Выпуск: №103 2017

Рубрика: Выставки

Тектоника и критика

Тектоника и критика

Андреас Ангелидакис. Инсталляция в Музее демократического движения и сопротивления диктатуре, 2016. Материал иллюстрирован фотографиями Валерия Леденева

Валерий Леденев. Родился в 1985 году. Художественный критик и журналист. Научный сотрудник Музея современного искусства «Гараж». Работал редактором порталов «Новая карта русской литературы», «Gif.ru», «OpenSpace», журнала о современном искусстве «Артхроника». В составе рабочей группы принимал участие в подготовке проектов «Древо современного русского искусства» и «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015». Автор книги стихов «Запах полиграфии». Живет в Москве.

Документа 14
Афины, 8.04.2017–16.07. 2017
Кассель, 10.06.2017–17.09 2017

 

Афины и Кассель: подобие без подобия

Все дискуссии вокруг Документы 14 неизбежно начинались с обсуждения ее организационной структуры. Крупнейшая международная выставка в этом году прошла не только в Касселе, но и в Афинах. Греческая итерация не только предшествовала немецкой, но и почти превосходила ее по масштабам и резонансу. Попытки географической экспансии форум предпринимал и раньше. Документа 11, помимо Касселя, проходила в Вене, Нью-Дели и Лагосе, а Документа 13 — в Каире и Кабуле. Но во всех этих случаях альтернативные площадки функционировали на правах сателлитов основного проекта. Куратору Документы 14 Адаму Шимчику и всей команде проекта потребовалось два года, чтобы, «в условиях невероятного внутреннего и внешнего давления, доказать значимость обеих инкарнаций Документы 14»[1], одна из которых — афинская — «постоянно находилась под угрозой сокращения и обесценивания»[2].

Кураторское решение Адама Шимчика перенести часть проекта в Афины поляризовало профессиональное сообщество сразу, как только было озвучено, вызвав критику на родине Документы[3] и в Греции (бывший министр финансов страны Янис Варуфакис назвал проект аттракционом «кризисного туризма»[4]). Подобный ход никого не мог оставить равнодушным. Как резюмировала Кирсти Белл в статье для Mousse Magazine, «в большей степени, чем задействовав политическое на уровне темы и содержания, саму структуру выставки Шимчик сделал политической»[5]. «Теперь у каждого есть свое мнение относительно Документы, что она из себя представляет и для чего нужна, — не без гордости резюмировал Шимчик. — Вокруг нее развернулись невероятные дискуссии, я стремился катализировать их, и считаю, что мне это удалось»[6].

Причины выбора в пользу Афин как площадки Документы 14, на первый взгляд, лежат на поверхности. Новости о Греции, переживающей кризис, поставивший ее на грань банкротства и вынудивший к режиму жесткой экономии, не сходят с первых полос СМИ. Страны Европы, включая Германию[7], сыграли здесь не последнюю роль, и было бы странным со стороны Документы обойти этот момент вниманием. В каталожном эссе Шимчик пишет также о положении города и самой Греции «у границ европейского экономического могущества»[8], в пространстве, «бывшем некогда точкой сборки Средиземноморского мира и колыбелью самой европейской цивилизации»[9]. Менее очевидные резоны скрыты внутри экспозиции. Несколько залов Новой галереи в Касселе посвящены «немецкой античности», связанной с работами И.И. Винкельмана[10] и преподнесенной мировой культуре в качестве романтического идеала красоты. Заядлым филэллином был и основатель Документы Арнольд Боде: в Новой галерее представлены несколько его рисунков шариковой ручкой, сделанных во время путешествия по Греции в 1960-е годы.

some text
Лала Рух. Из серии «Иероглифика», 1995–2008. Вид экспозиции в консерватории, Афины

Критика без критики

Документа 14, кажется, пронизана «дипломатической» символикой, желанием культурного диалога, очередной встречи условного «Запада» и «незападных» культур в условиях гуманитарного кризиса, перекраивающего привычные очертания мира[11]. Не иначе как символическим жестом выглядит временный переезд коллекции Государственного музея современного искусства в Афинах (EMST) в центральный музей Касселя Фридерицианум, в залах которого были представлены работы греческих авторов в диапазоне от минималиста Стефена Антанакоса и автора политических «икон» Стелиоса Файтакиса до зарубежных художников вроде Кенделла Гирса, Эмили Ясир, Кёкена Эргуна и классика концептуализма Джозефа Кошута. Экспозиция в EMST, напротив, выглядит словно панорама тех проблем, что захлестнули мировое пространство: начиная с долга Греции, обыгранного в перформансе Марты Минухин «Возврат греческого долга Германии оливками и искусством» (художница убедила актрису, переодетую Ангелой Меркель, принять огромный поддон оливок как эквивалент греческой задолженности), до Ван Бина, снявшего 15-часовой фильм, хронометраж которого синхронизирован с рабочим днем текстильной фабрики в Шэньяне.

Шимчик, впрочем, заработал больше критики, чем похвал. Куратора обвиняли во всех грехах — от оппортунизма до колониализма и попытках спекулировать на кризисе. Подобной критике, — что примечательно, высказывавшейся зачастую еще до открытия экспозиции[12], — пришлось сразу же пройти проверку на истинность, что выявило не только слабые места проекта, но и ее собственную ограниченность.

Взять хотя бы упреки в колониализме. В случае международного проекта и институции подобного уровня можно ли их избежать в принципе? Может ли большая выставка, наделенная столь внушительным капиталом различного рода, перестать быть «центром» в рамках сложившейся структуры «центр — периферия»? Может ли игнорировать собственный статус и уровень видимости, которым наделяет участников? Может ли проиграть в конкурентной борьбе площадке вроде EMST или открывшейся параллельно 6-й Афинской биеннале, занявшей критическую позицию относительно «вторжения»[13]? Институции, как и человеческие существа, наделены неравными возможностями и привилегиями. Большой ошибкой было бы бравировать ими, но не менее ошибочно отрицать их, обрекая себя на вечную «тиранию покаяния», против которой предостерегал Паскаль Брюкнер[14].

Подобной же ловушкой оказываются попытки рефлексии на тему кризиса — гуманитарного или финансового, — который по определению будет на выставке представлен не во всей полноте и отражен не со всех возможных сторон. Или разговоры про необходимость работы с местным контекстом, адекватное погружение в который в рамках столь крупной и забюрократизированной институции, как Документа, оказывается невозможным по определению. Шимчик, кажется, не просто приближается к этим ограничениям, но делает их видимыми в самой структуре мегавыставки. Не в последнюю очередь — за счет масштаба проекта, который в случае Документы 14 оказывается двоякого свойства.

 

Тектоника проекта

Дело даже не в количестве участников — их в этом году насчитывается не более двух сотен, что привычно для Документы, — но в емкости самих проектов, превосходящей возможности зрительского восприятия, требующих невероятных усилий по реконструированию контекста, необходимого для их понимания. Проекты, представленные на Документе 14, не просто внушительные, но совпадают с целыми областями культур и зна­ний, которые нельзя адекватно меди­ировать в рамках выставочного показа. Большинство работ невозможно прокомментировать, экспонировать без потери качества и смысла, позволив раскрыться, заговорить с опорой на ту систему категорий, что делает их значимыми и ценными в контексте современности.

Один из этажей Музея Братьев Гримм в Касселе посвящен Асе Лацис — латышской актрисе и режиссеру, ставшей героиней «Московского дневника» Вальтера Беньямина. Детальная экспозиция о ее жизни, выходящая за хронологические рамки беньяминовского нарратива, соседствует с рассказом о сестре Фрейда Марте Гертруде Фрейд, детской писательнице и иллюстраторе — одним из ее альтер-эго был персонаж мужского пола. Пространство консерватории наполнено нотными грамотами и документами перформансов, центральным среди которых стал «Эпицикл» (1969) Яниса Христу, музыкальное произведение с открытой структурой, обретающей новое воплощение и развитие с каждым новым исполнением. Есть работы и иного рода. Абстракции Лалы Рух, основанные на каллиграфии и нотных партитурах, отсылающих к культуре родного художнице Пакистана, но обретающие дополнительный смысл в контексте истории автора, феминистки, пришедшей к занятию искусством в период исламизации страны.

И если масштабные проекты, недоступные для адекватного восприятия публикой, сегодня кажутся делом естественным и привычным[15], на Документе 14 эта тенденция доведена до логического предела. Любое высказывание здесь расширено до целых ареалов возможных культурных практик. Тектонических пластов, открытых для бесконечного чтения, раскрывающего если не смысл, то идейные горизонты, в которых разворачивается не только художественный процесс, но сегодняшняя condition humaine.

some text
Бо Дик «Маски», 2000. Вид экспозиции в Государственном музее современного искусства в Афинах

Политическая география памяти тела

Одним из таких горизонтов является критика западоцентризма и его претензий на универсализм. Постколониальный поворот в культуре[16], безусловно, обозначился не сегодня и стал очевиден не с подачи Документы 14. Но выставка не просто собрала на двух площадках художников незападного происхождения, предоставив им слово внутри проекта. Альтернативные способы видения и структурирования мира представлены здесь симультанно как конкретные жизненные практики, не требующие адвокации и явленные во всей своей материальности и полноте. Речь не только о «классике» пост­колониального подхода Рашиде Араине, представленном в обеих частях выставки, но и Бо Дике, выходце из коренных индейцев Канады, всю жизнь изготовлявшем маски, имевшие сакральное значение (представлены в EMST и Документа-Халле в Касселе). Потомственный вождь племени квакиутл остался верен локальной идентичности и формам знания. Среди прочего он отказался получать канадские документы в знак протеста против политики страны.

Фильм камбоджийского художника Кхвай Самнанга «Preah Kunlong (путь души)» (2017) посвящен местному народу Чонг, придумавшему систему картографии, опираясь не только на предания «устной истории» и наблюдения за природой, но и на особые ритуалы, в результате которых память о местности сливалась с памятью человеческого тела. Художник Абель Родригес, знаток флоры Колумбийской Амазонки, оставил не только многочисленные рисунки с детальным изображением растений (их коллекция показана в музее Оттонеум в Касселе), но и придумывал им имена. Его знания, полученные от дяди, стали незаменимым подспорьем в научных экспедициях, куда художника неоднократно приглашали.

Пронзительным комментарием на эту тему выглядит работа Сьюзен Хиллер. В ее фильме «Последнее немое кино» (2007–2008) голоса за кадром произносят фразы — связный рассказ или просто бессмысленную абракадабру — на языках либо вымерших, либо находящихся под угрозой исчезновения. Никакой визуальности в фильме нет, на экран выводятся лишь субтитры с переводом сказанного. Все эти экзотические наречия, отсылающие к целым областям культурных практик и знаний, превращаются для зрителя в неразборчивую звуковую вязь, которая, по всей вероятности, в скором времени лишится возможности быть дешифрованной.

 

По ту сторону вненаходимости

Отсюда, кажется, естественным образом вытекают проекты, посвященные не просто деконструкции доминирующих парадигм знания, но обустройству собственных систем видения и личного автономного пространства. Той области субъективного существования, что расположена внутри действующего порядка, но не подчиняется ему, как социальный феномен, описанный Джеймсом Скоттом[17], или антропологический — Алексеем Юрчаком[18]. Целиком этой теме посвящена экспозиция в афинской Школе изящных искусств, где представлены педагогические эксперименты хореографа Анны Хелприн и ее мужа архитектора Лоуренса Хелприна, индийской школы Шантиникетан и Открытого города в Чили[19], созданного опальной богемой в изгнании и превратившегося в поле экспериментов в области архитектуры, дизайна, пластических искусств и поэзии.

В музее Бенаки в Афинах представлен фильм словацкой художницы Анны Даучиковой «Вдоль оси бесконечности» (2015), посвященный Валерию Ламаху (1925–1978), украинскому художнику-монументалисту и автору философской системы в духе «ведического структурализма» (по выражению Елены Сорокиной)[20], ставшей важной «точкой прицепа» для представителей неофициального искусства страны. Инсталляция Ангело Плессуса «Протокол экспериментального образования, Дельфы» (2017) основывалась на истории Марии Заману-Михельсон. Во время Второй мировой войны она работала в греческой разведке и, задействуя ресурсы своего «невооруженного» восприятия, отслеживала траектории полета вражеской авиации. После войны Заману-Михельсон сохранила навыки «расширенного видения», иначе структурировавшие реальность в ее сознании. И кажется, что подобная стратегия обустройства субъективной внутренней автономии остается не просто адекватным, но единственным доступным механизмом сопротивления сегодня.

some text
Влассис Каниарис «Игра в классики», 1974. Вид экспозиции в Музее Фридерицианум, Кассель

Афины, Кассель, далее — везде

Альтернативные культурные и персональные миры известны нам сегодня не в последнюю очередь благодаря массовым миграциям людей, причины которых разнятся в диапазоне от глобализации финансовых рынков до растущего неравенства и военных конфликтов, приводящими к появлению «перемещенных лиц».

Документа 14, с одной стороны, проблематизирует саму постановку вопроса о миграции. Ахлам Шибли в фотопроекте «Родина» (2016–2017) делал портреты жителей Касселя, репатриировавшихся в Германию после вынужденного переезда во времена Второй мировой и холодной войн. А параллельно — портреты выходцев из Турции, приезжавших на правах сезонных рабочих, но за десятки лет интегрировавшихся в местную жизнь. Другим полюсом здесь становится радикальная ксенофобия, о которой рассказывает проект, посвященный «Обществу друзей Халита» — общественной организации, образовавшейся после убийства уроженца Турции Халита Йозгита в интернет-кафе Касселя. В работе Шибли понятие «мигранты» едва ли применимо к персонажам серии, но одновременно с этим они предстают «дружественными иными». Появление «Общества», напротив, читается как призыв отринуть этнические и культурные различия перед лицом непреодолимого зла, исходящего не извне, а изнутри — оптики нетерпимости, пронизывающей наше повседневное существование. Посередине между этими крайностями зрителю Документы 14 предлагается оценить собственную позицию на этот счет. Этический горизонт здесь задает фильм Артура Жмиевского «Проблеск» (2016–2017): немые картины мигрантского городка с бесконечными рядами бараков, обитатели которых ожидают решения властей относительно их интеграции или депортации. Во второй его части сам художник усиливает этическое вопрошание, предлагая участникам выполнить разнообразные действия в обмен на предметы одежды или за вознаграждение.

 

Этика идентичности

Впрочем, главным этическим горизонтом на выставке остается история немецкого фашизма, которая трактуется кураторами и художниками не как трагедия или вина определенного народа, но с точки зрения его актуальности применительно к политической обстановке сегодняшнего дня. Общую рамку здесь задает проект Марии Айххорн «Институт Розы Валанд», посвященный исследованию культурных ценностей, конфискованных у законных владельцев во времена национал-социализма. «Похищенные объекты можно прочесть как многозначные символы — в их связи с историческими, юридическими, экономическими, политическими и социо-психологическими событиями, наряду с тем, что они — источники информации о Холокосте», — комментировала она[21].

Среди неосуществленных планов Шимчика — представить собрание Корнелиуса Гурлитта, недавно ушедшего из жизни обладателя подпольной коллекции произведений модернизма, происхождение которой связано с фашистскими конфискациями. «Эти работы, безусловно, — видимое доказательство, — объяснял Александр Альберро. — С одной стороны, это коллекция определенного уровня. С другой, свидетельство преступлений невероятного масштаба. И, наконец, она оставалась большим секретом»[22].

История семейства Гурлиттов, впрочем, оказалась представлена на выставке несколькими работами Корнелии Гурлитт — сестры Хильдебрандта Гурлитта, деда коллекционера. Секреты подобного рода могут простираться бесконечно до любой точки современности, как метафорически показал Петр Уклянски в проекте «Настоящие фашисты» (2017), сплошном фризе из нескольких сотен портретов участников национал-социалистического движения от руководства до рядовых функционеров, реплике проекта 1998 года, состоявшем из портретов сегодняшних медиазвезд. Раскрытие секретов неизбежно меняет идентичность сообщества и нации[23], и любое движение в сторону проработки травм приводит к тектоническим сдвигам в сознании. Этот вывод, кажется, можно распространить и за пределы истории национал-социализма: одной из площадок Документы 14 был афинский Музей демократического движения и сопротивления диктатуре (военной диктатуре правого толка в Греции в 1967–1974 годах).

Примечания

  1. ^ Szymczyk A. 14: Iterability and Otherness—Learning and Working from Athens // The documenta 14 Reader. Kassel and Munich: documenta, Museum Friedericianum and Prestel, 2017. P. 21.
  2. ^ Там же.
  3. ^ Там же.
  4. ^ Horner W. When German art meets Greek austerity // Politico, April 14, 2017, доступно по http://www.politico.eu/article/documenta-14-athens-frankwalter-steinmeier-tourism-crisis-when-german-art-meets-greek-austerity/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 26 сентября 2017.
  5. ^ Bell K. Learning From Athens? // Mousse Magazine 58 (April–May 2017). P. 50–55.
  6. ^ Там же. P. 52.
  7. ^ Shuster S. Germany Finds Itself Cast as the Villain in Greek Drama // Time, July 15, 2015, доступно по http://time.com/3959164/germany-greece-bailout-deal-athens-merkel/.
  8. ^ Szymczyk A. 14: Iterability and Otherness—Lear­ning and Working from Athens. P. 21.
  9. ^ Там же. С. 29.
  10. ^ Об этом подробнее: Roelstraete D. An Eight-Point Program for Fathoming German-Greek Relations. documenta 14: The View from Kassel // Mousse Magazine № 58 (April–May 2017). P. 56–61; Panourgia N. Of Tyranny // Mousse Magazine № 58 (April–May 2017). P. 62–69.
  11. ^ Частично об этом см. Кортунов А. Гибридное сотрудничество. Как выйти из кризиса в отношениях России с ЕС. Публикация Московского центра Карнеги, 29 августа 2017, доступна по http://carnegie.ru/commentary/72922.
  12. ^ Один из примеров: Athanasiadis I. Athenian Panopticon // Art Review vol. 69 no. 3 (April 2017). P. 72–76.
  13. ^ Waiting for the Barbarians: 6th Athens Biennale 2017–2018. Пресс-релиз, доступен по http://athensbiennale.org/en/barbarians/.
  14. ^ Брюкнер П. Тирания покаяния. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 256.
  15. ^ Деготь Е. Потенциальное искусство // Террористический натурализм. М.: Ад маргинем, 1998. С. 99.
  16. ^ Бахманн-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 217–282.
  17. ^ Скотт Д. С. Искусство быть неподвластным. Анархическая история высокогорий Юго-Восточной Азии. М.: Новое издательство, 2017. С. 568; Наранович С. «Главное — это жить, не имея дела с государством». Интервью с Александром Никулиным // Горький, 30 мая 2017, доступно по https://gorky.media/context/glavnoe-eto-zhit-ne-imeya-dela-s-gosudarstvom/.
  18. ^ Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 604.
  19. ^ Latronico V. Open City // Frieze 168 (January–February 2015).
  20. ^ Кадан Н., Лейдерман Ю., Сорокина Е. Созерцание как форма мышления: Валерий Ламах на Documenta 14 // Просторы, 20 сентября 2017, доступно по https://prostory.net.ua/ua/krytyka/234-sozertsanie-kak-forma-myshleniya-valerij-lamakh-na-documenta-14.
  21. ^ The Indelible Presence of the Gurlitt Estate: Adam Szymczyk in conversation with Alexander Alberro, Maria Eichhorn, and Hans Haacke // South as a State of Mind 6—[Documenta 14 # 1] (Fall–Winter 2015). P. 93–105.
  22. ^ Там же.
  23. ^ Эппле Н. Память прорывается // Inliberty, 19 сентября 2017, доступно по http://www.inliberty.ru/blog/ 2648-Pamyat-proryvaetsya.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№10 1996

Имматериальность символа: плоть и невинность Майкла Джексона

№97 2016

Перформанс и власть в действии: вопрос жизни или смерти?

Продолжить чтение