Выпуск: №8 1995

Страница художника
КачучаЯн Раух

Рубрика: Исследования

Обновленное видение

Обновленное видение

Рисунок Николя-Анри Жакоба из «Traite complet de l'anatomic de l'homme» Марка-Жана Буржери

Джонатан Крэри. Историк и теоретик искусства, культуролог. Автор фундаментального исследования «Техники наблюдения», 1993 г. Публикуемый текст был прочитан на конференции «Видение и визуальность», состоявшейся в Нью-Йорке в 1987 г. в «Фонде ДИА». Преподает в Колумбийском университете. Живет в Нью-Йорке.

Отправной точкой этого исследования являются различные способы исторической периодизации визуального восприятия и окружающих его техник и дискурсов. Особенно меня будет интересовать в этой связи появление фотографии и кино в XIX веке в качестве завершения длительного развертывания западной технологической и идеологической эволюции, в процессе которой камера-обскура превратилась в фотографическую камеру. Мне хотелось бы, во-первых, в самом общем виде сформулировать модель камеры-обскуры с точки зрения ее исторической специфики и, во-вторых, выдвинуть гипотезу того, как эта модель рухнула в начале XIX века, а именно в 1820-1830-е годы, когда ее заменили совершенно иные представления о том, что такое наблюдатель и на чем основано визуальное восприятие.

На протяжении по меньшей мере двух тысячелетий было известно, что когда свет проходит сквозь маленькое отверстие внутрь темного закрытого пространства, то на противоположной отверстию стене появляется перевернутое изображение. Столь далекие друг от друга мыслители, как Евклид, Аристотель, Роджер Бэкон и Леонардо, заметили это явление и по-разному рефлексировали над тем, в какой степени оно могло бы быть похожим на функционирование человеческого зрения. Однако представляется важным провести различие между тем эмпирическим фактом, что изображение действительно может возникать подобным образом (сегодня это так же верно, как и в античности), и камерой-обскурой как социальным артефактом. Ибо камера-обскура не была просто инертной и нейтральной частью аппаратуры или набором технических достижений, спаянных на скорую руку и совершенствуемых с годами; скорее, она была включена в более фундаментальную и глубокую систему знания и наблюдавшего субъекта. Если мы хотим быть в этом отношении историчными, то нам следует выяснить, как в течение почти двух столетий, с конца XVI до конца XVIII века, структурные оптические принципы объединились в господствующую парадигму, в рамках которой описывались статус и возможность наблюдателя. Камера-обскура была тщательно разработанной моделью того, как наблюдение ведет к правильному умозаключению относительно внешнего мира. Это была эпоха, когда камера-обскура являлась центральной эпистемологической фигурой (как в «Диоптрике» Декарта, «Опыте о человеческом понимании» Локка и лейбницевской критике локковской системы) и занимала главное положение в технических и культурных практиках, например в исследованиях Кеплера и Ньютона. В качестве сложной техники осуществления власти она служила для наблюдателя способом узаконить то, что составляет «перцептивную» истину, и очерчивала устойчивый ряд отношений, в которых наблюдатель становился субъектом. Мне хотелось бы показать, что в самом начале XIX века камера-обскура в качестве модели наблюдателя и модели функционирования человеческого зрения исчерпывает себя. Происходит глубокий сдвиг в том, как описывается, изображается и постулируется наблюдатель в науке, философии и новых техниках и практиках зрения. Здесь я хочу кратко и схематично указать на важнейшие черты этого сдвига.

Сначала чуть подробнее о камере-обскуре в XVII и XVIII веках. Прежде всего, в работе ученых и художников, эмпириков и рационалистов это был прибор, гарантировавший доступ к объективной истине о мире. В качестве модели камера-обскура была важна как для наблюдения эмпирических феноменов, так и для рефлексивной интроспекции. У Локка, например, камера — это средство пространственной организации позиции наблюдающего субъекта. Особый смысл у Локка приобретает образ комнаты, отсылая к тому, что в XVII веке подразумевали под «находиться в камере», то есть в апартаментах судьи или титулованной особы. Тем самым к пассивной роли наблюдателя Локк добавляет более авторитетную судебную функцию, чтобы гарантировать соответствие между внешним миром и внутренним представлением и исключить какой-либо беспорядок или непослушание. Ричард Рорти указал на Локка и Декарта, ключевые фигуры в утверждении этой концепции человеческого разума как внутреннего пространства, в котором ясные и отчетливые внутренние идеи проходили «перед внутренним Оком... внутреннего пространства, в котором перцептивные ощущения сами были объектами квазинаблюдения». Для Декарта камера-обскура была доказательством того, как наблюдатель может познать мир «только с помощью разума». Надежное положение субъекта внутри этого пустого пространства было непременным условием познания внешнего мира. Его замкнутость, его полную разобщенность с миром внешним воплощает декларация Декарта в «Третьем размышлении»: «Теперь я закрою глаза, заткну уши и не буду придавать значения своим чувствам». Если метод Декарта предполагал необходимость избежать неопределенности простого человеческого зрения, то камера-обскура сочетается с его попытками найти основания для чисто объективного взгляда на мир. Отверстие камеры соответствует единственной математически определимой точке, из которой может быть логически прослежен и представлен мир. Основываясь на законах природы, то есть геометрической оптики, камера-обскура обеспечивала безошибочно верную точку зрения на мир. Сенсорные данные, так или иначе зависящие от тела, были отвергнуты в пользу образов в этом механическом и монокулярном аппарате, достоверность которого была вне сомнений. Монокулярном, не бинокулярном. Один глаз, а не два. Вплоть до XIX века бинокулярное различие, то есть тот факт, что каждым глазом мы видим слегка иное изображение, никогда всерьез не рассматривался. Ведь монокулярная модель устраняла сложную проблему согласования несхожих и оттого временных и гипотетических образов, являвшихся каждому глазу. Монокулярность, подобно перспективе и геометрической оптике, была одним из ренессансных законов, по которому в соответствии с упорядоченными константами создавался визуальный мир и из которого, дабы сберечь структуру однородного, единого и полностью постигаемого пространства, были изгнаны все противоречия и нерегулярности. Наконец, чтобы завершить этот чрезвычайно сжатый очерк, необходимо также обратить внимание на то, как сильно камера-обскура была связана с метафизикой внутреннего. Она была идеальной формой для наблюдателя, являвшегося номинально свободным, суверенным индивидом, а также частным изолированным субъектом, замкнутым в квазивнутреннем пространстве, отделенном от общего внешнего мира. Она характеризовала наблюдателя, подчиненного устойчивому ряду позиций и делений. Визуальный мир мог быть освоен автономным субъектом, но лишь как частное единичное сознание, лишенное каких бы то ни было активных отношений с внешним миром.

Поражает неожиданность и тотальность, с которой эта парадигма рушится в начале XIX века и уступает место пестрому ряду фундаментально различимых моделей человеческого зрения. Я хочу обсудить одно решающее измерение этого сдвига: включение в дискурс и практику зрительного восприятия нового понятия — человеческого тела, — исключение из рассмотрения которого было одним из оснований классических теорий зрения и оптики. Наиболее ярким свидетельством центрального положения тела в новой науке является гётевское «Учение о свете», опубликованное в 1910 году. Это исследование имеет решающий характер не из-за полемики с Ньютоном о структуре цвета, но из-за того, что в нем артикулирована модель субъективного видения, в которую в качестве возможной основы зрения включено тело во всей его физиологической полноте. У Гёте мы находим образ полного новых возможностей наблюдателя, чье тело наделено рядом способностей порождать зрительный опыт. Гёте затрагивает в основном ощущения, связанные с последовательным образом на сетчатке и его хроматическими трансформациями. Но он лишь первый из множества исследователей, начавших в 1820-1830-е годы повсюду в Европе последовательное изучение этих образов. Их коллективный труд установил, что зрение есть нередуцируемое слияние физиологических процессов и внешней стимуляции, и высветил творческую роль тела в зрении. Хотя мы и говорим об ученых, речь идет об открытии «зрительных» способностей тела, и мы бы не поняли важности этого открытия, если бы не вспомнили о странном напряжении и возбуждении тела при его контакте со светом. Ибо в него часто включались переживания, связанные с прямым смотрением на Солнце, с проходящим через тело солнечным светом, которое при этом ощутимо раздражалось вместе с увеличением потока слепящего света. Трое из наиболее прославленных исследователей зрения этого периода либо просто ослепли, либо постоянно причиняли своему зрению вред, слишком часто глядя на Солнце: Дэвид Брюстер, изобретший калейдоскоп и стереоскоп, Джозеф Платто, изучавший так называемую инерцию зрительного восприятия, и Густав Фехнер, один из основателей современной квантитативной психологии. Художественное выражение этого опыта мы видим в конце 1830-х — начале 1840-х годов у позднего Тернера, где присутствует это пронзительное столкновение глаза с солнцем, в картинах, отвергающих те ограничения, которые были ранее проводником и регулятором зрения. Ничто больше не защищает и не отделяет наблюдателя от чарующего и чувственного солнечного блеска. Символические границы камеры-обскуры распались. В начале 1820-х годов изучение последовательных образов повсюду в Европе стало объектом более точного количественного научного исследования. Изучались инерция и модуляции последовательных образов: как долго они сохраняются, какие изменения претерпевают и при каких условиях. Но вместо того, чтобы записывать последовательные образы с точки зрения живого времени тела, как это обычно делал Гёте, их изучали как часть всеобъемлющего измерения раздражительности глаза. Исследователи фиксировали, сколько времени требуется, чтобы глаз устал, сколько времени занимает расширение и сужение зрачка, измеряли силу глазных движений. Они обследовали конвергенцию и аккомодацию в бинокулярном зрении, отношение изображения к кривизне хрусталика.

Сама физическая поверхность глаза стала полем статистической информации: сетчатку поделили на участки в зависимости от того, как изменяется оттенок цвета при прохождении через глаз в том или ином месте. Измерялись также объем поля зрения, различие между прямым и непрямым зрением и расположение слепого пятна. Классическая оптика, изучавшая прозрачность механических оптических систем, дала возможность разместить человеческий глаз как непрозрачную сферу с переменными зонами действенности и способности, а также специфическими параметрами нормального и патологического зрения. Из наиболее знаменитых экспериментов можно назвать проведенные в 1830-е годы Джозефом Платто подсчеты средней длительности последовательного образа, или инерции зрения, составившей около трети секунды, и позже измерение Гельмгольцем скорости нервной трансмиссии, поразившей людей тем, сколь медленной (около девяноста футов в секунду) она оказалась. Те и другие статистические данные повысили значение темпоральной разобщенности между восприятием и объектом и открыли новые возможности для внешнего вмешательства в процесс видения.

Но гораздо более решительный разрыв с идеей классического наблюдателя содержался в самом первом значительном научно-теоретическом исследовании, посвященном осмыслению разделения чувств; здесь под угрозой оказались не просто усиление или изоляция оптического, но само понятие наблюдателя, которому зрение представлялось вне всякой необходимой связи с актом смотрения. Работа, о которой идет речь, — это исследование немецкого физиолога Иоганна Мюллера, наиболее крупного теоретика зрения первой половины XIX века. Изучая физиологию ощущений, Мюллер сделал всеобъемлющее заключение относительно специализации человеческого сенсорного аппарата; слава пришла к нему после теоретического осмысления этой специализации — так называемого «учения о специфических нервных энергиях». Эта теория была для XIX века во многих отношениях столь же важной, как проблема Молине для XVIII века. Она стала основой «Оптики» Гельмгольца, господствовавшей во второй половине XIX века; она широко обсуждалась, оспаривалась и опровергалась в науке, философии и психологии даже в начале XX века.

Эта теория основывалась на открытии того, что нервы разных чувств различаются физиологически. Она буквально утверждала (и это вызвало эпистемологический скандал), что одинаковая причина (например, электричество) порождает совершенно различные ощущения, передающиеся от одного типа нервов к другому. Применительно к оптическому нерву электричество создает ощущение света, применительно к коже — прикосновения. Мюллер, напротив, утверждал, что разнообразие различных причин создает в данном сенсорном нерве одно и то же ощущение; другими словами, отношения между раздражением и ощущением абсолютно произвольные. Это описание тела с врожденной способностью, можно даже сказать трансцендентным даром, неразличения, глаза, придающего различиям сходство.

И вновь камера-обскура неприемлема. Ощущение света отделяется от какой-либо устойчивой референциальной точки или от какого-либо источника, какой-либо причины, вокруг которых мир мог бы быть собран и постигнут. И конечно, когда новая волновая теория света стала частью науки об электромагнитных явлениях, идея независимой самотождественности света была уже подорвана. Безусловно, зрение здесь становится отдельным и ограниченным, однако оно теперь не похоже ни на какую классическую модель. Теория специфических нервных энергий очертила контуры визуальной современности, в которой беспощадно разлагается Преференциальная иллюзия». Само отсутствие референциальности — почва, на которой новые инструментальные техники создадут для наблюдателей новый «реальный мир». Это проблема воспринимающего, самой эмпирической природе которого сходства представляются неустойчивыми и подвижными и для которого ощущения взаимозаменяемы. И вспомните, что это происходит около 1830 года. Фактически учение о специфических нервных энергиях переопределяет зрение как способность раздражаться ощущениями, не имеющими обязательной связи с референтом, тем самым угрожая любой когерентной системе значений. Потенциально теория Мюллера была столь нигилистической, что неудивительно, что Гельмгольц и прочие, принявшие ее эмпирические предпосылки, были вынуждены создать концепции познания и означивания, скрывшие ее бескомпромиссный культурный смысл. Но что было поставлено на карту и казалось столь угрожающим, так это не просто новая форма эпистемологического скептицизма относительно недостоверности ощущений, но абсолютное преобразование восприятия и его объектов. Вопрос был уже не в том, как некто узнает о том, что реально, а что нет, но в том, что создавались новые формы реального, и новая истина о способностях человеческого субъекта артикулировалась в этих терминах. Соседство мюллеровского учения о специфических нервных энергиях с современной ему техникой XIX века становится особенно понятным у Гельмгольца: «Нервы в человеческом теле могут быть в точности уподоблены телеграфным проводам. Такой провод передает один-единственный вид электрического тока; он может быть сильнее, может быть слабее, он может идти в любом направлении; у него нет никаких иных количественных различий. Тем не менее, сообразно с различными типами аппарата, обеспечивающего завершение сигнала, мы можем посылать телеграфные депеши, телефонные звонки, взрывать мины, разлагать воду, передвигать магниты, намагничивать железо, создавать свет и так далее. То же самое происходит и с нашими нервами. Условия возбуждения, производимого в них и передаваемого ими, везде одни и те же».

Будучи далеким от идеи специализации чувств, Гельмгольц однозначен в том, что относится к безразличию тела к источникам его ощущений и его способности к многочисленным сравнениям с другими органами и машинами. Воспринимающий становится здесь нейтральным каналом, одним из многих типов переключателей, устанавливающих наилучшие условия обращения и заменяемости, будь то товары, энергия, капитал, изображения или информация. Разрушение камеры-обскуры как модели статуса наблюдателя было частью гораздо более обширного процесса модернизации, точно так же, как сама камера-обскура была частью более ранней современности. Однако к началу 1800-х годов жесткость камеры-обскуры, ее линейная оптическая система, фиксированность ее положений, категорическое разграничение в ней внутреннего и внешнего, отождествление ею восприятия и объекта оказались для запросов нового столетия чересчур негибкими и громоздкими. И в дискурсе, и в практике требовался более подвижный, удобный и изобретательный наблюдатель, который соответствовал бы новому использованию тела и широкому распространению столь же мобильных и взаимозаменяемых знаков и образов. Модернизация влекла за собой дешифровку и делокализацию зрения.

Я пытался дать некоторое представление о том, сколь радикальным было изменение очертаний картины зрения к 1840 году. Если нашей темой являются зрение и современность, то нам следует прежде всего взглянуть не на модернистскую живопись 1870-1880-х годов, а на эти ранние десятилетия. Тогда сформировался новый тип наблюдателя — не тот, изображения которого мы видим на картинах или гравюрах. Нас приучили к мысли, что наблюдатель должен везде оставлять следы, то есть поддаваться буквальному распознаванию. Но теперь речь идет о наблюдателе, обретающем плоть в анонимных практиках и дискурсах, чьим огромным наследством станет вся индустрия образов и зрелищ в XX столетии. Тело, бывшее в том, что касалось зрения, нейтральным или невидимым понятием, теперь обретает плотность, из которой возникает знание о зрении. Эта непрозрачность или физическая густота наблюдателя возникла столь неожиданно, что вся полнота последствий и результатов не могла быть осознана сразу. Но именно эта развивающаяся артикуляция зрения как недостоверного и локализованного в теле стала необходимым условием появления как художественных экспериментов модернизма, так и форм власти — того, что Фуко назвал «техникой индивидов». От техники власти и зрелища в конце XIX и в XX столетиях были, конечно, неотделимы кино и фотография. Все возрастающая гегемония этих двух приемов парадоксальным образом помогла обновлению мифов о том, что зрение имеет внетелесный, достоверный и «реалистический» характер. Но если казалось, что кино и фотография суть новые воплощения камеры-обскуры, это был только мираж прозрачной сети отношений, уже уничтоженной современностью.

 

Перевод с английского М. А. ДЗЮБЕНКО

Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Граффити: формы бытования и специфика экспонирования

Продолжить чтение