Елена КонюшихинаРодилась в 1992 году в Москве. Критик, куратор. Участник кураторской мастерской «Треугольник»; один из кураторов проекта «Точка отсчета» в рамках V Московской международной биеннале молодого искусства в ЦТИ Фабрика, куратор проекта «Голоса» при участии Международного Мемориала в галерее А3. Живет в Москве.

Вильям Кентридж
«Вязкое время: инсталляции и постановки»
Музей современного искусства в Зальцбурге
29.07.2017–05.11.2017

Цай Гоцян
«Цай Гоцян. Октябрь»
ГМИИ им. А.С. Пушкина
13.09.2017–12.11.2017

Екатерина Муромцева
«Больше нас»
Галерея XL
12.09.2017–12.10.2017

 

Занавес открывается, а за ним: крутятся колеса, кричат в рупоры, летают книжные страницы, тянутся процессии и трубит оркестр — спектакль в постановке Вильяма Кентриджа. Непрерывное движение происходит под музыку Филипа Миллера1.

Художник, не спеша, на старой зингеровской машинке ткет полотно истории. Сквозь блестящие экраны чередой проносится драматическая, наполненная борьбой и противостоянием история Южной Африки от апартеида 1950-х годов до наших дней, Октябрьская революция 1917 года и Культурная революция в Китае, но тихо, почти шепотом — без крови и насилия. Насыщенное аудиовизуальное пространство экспозиции с ее заразительной зрелищностью резко снижает градус пылающих исторических трагедий, что достигается за счет блестяще продуманной сценографии.  Анимация, рисунки углем, принты, мультимедийная инсталляция, кукольный и оперный театр, танец и актерская игра вместе действуют в качестве Gesamtkunstwerk, разыгрывающегося на сцене. Вариативность медиумов Кентриджа говорит о сложном восприятии истории художником, ее вязкости (thick time).

Время Кентриджа — это не сменяющаяся хронологическая последовательность, а актуализирующаяся в присутствии зрителя длительность, почти всегда монохромная и бесцветная. Тени и фигуры, нарисованные углем, оставляют отпечаток предыдущих событий в каждом последующем кадре, сделанные в технике stone-age filmmaking2. Художник обнажает процесс создания произведения: стирания, замещения, перерисовки, ошибки — его рисунки подвержены тысячам изменений. Методом «проб и ошибок» Кентридж экспериментирует, наслаивает рисунки друг на друга, но стертый уголь все равно никогда полностью не исчезает. Наиболее интенсивна эта работа в «Семи фрагментах для Жоржа Мелье́са» (2003), «День для ночи» (2003) и «Путешествие на Луну» (2003), где возникновение и исчезновение существуют как случайно пойманные на одно мгновение мысли в переполненной ожившими предметами лаборатории художника. Через рисунок углем он «тестирует» свои идеи, и медиум проводит к смыслу.

Вильям Кентридж «Примечания к модельной опере», 2015. Трехканальная видеоинсталляция. Предоставлено Эмешой Мучи
Вильям Кентридж «Примечания к модельной опере», 2015. Трехканальная видеоинсталляция. Предоставлено Эмешой Мучи

Удерживая следы прошлых событий, Кентридж пытается сохранить утраченную память, подверженную автоматическому стиранию. Прошлое, в конце концов, уступает место настоящему, но зазор между ними — топкое место, в котором можно легко увязнуть. Место памяти художника — Йоханнесбург, куда он постоянно возвращается. Мировые события, происходящие за его пределами — русская революция или китайская культурная революция, все равно относятся к Йоханнесбургу. Так смешивается и наслаивается история: прошлое его страны обнаруживается в каждом трагическом событии за границами Южной Африки и наоборот. В «Примечаниях к модельной опере», где на фоне карт Москвы, Шанхая и Йоханнесбурга переплетаются русский, китайский и африканский танец, через метафору оперы и тан­ца сближаются истории этих стран, сквозь время и пространство. А в работе «Более сладко играть в танце»3 на фоне бесцветных пейзажей в danse macabre тянется вереницей толпа отчаявшихся людей. Йоханнесбург Кентриджа, как фолкнеровская Йокнапатофа или Макондо Маркеса — живая, хранящая останки предков земля, магическое место, где одновременно протекают локальная и всемирная история. Кентридж помнит не только трагедии своей страны, но всего ХХ века4. История Кентриджа — это вязкое, синхроничное время5 политической власти, «история международных преступлений и массовых убийств»6.

Кентридж эстетикой la scène пробуждает прошлое, в упор, лицом к лицу сталкивает с ним зрителя. Этот взгляд изнутри предполагает чувство и отношение к прошедшему, протекающему в качестве аффективной, синхроничной длительности перед нашими глазами, в течение которой актуализируется память. Это насыщенный коллаж из образов, воспоминаний и ощущений, всплывающих по ходу действия и существующих в непрерывной процессуальности. Именно лейтмотив процессий снова и снова повторяется в работах Кентриджа7, за которым стоит главный медиум художника — анимация.

* * *

Если Вильям Кентридж заводит будильник для похрапывающей под пуховыми перинами памяти, то Цай Гоцян старается припудрить ей щечки. Она должна быть радостной и задорной, даже если вчера весь день стояла с ружьем на баррикадах. Методом клея и ножниц китайский художник вырезает контуры-клише Русской революции, насаждая их на трафареты один за другим. Да будет серп, да будет молот и на полу, и на потолке! Если земля — то плодородная, если река — то полноводная, если звезда — то красная, если квадрат — то Малевича. Все в одном флаконе, а при хорошем взбалтывании образы перемешиваются, и гамма получается еще насыщеннее. Где же ты, Октябрь 1917 года, когда «летели листья с кленов»8 и уже впору было надевать полушубок? Но нам остались только: земля, покрытая покачивающимся венечным сорго, с уже скошенным знаменем единства рабочих и крестьян («Земля», 2017), и двадцатиметровый пестреющий сад с цветущими маками и гвоздиками («Сад», 2017), и тихая, черно-белая река («Река», 2017), и где-то в стороне от них, как будто сам по себе, летает скромный воздушный змей («Воздушный змей», 2017). И кто-то рядом обязательно должен пропеть:

Никто не даст нам избавленья:
Ни бог, ни царь и ни герой.
Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой9.

Любовь к зрелищам, скорее всего, осталась у художника со времен учебы в Шанхайской театральной академии, где он учился на сценографа, как в свое время Вильям Кентридж изучал актерское мастерство в школе Жака Лекока в Париже. Уже на последних курсах в академии Гоцян начинает запускать в холсты фейерверки, что впоследствии перерастет в его излюбленное занятие — пороховую живопись, при помощи которой он по очереди будет то созидать, то разрушать10. Из чего и вырастет сегодняшний «Цай Гоцян. Октябрь». Трафаретный метод может выдать привлекательную и аккуратную картинку, но никак не связанную с историей изнутри. Это не история в памяти, а ее образ-клише, который все знают и хотят видеть. Цай Гоцян действует в стиле художников-колонизаторов, через присвоение образов чужой визуальной культуры, путем их переноса на свою территорию. А игривая, реляционная этика вовлечения местных в свою работу — только в помощь. К вопросу о том, как заставить полюбить себя самым быстрым способом…

* * *

Вильям Кентридж, как Цай Гоцян, рассчитывается с историей. Революции, монархии, борьба за независимость и колониальные войны ХХ века — все это в прошлом, пытающемся на последнем скаку накинуть лассо на дикое настоящее. О чем шепчет на ушко наше время?

Вильям Кентридж «О, сентиментальная машина», 2015. Фрагмент пятиканальной видеоинсталляции. Предоставлено Эмешой Мучи
Вильям Кентридж «О, сентиментальная машина», 2015. Фрагмент пятиканальной видеоинсталляции. Предоставлено Эмешой Мучи

Тот, кто «Больше нас», приказывает: «Что нужно встать к стенке, дружно хлопать в ладоши, пасть на колени, присесть и закинуть руки за голову всем вместе, всем вместе». Екатерина Муромцева, реформируя эстетику советского коллективного тела, говорит о современном безличном согласии и невозможности свободного действия. Тело — атрофированное, экспроприированное, зараженное и токсичное, покрытое корой камуфляжа — прячется, исполняет приказ и не высовывается. Скованное и отчужденное, оно остается без права на выражение под пристальным взглядом того, кто «Больше нас». Обезличенная телесная цепь, образованная цепляющимися руками, содрогается в коллективном танце, лишенном советской радости, но бьющем током так сильно, что ее хочется разорвать.

Советская бодрость и энтузиазм, какие встречаются на фотографии Аркадия Шайхета «Утренняя зарядка. У Храма Христа Спасителя» (1927) или на документальных кадрах 1920-х годов с гимнастическими упражнениями милиционерш, с их выверенной механикой, арийской патетикой и сверкающими телами, как будто выкованными из железа в лучах лучезарного солнца, в «Больше нас» оборачиваются телом без действия. Обязательная вакцинация Пролеткульта духом коллективизма, пропагандистская «Поэзия рабочего удара» 1920-х годов, экспериментальный театр Всеволода Мейерхольда с идеями о «конструкции человеческой машины» — все осталось в прошлом. Представление о советском коллективном теле в «Больше нас» трансформировалось в жесткий, повторяющийся ритм, отдающий «Ать-два, левой» без слов и возражений. А кто против — того к стене. Может быть, еще помнят звук глохнущего мотора черного воронка, неспешно подъезжающего к соседскому дому. И слышно только: «Как же так?!». Тот, кто «Больше нас», готов к работе, пришло время надзирать и наказывать.

Коллективное тело Екатерины Муромцевой, встречающееся в милитаристских размытых сюжетах из жизни юношей-новобранцев на медицинском осмотре или братающихся в казармах, правоохранительных органов в действии, в каждодневно повторяющемся ритуале молящихся масс или в толпе, заполняющей стадионы, в белом, очищенном пространстве галереи XL разряжается, испускает дух. Становясь живописным, единым полотном-узором, общее тело одновременно заполняет и освобождает пространство. Огонь затухает, и акварели превращаются в искусство. В галерее стоит тишина.

Примечания

  1. 1 Филип Миллер (род. 1964) — международный композитор, звукорежиссер из Южной Африки, живущий в Кейптауне. Начинает сотрудничать с Вильямом Кентриджем с 1993 года, после того, как напишет музыку к его фильму «Феликс в изгнании» (1993–1994), а также к работам, представленным на выставке: «Путешествие на Луну» (2003), «Отказ от времени» (2012) и «Заметки к образцовой опере» (2015).
  2. 2 Подробно в статье Staci B. The Process of Change: Landscape, Memory, Animation, and Felix in Exile // Benezra N., Boris S., Cameron D. William Kentridge. Exhibition catalogue. Chicago and New York: Museum of Contemporary Art, Chicago, and New Museum of Contemporary Art, New York, 2001. Р. 30. 
  3. 3 Работа представляет собой восьмиканальную видеоинсталляцию с четырьмя рупорами. Анимационный фильм сделан из рисунков углем и пастелью на бумаге, в котором слева направо тянется длинная процессия из крестьян, больных, беженцев, заключенных и проч. Наполовину скрытые в тени, они держат в руках разные атрибуты — головы святых, пишущие машинки, ванны и т.д., говорящие о роде их деятельности и социальном статусе, надеждах и кошмарах. На периферии, когда тени подкрадываются с углов экранов, можно обнаружить новое знание, находящееся в полумраке реальности. Источник — экспликация с выставки.
  4. 4 Куратор Окви Энвезор причисляет Вильяма Кентриджа к постхолокостному поколению. См. Enwezor O. Truth and Responsibility: A Conversation with William Kentridge // Parkett 54 (1998/1999). Р. 170.
  5. 5 Синхроничное время рассматривается в терминах швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, который ввел понятие синхронии для различения диахронической (исторической и сравнительной) и синхронической (дескриптивной) лингвистики. Синхрония (от греч. synchronos — одновременный) — рассмотрение языка (или какой-либо другой системы знаков) с точки зрения соотношений между его составными частями в один период времени. Время Вильяма Кентриджа — это модель синхроничного времени, которое сосуществует одновременно с другими независимыми историческими событиями (время апартеида в Южной Африке, Октябрьская революция в России и Культурная революция в Китае).
  6. 6 Цит. по Поппер К. Нищета историзма. М.: Прогресс, 1993. 
  7. 7 «Йоханнесбург, второй великий город после Парижа» (1989) — восьмиминутный черно-белый звуковой фильм, снятый на 35 мм пленку. Одна из первых работ, в которой Кентридж обращается к шествиям. Дальше этот мотив будет развиваться в работе «Арка/Шествие: развиваться, догнать, перегнать» (1990), состоящей из одиннадцати графических листов, формально образующих дугу (арку). Процессия из южноафриканских шахтеров в касках с фонариками, одноногого человека на костылях, рабочего, склоненного под тяжестью промышленной конструкции, мужчины, кричащего в мегафон, обнаженной женщины и нескольких фигур с открытыми зонтиками движется справа налево. В этой работе Кентридж исследует возможности заполнения пустого пространства людскими массами. См. в статье Benezra N. William Kentridge: Drawing for Projection // Benezra N., Boris S., Cameron D. William Kentridge. Exhibition catalogue. Р. 18. На выставке «Вязкое время: инсталляции и постановки» процессия тянется в видеоинсталляции «Слаще играй танец». 
  8. 8 Цит. по Бунин И. Дневник 1917–1918 годов // Собрание сочинений в 8 томах. М.: Московский рабочий, 1993–2000. Т. 8.
  9. 9 Начало второго куплета из гимна «Интернационала» в переводе В. Граевского и К. Майского. Первые две строчки написаны порохом на большом плакате над лестницей, ведущей в основной выставочный зал «Цай Гоцян. Октябрь».
  10. 10 Леденев В. Интервью с Цаем Гоцяном // colta.ru, 8 сентября 2017, Интервью с Цаем Гоцяном. Ссылка приведена по состоянию на 2 октября 2017.