Выпуск: №6 1995

Диагностика
Не яКристина фон Браун

Джефри Дейч
Нью-Йорк

Лет десять назад молодая женщина, о выставке которой я только что написал в Art in America, подскочила ко мне на улице и влепила пощечину. Самое удивительное, что моя рецензия вовсе не была отрицательной. По-видимому, гнев ее был вызван тем, что о ней я написал с меньшим энтузиазмом, чем об одном из ее коллег. И вот, когда я стоял в полном ошеломлении посреди Вест-Бродвея, ощущая острую боль в челюсти, мне пришло в голову, что, возможно, я неверно понимаю задачи художественного критика.

Художники, дилеры и коллекционеры склонны видеть в критике род сервиса. Кто-то должен «покрывать» текущие выставки, для того чтобы официально зарегистрировать тот факт, что они действительно состоялись. Художественный обозреватель, обладающий четкостью и определенностью мнения, со временем может упрочить свою независимость, однако^ как правило, обзоры выставок, публикуемые в конце журнала, имеют небольшой вес и влияние. Основную массу читателей больше интересуют хорошие фотографии с выставки, чем хорошая статья о ней. Исключение составляет ударные газетные обзоры лучших постоянных критиков. Наиболее читаемые газетные критики играют существенную роль в формировании мнения широкой художественной публики.

Однако я решил, что не хочу быть реагирующим критиком. Вместо того чтобы писать обзоры и эссе по поводу выставок, пытаясь интерпретировать Искусство, представленное в галереях, мне захотелось разработать своего рода предпринимательский тип художественной критики. И я принялся за поиски более широких проблем и тем, которые позволили бы связать передовую научную и экономическую мысль, а также другие интересные сферы с передовой художественной практикой.

Бывало, я говорил своим приятелям-студентам, с которыми учился в Гарвардской школе бизнеса, что я единственный человек на свете, который поступил сюда с целью изучения художественной критики. Меня привлекала здесь не только возможность получить известные практические знания в области бизнес-менеджмента; я надеялся также, что изучение экономики бизнеса уникальным образом обогатит мое понимание процесса восприятия и коммуникации в искусстве. Я начал разрабатывать собственную концепцию критики, соединяющей экономику и эстетический анализ. Моими первыми опытами в этом духе были статьи об Энди Уорхоле как «бизнес-художнике» и о бизнес-истории Пикассо. Постепенно я начал расширять охват, стараясь увязать анализ современного искусства, экономики, политики, технологии и социальных процессов.

То, к чему я стремлюсь, не есть художественная критика в собственном смысле слова; в моих текстах я пытаюсь углубить наше понимание искусства, анализируя его в контексте новых научных и социальных тенденций. Критическое направление, в котором я решил работать, предполагает большую многослойность и артикулированность, чем это характерно для традиционного типа художественно-критической эстетики. Я попытался разработать новый формат, который дал бы возможность интегрировать текст и изображение, объединить их соответствующим дизайн-графическим решением, отражающим дух текста. Этот новый подход, в большей мере, чем традиционный, ориентированный на визуальную сторону, получил развитие в последней серии моих книг, изданных при участии Peste Foundation «Культурная геометрия», «Искусственная природа» и «Post-Human».

Вместо того чтобы регулярно писать о текущих выставках, я стараюсь посвятить каждый год одной большой теме, например проблеме самоидентификации или проблеме слияния искусственного и реального, которые одновременно затрагивают множество различных областей культуры. В течение месяцев, пока я разрабатываю проект, направление моего внимание, сам мой взгляд детерминированы соответствующей темой. Например, работая над темой Post-Human, я во время своих путешествий постоянно фиксировал соответствующие образные впечатления и брал на заметку все проявления «постчеловеческого». Спустя несколько месяцев я набрал достаточно материала, чтобы сесть за критическую статью и начать выстраивать специфический образный ряд.

На мой взгляд, подлинно крупные проблемы искусства никогда не ограничиваются собственно и только художественным аспектом, но охватывают все аспекты искусства, науки и общества. Темы и проблемы, релевантные только искусству в узком смысле, обычно недостаточно интересны для того, чтобы составить фундамент искусства, способного выдержать испытание временем и сохранить свой вес и влияние. Например, мне было бы совершенно неинтересно писать о художнике, которого занимает вопрос краев картинной плоскости. Однако чрезвычайно интересно было бы написать о художнике, исследующем проблему «интерфейса» абстрактного и изобразительного, проблему, имеющую отношение к передовым интеллектуальным поискам во многих других сферах, таких как экономика и психология. Крупнейшие явления современного искусства — кубизм и сюрреализм, были частью чего-то гораздо более масштабного, чем изобразительное искусство.

Я уверен, что в современном художественном мире, где, вопреки подчеркнутому интересу публики к современному искусству, существует тенденция фокусироваться на узких, внутрихудожественных вопросах, было бы чрезвычайно полезно постараться расширить критический диалог. По мере того как художественный мир расширялся, создавая все новые самодостаточные институции, само искусство академизировалось. Сейчас слишком много искусства и слишком много истолкований искусства, которые соотносятся только и исключительно с миром искусства и понятны только и исключительно внутри него. Надеюсь, что я способен предложить такой тип художественной критики, которая позволит людям осознать соотнесенность лучших образцов нового искусства с наиважнейшими проблемами нашего времени.

 

***

 

Александр Балашов
Москва

В современной культуре давно нет единого языка, который можно было бы назвать собственным «языком критики . Мы имеем дело с заимствованиями из различных социолектов, и эти возникающие комбинации складываются в мозаику текстов, темой которых может быть «искусство». Другими словами, мы сталкиваемся с системой представительства различных речевых потоков в сфере, которая маркирована как художественная (литературная, театральная и проч.) критика и которая призвана в современном обществе к описанию системы фиктивных практик, объединенных названием «национальная культура».

В свою очередь искусство последних десятилетий демонстрирует отношение к языку как к рабочему материалу. Сам язык стал зоной действия «искусства», и разграничение между искусствоведческим, критическим и артистическим художественными действиями стало прозрачно. И если допустить, что «критика» — это языковое обеспечение искусства, то придется также предположить, что само искусство есть нечто внеположенное языку, чего, к сожалению, не может быть. А следовательно, под сомнение ставится и первая половина данного утверждения. [...] У нас нет причин полагать, будто «критика» обнаруживает свои основания в непосредственной оценке культурного факта и достоверном описании 'искусства». Чтобы «обнаружить свои основания» современной критике не требуется вовлечения в персональные или событийные отношения в контексте «искусства», «литературы» или «кинематографа». И как основания искусства лежат сегодня где-то в области воспоминаний или расследований по поводу функционирования номинации «искусство в прошлом», как основания религии в том, где еще может быть сказано о «религии», а основания политики — сколько еще речей может быть сказано от лица «политики», так и основания критики -это выполнение идеологического задания по заполнению выделяемой в Современной Культуре зоны «критики .

И в этой зоне «действительно» присутствует критика, которая не должна быть ничем другим, кроме как показательным процессом адаптации той формы высказывания или сообщения, которой является «произведение искусства, к языку средств массовой информации. Речь идет о процессе перевода «языка искусства» на язык телезрителя или читателя — язык, в свою очередь считываемый с того, что называется (на том же языке) «нормальной человеческой речью» и потому «на самом деле» прививаемый в «нормальном обществе» в качестве государственного. Это перевод одной системы кодирования информации в другую, признанную более совершенной, более обобществленной, конвенционально проработанной и естественной, в которой «искусству» приписывается выполнение дополнительного, идеологически значимого коммуникативного задания. Этот перевод, имеющий смысл в механике облегченного усвоения-употребления культуры, репрезентирует именно те рассеянные в средствах массовой информации языки, которые берут на себя ответственность за культурность общества, и никогда не бывает нейтральным.

В этих языках сохранено требование оценки каждого культурного факта, что обосновано здоровой уверенностью в возможности вскрыть истинный смысл и дать единственно достоверное определение любому явлению, то есть ограничить его смысл соответственно представлению о его ценности. И действительно, в современной культуре «искусство» и тем более «произведение искусства» не выступает как таковое, а обретает «ценность» через опосредующие его языковые поля, где мы встречаем заимствования из речей экономических, публицистических и сциентистских, включающих критические.

Эта критика может становиться объектом самой себя, когда задается вопросом: какой язык, какое доверчивое сознание принимает искусство сегодня, объявляет искусство своим, «усваивает» его, последовательно переваривая как тексты искусства, так и тексты «об искусстве», все равно неразличимые в воспроизводимой ими плюрализованной системе. К другой вопрос — это как в форме «критики происходит демонстрация силы и влечения к власти «как бы» или «на самом деле избираемого социолекта. [...]

Система опосредования искусства разными языками содержит, казалось бы, сообщение о разрушении его метафизического тела. И это предположение подтверждается непричастностью современного искусства к власти [...]. Но, с другой стороны, оказываясь представленным через описывающие его тексты, современное искусство само приобрело качество текста, летописи, окутало себя непроницаемой многослойной текстуальностью.

Это случилось так, что нам уже неведомо, есть ли что-то за этими речами, работу с которыми современное искусствознание и критика объясняют как работу с контекстом. И поскольку существует целый ряд проработанных методик подхода к контексту «чего-то», в связи с чем мы вспоминаем имя «искусство», диалоги на его территории сегодня более всего напоминают политические переговоры, когда известны стратегии и разыгрываются тактические комбинации участников игры, а речи произносятся с учетом их дальнейших мутаций в коммуникационных сетях.

Это то, что происходит на уровне репрезентации «критики», и о чем стоит говорить.

То, о чем (из стратегических соображений) говорить не стоит, можно попытаться свести к такой фразе:

В себе самой критика занята вопросом о том, в какой мере, утратив оценочность и сохранив идеологическую означенность, остается «критикой» — то есть обеспечивает достаточность внешних проявлений «современного искусства» для системы потребления современной культуры и позволяет искусству, вспоминающему о своей включенности в систему установления подобий, заниматься уподоблением искусству.

 

***

 

Кейт Буш
Лондон

Если в 70-80-е годы справляли тризну по ортодоксальной критике (и, в частности, праздновали смерть элитарного и авторитарного пуризма модернизма), то 90-е годы, как кажется, одержимы неврозом этого конца. Прежние сдавленные рыдания превратились ныне в громкие вопли: каким образом, спрашиваем мы в полный голос, наши мысли могут заменить аксиомы и истины модернизма? Почему нам, похоронившим тела Малевича, Бретона и Гринберга, до сих пор, по прошествии уже сорока лет, не удалось изгнать их дух? В чем состоит наша — конкурирующая — позиция относительно философии и целей искусства? Мудрая ироничность раннего постмодернизма казалась освежающей альтернативой, однако за прошедшее время она выродилась в горький цинизм и угодила в интеллектуальный тупик. Поскольку модернизм пришел к своему логическому концу в 50-е годы, любой проект его возрождения обречен на неудачу; и тем не менее мы продолжаем рыться в его наследстве, надеясь найти хоть что-нибудь, достойное быть сохраненным.

Сегодня все мы покидаем 80-е годы и вступаем в иной мир, мир сложный, неспокойный и ускользающий, мир, в котором реальность вновь явила свой лик и под ее напором теоретические выкладки постмодернизма, призванные оправдать абстракцию гиперреального, лопнули как мыльный пузырь. Подобно тому, как мировой экономический спад поставил под сомнение укорененные в потребительской идеологии понятия и категории сознания (точно так же политические настроения в Европе, именующей себя «единой», обнаружили всю фальшь нашей убежденности в том, что либеральная демократия есть единственно возможная политическая модель, триумфальная победа индивида над государством — предмет хвастовства в рушащихся социалистических режимах, и мелкотравчатый консерватизм современных западных демократий находятся на самом деле в опасной близости к возврату старого буржуазного индивидуализма, а вовсе не являются симптомом перемен, о которых столь оптимистично пишут в наше десятилетие). Однако история еще вовсе не закончилась. В силу дестабилизации больших идеологий (будь то марксизм-ленинизм или просветительство западного образца) мы не можем избавиться от чувства, что находимся, к лучшему или худшему, на пороге нового порядка и что этот момент чреват как культурными трансформациями, так и появлением оппозиции.

Если мы верим в то, что изменение социальных условий предвещает изменение культурных форм, тогда задача искусства состоит в том, чтобы усилием воображения воссоздать отличия, характеризующие новые условия нашей жизни. Что же касается критики, которая всегда идет след в след за своим объектом, то ее задача состоит в том, чтобы идентифицировать и прояснять «новое». Но есть ли у нас еще силы верить в «новое» (или мы навеки обречены на постмодернистский нигилизм)? Верим ли мы еще в жизнеспособность любого проекта, его способность стать подлинно критическим? Каким образом мы можем освободиться от наследия 80-х годов, прекратив разрушать то, что уже и так слишком разрушено, и начать, наоборот, восстанавливать и строить. Каким образом можем мы помыслить «иное» искусство, которое смотрит вперед, не впадая в упрощенчество утопии или в вымороченно-бездомную трансцендентность? И где, в каком месте мы можем вообразить себе такое искусство теперь, когда граница, маргинальное пространство обрушились в центр?

Финиш постмодернизма — трудная точка для старта. Некоторые вслед за Бодрийаром (и делая логический вывод из минимализма, полагающего художественный объект объектом литературным) считают, что «эстетизация мира достигла полноты и завершенности», что искусство стало тавтологическим отражением феноменального мира и его объектов и что грань между искусством и массовой культурой окончательно стерлась. Все объекты, все тексты эквивалентны — все реакции на эти тексты равнозначны, поскольку с исчезновением автора «значение» есть проекция индивидуальной чувствительности, а история устремляется в «черную дыру», изначальную пустоту, то есть текст.

Подобные аргументы сегодня уже не убеждают, равно как и присущий им демократический дух. В этой концепции упускаются из виду авторские различия. Диккенс, Шекспир, Шиллер, например, вовсе не представляют собой единую чистую поверхность, единую «черную дыру» — существует нечто, внутренне присущее искусству, что предопределяет качественные отличия. Подобно тому, как мы не можем утверждать, что при чтении романа Салмана Рушди мы испытываем то же самое, что и при чтении Барбары Картленд, мы не можем считать творчество Джефа Кунса простой репродукцией тех гипсовых гномов, которых мы видим в парках. Вызов, брошенный всевластию автора-мужчины, причем белого мужчины, вовсе не означает смерти автора, равно как внимание к сущностному или фиксированному значению текста не упраздняет всех прочих внутренне присущих ему значений. Как только мы признаем искажения и извращения постмодернистских споров, мы увидим, что перед критикой открывается пространство для действия — но не для старого крестового похода во имя декретирования абсолютных ценностей, а для критической работы по различению дурного и хорошего среди гетерогенной продукции современного искусства.

Как критика выносит свои ценностные суждения — не впадая ни в кантовскую «незаинтересованность», которая игнорирует социальные переменные, ни в социологизм, который игнорирует эстетическое, — вот что должно быть сегодня теоретически переосмыслено. Новая критика должна допускать более одной ответной реакции на произведение (что не означает, что все ответы окажутся равноценными) во избежание нового появления фигуры знатока. И критика должна видеть искусство не как серию изолированных эстетических объектов, а рассматривать произведения в понятиях сходства и отличия по отношению друг к другу с позиций иных, более широких практик и традиций.

Общеизвестно, что искусство в своем движении, начиная с 70-х гг., после странной интерлюдии неоэкспрессионизма, вошло в фазу плюрализма, где нет преобладающих стиля, формального языка или концепции. Однако мнения насчет плюрализма сходятся, что вовсе не всегда идет на пользу делу. Поборники плюрализма считают его синонимом «постистории», в которой мы все пребываем, — бескрайним полем свободы, где все возможно и допустимо. Противники плюрализма, наоборот, усматривают в нем симптом иллюзорности свободного выбора, присущего капиталистическому рынку, — нескончаемый парад равно пустых форм. Однако плюрализм не есть простое сосуществование множества стилей. В критически значимом смысле он сигнализирует о том, что в Академию получили доступ те художники и та публика, которые прежде исключались из канонов современного искусства, — цветные художники, феминистки, художники из Латинской Америки, Африки, Азии. Интересно, что с этой точки зрения ругань, которую обрушили ведущие критики на биеннале Уитни в этом году, может быть расценена как отчаянная попытка оградить от посягательств святилище белых мужчин. Эта выставка, плюралистичная и «политически корректная», является, как утверждают подобные критики, отрицанием Искусства, его антиподом, поскольку она предала забвению эстетические стандарты. Но не предвещает ли такая реакция, несмотря на налет истерического редукционизма, надвигающуюся опасность холостого хода, возврата к модернистским заветам незаинтересованного, анонимного арт-объекта? Безусловно, одна из задач ответственной критики состоит в защите не-репрессивного, не-дискриминационного плюрализма, плюрализма, не ограничивающего доступ к Искусству, при том что он сам будет оттачивать свои собственные внутренние принципы эстетических различий. Быть может, это должен быть «частичный» плюрализм, в котором набор гетерогенных ценностных систем работает как мост между «отсутствием смысла» абсолютного плюрализма и гегемонизмом какой-либо одной культурной формации?

Возможно, именно из желания противостоять фрагментарности плюралистичного мира искусства, равно как и более широкой социальной сферы, ряд молодых художников вновь обращаются — как к некой ценности — к теме взаимосвязи искусства и живого жизненного опыта. Избегая широковещательных притязаний на жизнепреображающий, трансформативный потенциал своих проектов (история научила их слишком многому), но избегая и имморализма, равнодушия искусства-без-отношения, типичного для значительной части художественной практики последних лет, восходящей к поп-арту и процветающей на западном и восточном побережьях Америки, эти художники без напора и агрессии, мягко утверждают искусство в качестве катализатора социальной интеракции. В большинстве случаев они придерживаются концептуальной стратегии, зачастую напоминающей искусство конца 60 — 70-х годов, но этот концептуализм не лишает их работы способности вызывать эстетическое наслаждение, не лишает их интеллегибельности. Напротив, здесь концептуализм есть способ утверждения реальных человеческих отношений перед лицом угрозы их разрушения под воздействием товарного капитализма.

 

В качестве примера я могла бы указать на Риркрут Тираванья, Сару Лукас, Треси Эмин, Габриеле Ороско. Подобное вычленение определенной группы художественных имен вовсе не обязательно является доказательством рождения нового критического направления в искусстве. Речь идет просто о том, что искусство, вопреки пессимизму 80-х годов, способно к бесконечному самообновлению, осмысленному и освежающему, и что ремесло критика включает среди прочего зоркость, наблюдательность, реактивность. Критика должна не слишком идеализировать прошлое и не подавлять ни самое себя, ни искусство гипертеоретизированием.

 

***

 

Акилле Бонито Олива
Рим

Искусство и критика: от замерзшего леопарда до взгляда свиньи

Существует легенда, рассказанная Хемингуэем, о том, как в снегах Килиманджаро был найден обледеневший леопард, вмерзший в снег, причем найден он был на невозможной для него высоте, поскольку леопарды, как известно, обитают совсем в других местах и в другом климате. Леопарды живут в равнинных саваннах, а не на вершинах гор, вроде Гималаев; однако это животное было найдено на невероятной высоте, куда, как можно представить, оно добралось, преодолев огромное расстояние — путь, который проделывает и искусство. Искусство экстерриториально и погранично, следовательно, оно есть в каком-то смысле движение, перемещение, которое, благодаря форме, сохраняет определенность. Каким же взглядом критик должен следить за своим самым интимным врагом, вмерзшим в лед леопардом? По-моему, это — взгляд свиньи. Однако же в западной культуре всегда любовались павлином, глупой, чванливой птицей, важно распускающей свой хвост, который считается красивым par excellence, но даже не способной взглянуть на этот хвост. Я же, напротив, думаю, что животное, в наибольшей степени соответствующее критической рефлексии наших дней, это свинья, роющаяся в отбросах, в поисках, чем бы поживиться, точно так, как критик в постмодернистской культуре конца века, который живет этими отбросами. Свинья, повинуясь чувству голода, в определенный момент может даже и убить того, кто ее кормит. И этот взгляд свиньи — взгляд сквозь щель, узкую и длинную, что означает необходимость расширить кадр, щель, позволяющую ей видеть реальность с одной точки зрения, одной тонкой и длинной линии. У свиньи аморфное, непредсказуемое тело, пластичное, сильное, покрытое щетиной, чьи мягкие очертания переходят в крючок хвостика. Этот хвостик, которым свинья проникает в окружающее воздушное пространство, соответствует перу критика. Таким образом, мне кажется, что эта метафора позволяет вернуть критику плоть и кровь и избавить его от той роли рабочего сцены, которую и сам я, начиная с 70-х годов, старательно играл.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№90 2013

Что, как и для кого? Несколько фундаментальных вопросов об искусстве

Продолжить чтение