали и волочащимися телами ассистенток, как некой полной случайностью», ту нежную, ограниченную случайность потусторонних конфигураций, которую предполагал выращивать Дюшан. Алеаторика, превратившись в жест демонстрации себя самой, начала длящееся и по сей день соскальзывание к реальности окружающих обстоятельств.

В традиционном понимании алеаторика представляет собой процесс абсорбции случая в создаваемую композицию. Однако надо признать, что даже у того же Поллока алеаторика уже была нечестной, так как фундировалась не столько самим случаем, сколько ритмом и орнаментальностью — т. е. так или иначе понимаемыми изяществом и эстетизмом. Точно так же, как она фундировалась у Кейджа его специфическими ориентальными пристрастиями. И было бы наивным предполагать, что возможна какая-то «честная», «настоящая» алеаторика. Честная алеаторика была обречена немедленно превратиться в жест демонстрации себя самой, при этом единственным репрезентативным объектом становился сам контекст подобной демонстрации. Скажем, фотографии бегающего по своим холстам Поллока или каллиграфические партитуры Кейджа. При этом мало кого интересуют скрытые за этими партитурами звуки или, например, конечный вид холста, прикрепленного Клейном к багажнику автомобиля во время поездки в Ниццу. Честность и последовательность в подобного рода делах своим ясным сиянием пересвечивают и уничтожают темную расчерченность возможного. Приходится предположить, что главное в алеаторике — это своего рода балансирование на границе, на полупрозрачном стекле между последовательностью и непоследовательностью, между честным доверием к случайному и подпирающими его предуготовленными изящными рамками. Т. е. «настоящая» алеаторика всегда должна быть «ограниченной», в каком-то смысле «нечестной», как и настаивал Булез. Отсутствие автора не может быть показано напрямую, в нем должна быть доля невсамделишности и лукавства. Тем самым алеаторика остается искусством не жеста, но проецирования и проектирования.

Заметим также, что, если нам удается удержаться на таком полупрозрачном фронтире бесконечного откладывания» — в обоих смыслах этого слова, — мы получаем шанс избавиться от самой болезненной, самой гнетущей проблемы, выражаемой обычно в вопросе или утверждении «это все уже было». В самом деле, можем ли мы сказать, что «все уже сделано Дюшаном» или, напротив, что мы обязаны продолжать его путь? Ни то и ни другое, поскольку Дюшану — и может быть, только ему — удалось проникнуть в ту область, где все продолжения, как простирающиеся достаточно далеко, так и отбрасываемые в самом начале, стабильно зависают между возможностью и действительностью, между видением и предумышленной подготовкой этого видения. Все они, будучи выполнены на 5, 25 или 95 процентов, занимают в ранжире осуществления и значительности одинаковые места. В этой зоне не существует уже сделанного как чего-то затмевающего, преграждающего или расчерчивающего какой-то путь. Там все существует в виде проекций — безвозвратных, необратимых по отношению к своим побуждениям, своим обстоятельствам, безвозвратных и неадаптируемых в своей частности и уникальности. Такого рода ограниченная алеаторика совпадает с «патафизикой в определении Жарри — с наукой воображаемых решений, которая символически придает очертаниям свойство предметов, описываемых в их возможности»

Итак, алеаторике для того, чтобы она оставалась искусством возможного или, если угодно, воображаемого, требуется некая доля нечестности — беспрестанное откладывание в шелушащихся регистрах времени. Может быть, к концу 50-х этот гнет нечистой совести — всегда выдерживаемый спокойным и беспринципным Дюшаном — оказался для художников невыносимым. Тогда и произошла та решающая перекомбинация в теле современного искусства, благодаря которой оно трансформировалось в демонстрацию «подходов» и «отношений», раскрылось к тотальности окружающих ситуаций, к анализу побуждений и тем самым попросту к реализму. С тех пор и до наших дней оно уже становилось все больше и больше «реалистичным». Став актом демонстрации некой практики, взамен самой практики, искусство погрузилось в обусловленность ожиданий и перемен. С тех пор оно все время чего-то ждет. Дюшан, надо полагать, ничего никогда не ждал или, точнее, опосредованно откладывал свое ожидание в слои засыхающей или гниющей краски. Ив Клейн, цепляя свой холст на багажник автомобиля, наверное, на какое-то время уже был погружен в чистое ожидание. Может быть, он ждал, пока сменится ветер или пока возникнет необходимость в поездке в Ниццу. Кейдж, так сказать, оформил свое ожидание в рамку и вывесил его под именем китайской «Книги перемен». А позже все справедливо рассудили, что никакой нужды в «Книге перемен ' нет, поскольку ее с успехом может заменить окружающий нас мир с его бесконечно неудовлетворяемой актуальностью. Сейчас для успешного творения мы уже должны и внутренне готовы дожидаться чего угодно — от самой последней малости до мировой войны. И конечно, мы уже забыли, чего мы ждем.

Всем прекрасно известно, что искусство с тех пор занимается анализом самого художественного высказывания. Но, очевидно, этот анализ заслонил, забил темноту, являющуюся источником подобных высказываний. Все источники стали прозрачны, и действительно уже трудно уловить разницу между «источником» и «составной частью». Откуда проистекают произведения Дюшана? Все еще в некотором смысле «из него самого, из нерасчлененной темноты авторского отсутствия, лишь расчерченной мерцающими нитями обстоятельств. А произведения Поллока? Уже из темноты другого рода, из мускульной темноты его тела, заслоненной физиологией обстоятельств и причин — например, сведений об его алкоголизме или об его атлетизме. Отсюда уже недалеко до дурацкого коммунального анализа, в котором исследовались бы причины такой необычной мускульной интровертности Поллока и устанавливались бы корреляции между микроотложениями белка в его членах и той или иной спиралью его дрипинга. Собственно говоря, этой парадигме и следует в большей части вся современная критика — если заменить микроотложения поллоковского белка на патафизически соприрод-ные им колебания финансового рынка, или локальные военные конфликты, или деривации в кругу художественной богемы. И почему-то тусклая, но никак не отключаемая лампочка фрейдомарксизма, как всегда, освещает этот путь объяснений, разоблачений и редукций к истокам. Итак, современное нам искусство приковано к своим собственным обстоятельствам, более того — оно бережно несет их перед собой для показа, как одновременно и осветительный прибор, и репрезентативный объект. (Причем репрезентативности и силы света все равно все время оказывается недостаточно, поскольку общественность продолжает требовать как большего приближения к насущной актуальности, так и все более глубокого срывания масок.) Напротив, искусство, воспеваемое в этом тексте, скорее, тащило свои обстоятельства за собой и показывало их, только повинуясь нашим усилиям. И тогда эти всегда жалкие, хромые, бездарные причины выскакивали из темноты, как забавные, причудливые уродцы. В сравнении с ними те полновесные обстоятельства, которые нынешнее искусство с такой трепетной искренностью несет нам на руках перед собой, предстают как туповатые, перекормленные стероидами атлеты. В их унылой корректности нет самого главного — необходимой нечестности, инвалидной подвешенности и недостачи. Расширительно пользуясь дюшановским определением, мы можем сказать, что современное искусство является по большей части «ретинальным», т. е. связанным с сетчаткой (ретиной) нашего глаза или, попросту говоря, с тем, что 'и так уже есть». Его можно было бы назвать также «топографическим», поскольку причины, порождающие те или иные его проявления, обычно представляются как некие топосы, затерянные в пространстве. Например, топосы: «Россия», «проблема беженцев», «границы» и т. п. И в конечном счете всю эту ситуацию можно было бы назвать искусством победившего реализма.

Действительно, идея художественного служения реальности (при изменении своего тела в цепи причин и следствий) — по сути своей пролетарская. Она требует послушного подбора предметов, подбрасываемых разнообразными планирующими министерствами мира — «министерством тяжести, министерством крутости, «министерством новизны», вплоть до «министерства приватизации», и послушного расходования своего тела в процессе их обработки. В конце концов наше тело замещается подкидываемым нам сюжетом. В современной культуре на место классов приходят персонажи сюжета, избираемые, правда, не столько по имущественному, сколько по пространственному признаку — этнические, маргинальные группы, беженцы, террористы и т. п. Они заменяют собой традиционные классы, являясь одновременно и эксплуататорами и эксплуатируемыми по отношению к актуальности происходящего.

В противоположность этому «экстраретинальное» искусство занято созданием «того, чего нет. Оно сродни мастурбации — в той мере, в какой представляет собой (более или менее утопический) вариант креации «из себя»: «из головы», из собственного жеста, собственной тактильности и т. п. Оно не нуждается в условной «реальности как некоем сексуальном партнере для воспроизводства «иного» и направлено на сексуальный аутизм. В этом смысле Дюшан, или его литературный аналог Руссель, или Поллок высятся в культуре XX века как своего рода Великие Мастурбаторы. Даже внешний облик конструкций, созданных Дюшаном или описанных Русселем, позволяет воспринимать их как устройства для механизированного онанизма. Известно также, что после расставания со своей первой женой Дюшан носился с идеей создания механической женщины, наподобие той, что описана в «Будущей Еве Лиль-Адана. (Все это относится к тематике знаменитых «машин безбрачия».) Стойкие ассоциации с эякуляцией вызывает дрипинг Поллока (эти ассоциации воплощены в одном из дюшановских объектов). В противоположность этому культура 70-80-х репрессирует подобную мастурбацию как проект креации «из себя», отождествляя ее с неким нелепым и наивным романтизмом.

Эта репрессия проявляется даже на речевом уровне: вымученное, «выдроченное» -так говорят обычно о неудавшихся произведениях. В самом деле, что может быть сделано «из себя», если не существует никакого «себя», если сам воспроизводящий субъект исчезает среди переплетений обстоятельств и причин? Всевозможные интерпретации, объяснения, сведения о причинах образуют общедоступный и полновесный «публичный дом», обессмысливающий мастурбацию.

Экстраретинальное искусство может быть отождествлено с алеаторикой, как со свободным развертыванием причин, не превращающихся в интерпретируемые обстоятельства, не приводящих к тем следствиям, которые можно было бы рассматривать как «следствия». Однако, размышляя о такой свободной мастурбации причин, мы сталкиваемся с непреодолимым противоречием. Если в качестве репрезентативного объекта избирается какой-то предмет, вызванный к жизни некой породившей его причиной, но все же иноприродный по отношению к ней, то такой предмет все равно будет нести за собой неустранимый флер своей истории, как чего-то находящегося за кадром, и эта история может и должна быть прояснена, раскрыта, проинтерпретирована. Тогда сам этот объект неминуемо станет «ретинальным», поскольку будет экспонировать не столько себя, сколько свои апроприированные обстоятельства. Подобно тому, как картины Ван Гога воспринимаются только перед лицом нашего знания о страданиях Ван Гога. Если же в качестве объекта репрезентации будет выбрана чистая причина сама по себе, то такой жест неминуемо станет перформативным, закроет свой собственный фантазм и превратится в некое экспозиционное событие, протекающее в определенном месте в определенное время и тем самым вновь направленное на «ретину». Здесь и пролегает разрыв, ведущий от Поллока к Клейну. Говоря логически, мы не можем показать «чистую причину в отрыве от ее последствий. Равным образом невозможно показать «чистые последствия», полностью скрыв представление о вызвавших их причинах. Еще более невозможным кажется застрять в некой невесомой безвоздушной мастурбации между причиной и следствием, как предлагает экстраретинальное искусство. С точки зрения физики все взаимодействия в мире развертываются при непосредственном соприкосновении, через поле. Воздействия на расстоянии в общем случае невозможны, мы живем в сплошности причинно-следственных связей. Следовательно, любой предмет, вырванный из мира, а тем более — изготовленный специально, будет являть собой фрагмент проходящей через него причинно-следственной цепи. В другой плоскости этот парадокс касается упоминавшихся «трамплинов для видений»: каким образом художественные объекты могли бы оставаться подобного рода трамплинами, предоставляя лишь возможность автономного галлюциноза, но при этом не падая вперед — к безудержным недостоверным версификациям, и не опрокидываясь «назад» — к анализу заведомых обстоятельств и побудительных мотивов своего конструирования. Экспозиционно, топографически этот парадокс вообще не решается. Известна страза Дюшана о том, что «единственное спасение — в магии». Но можно сказать, что если современное искусство в конце концов проиграло окружающей действительности бой за пространство, то, быть может, оно сохраняет шансы на реванш на территории времени, сохраняет возможность каких-то тонких темпоральных махинаций, возможность двоякого рода «откладывания в сращении с невидимостью, ненаблюдаемостью, недоступностью. Быть может, оно по-прежнему способно возводить обстоятельства к их неполноценности, выращивать из них — если не в пространстве, то во времени — забавных калечных уродцев. В противном случае мастурбация «из себя» растворяется в ретинальности — в аналитическом реализме причин или синтетическом реализме последствий, как это и произошло на рубеже 50-60-х годов.

Итак, если мы проецируем эти парадоксы на историю искусства XX века, то обнаруживаем весьма немногочисленную когорту истинных Мастурбаторов, противостоящую бесконечному множеству предшествующих и наследующих им Реалистов. Однако любой, даже приблизительный реестр этих Мастурбаторов покажется спорным. Без сомнения, самым великим и последовательным из них был Дюшан. Остальные кандидатуры всегда будут сомнительными, поскольку наше мнение будет зависеть от априори субъективной оценки пресловутых манипуляций во временном регистре. Я бы упомянул Горкого, Ротко, Томбли, Вердена, де Кордье. В русской культуре ближе всех к этой парадигме, наверное, Филонов. Однако очевидно, что период бытования экстраретинального искусства в основном падает на 20-50-е годы и с обеих сторон этот интервал подпирают волны реализма. Причем если экстраретинальное расщепление реализма связано с Дюшаном, то сращение этой трещины — с Поллоком.

Оригинал «Большого стекла» («Новобрачной, раздетой своими холостяками, даже») Дюшана находится в Филадельфийском музее изящных искусств. В тот день, когда мне удалось побывать в Филадельфии, я обнаружил, что сквозь «Большое стекло просвечивает огромный внутренний двор музея, окруженный псевдоклассическими портиками. В центре двора находился неработавший фонтан. Площадка вокруг фонтана была выложена плитками, образующими звездчатый геометрический орнамент. Его дополняли симметрично расставленные скамейки и бордюр из каменных столбиков. Был ветреный солнечный день. Вокруг фонтана двое подростков катались на роликовых коньках — как будто своими траекториями они пытались дополнить зависающий абрис Новобрачной.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Страсти по модернизации и «вживание в победителя»

Продолжить чтение