Выпуск: №6 1995

Диагностика
Не яКристина фон Браун

Рубрика: Монографии

Фантасмагория женского дела: творчество Синди Шерман

Фантасмагория женского дела: творчество Синди Шерман

Синди Шерман. «Без названия. №92 (Из серии «Экранные проекции»)», 1981

«Когда я училась в школе, меня раздражало отношение к искусству, как к чему-то сакральному. Мне хотелось делать то, что другие могли бы воспринимать непосредственно, для чего не нужно читать специальных книг. Мне хотелось, чтобы любой человек мог оценить то, что я делаю, даже если он не в состоянии понять смысл моих работ. Мне хотелось, чтобы люди могли что-то вынести из них для себя. Вот почему я решила обратиться к имитации явлений культуры, к! ироническому их обыгрыванию. Что я и делала все это время».

Искусство Синди Шерман, безусловно, относится к периоду постмодернизма. Она работает в области фотографии. Однако она не фотограф, но художник, использующий фотоизображения. Каждая ее работа является фотофиксацией женских образов. Все эти образы — сама Шерман, автор и модель одновременно. Превращаясь, подобно хамелеону, она принимает различные позы и выражения лица. В центре внимания Шерман находится женское тело, с которым происходят странные метаморфозы. Постмодернистская стилистика ее работ развивается в определенной последовательности и связана с феминистской эстетикой. Дешифруя образы Шерман, необходимо учитывать ее нетеоретическую и даже антитеоретическую позицию. В отличие от концептуализма 70-х годов, в ее работах нет явных цитаций из лингвистических теорий, нет ключевых объяснительных слов и теоретизирования по поводу искусства. Образы Шерман загадочны. Дешифровать их загадочность было бы (используя любимое слово Шерман) «занятно». Занятно и то, как связываются теория, дешифровка и развлечение от загадывания и разгадывания загадок.

 

НОВАЯ ПОЛИТИКА ТЕЛА

Существовавшее в 70-е годы разделение на высокую и низкую культуру, с одной стороны, и на теорию и практику, с другой, вызывало в художественной среде негативную реакцию. Сопротивление сложившейся ситуации стало решающим моментом для формирования некоторых аспектов искусства постмодернизма и, в частности, вызвало к жизни эстетику феминизма. Феминистское искусство 70-х годов, используя прием цитирования, отсылало одновременно к теории и к массой вой культуре. Образы массовой культуры являются источником появившихся в конце 70-х годов работ Синди Шерман. Однако в них нет отсылки к теории как комментарию, нет дистанции, отделяющей художественное творчество от массовой культуры. Фотографии Шерман, где в бесчисленных вариациях настойчиво воспроизводится «женственность» и где автор, выступая в качестве модели, представляет маскарад различных персонажей, сразу же привлекли внимание критики, которая противопоставила их феминистской теории и концептуальному искусству. Принятие творчества Шерман художественными институциями и успех ее ранних работ на художественном рынке в то время, когда другие художники подчеркивали свою маргинальное, противопоставляя себя центру, в корне изменили отношение к прежней эстетике феминизма, однако без этой предыстории, поднявшей проблему женского тела и способов его репрезентации, творчество Шерман просто не смогло бы состояться в том виде, в каком оно представлено нам сегодня. Появление Шерман на художественной сцене, безусловно, отмечает завершение того периода в феминистском искусстве, когда женское тело мыслилось только через теоретические конструкции о нем и только таким образом могло быть представлено, в целом оставаясь нерепрезентативным. Шерман не уходит от этой проблемы, но реагирует на нее, выдвигая свою программу. Она вносит новое измерение в постановку «вопроса об изображении женщины» и восстанавливает ту политику тела, от которой отклонились феминистки 70-х годов.

В феминистском движении начала 70-х годов вопрос о теле стал ареной политических выступлений за права женщин, в основном касавшихся проблемы абортов, а также сокращения медицинского вмешательства, и распространялся на область сексуального вообще, сопровождаясь борьбой против подавления женщин в обществе. Феминистская политика тела логически приводила к политике подавления телесного аспекта в отношениях женщины и общества. Оставался один шаг к тому, чтобы в политические дебаты феминисток был включен вопрос об изображении женщины, и, сделав этот шаг, феминизм перемещается с привычных позиций политической акции в область политической эстетики. Главная идея этой новой феиминистской политики состоит в том, что изображение женщины лишается телесного и сексуального аспектов. Она же создала условия для их регенерации, для того чтобы, с одной стороны, тело приобрело самостоятельное значение, а с другой — дала выход теориям репрезентации, в которых феминистская эстетика берет верх над традиционным патриархальным способом репрезентации сексуальных различий.

Эта политическая/теоретическая эстетика отразилась в творчестве художниц, работавших в атмосфере феминизма 70-х годов. Свидетельством кризиса этой эстетики явилось, наконец, то, что репрезентация женского тела стала вообще невозможной так как неизбежно отсылала к его «основному значению». Не имея возможности полностью изгнать изображение женщины из сферы изобразительного искусства, художники тем не менее очень осторожно обходились с «основным значением», и если феминистская критика в его анализе все больше тяготела к поп-культуре, то художники обратились к теории, пытаясь путем соотнесения изображения и идеи, поставить на его место нечто иное. Хотя концентрация внимания Шерман на женском теле в этой атмосфере казалась ретроградством, ее манера изображения женщины не была поворотом вспять, но делала репрезентацию «странной».

 

ПАРОДИЯ НА ВУАЙЕРИЗМ

Первые серии фотографий, именуемые «Кадры из фильмов без названия», создали Шерман особую репутацию в худсжественной среде. Она позирует перед камерой, как будто это сцена из кино. Черно-белые постановочные фотографии взывают к воспоминаниям об американском кинематографе 50-х годов, о новой волне, неореализме и Хичкоке. Насыщенные аллюзиями и смутными ассоциациями, они отсылают к ностальгическому жанру, как и кинематограф 80-х годов который, согласно Фредерику Джеймисону, обращается к прошлому, отвергая ссылку на историчность. Основное качество этих фотографий — присущий им дух 50-х, который сформировал целое поколение «благополучных американцев», представителей среднего класса, составляющих белое население страны, чья молодость прошла в обстановке затишья перед войной во Вьетнаме, борьбой за гражданские права и, наконец, перед появлением феминизма. Шерман показывает, что ностальгии ческое чувство обусловлено конструкцией самого изображения и всецело зависит от способа репрезентации. Репрезентация для Шерман приобретает гораздо большее значение, чем просто запись. Она также отмечает особую роль периода 50-х годов в создании культуры внешнего вида, особенно внешнего вида женщины. Одежда, макияж, прически, высокие каблуки, преображающие женщину, появляются в иконографии Шерман, как снаряжение, доспехи, с помощью которых женщина создает и защищает свой фасад в соответствии с характерным представлением об изображении женственности, вызывающем у смотрящего чувственное желание обладать ее телом. Невинное опрощение ностальгического чувства растворяется в эффекте поверхности. Настойчивый акцент на поверхности предполагает, что что-то должно быть скрыто от взгляда и намекает на существование иного пространства, таящегося за слишком благообразным фасадом. Шерман акцентирует эту двойственность, наращивая элемент чувственности в позах, выражениях лица и посредством самой композиции изображения.

Очарование этих сцен происходит от присущего им качества tromp l'oeil, обманчивой внешности. Являясь пародией на вуайеризм, смотрящий объектив как бы «схватывает» эту женщину-персонаж. Он вторгается в тот момент, когда она беззащитна, часто полураздета, окружена интимной атмосферой, углублена в собственный приватный мир. Он становится свидетелем ситуации, когда она захвачена врасплох, испугана неожиданным присутствием чего-то невидимого, неявленного, следящего за ней. Он обмеряет ее притворно сдержанным, вожделеющим и назойливым взглядом, в котором сконцентрировался пристально наблюдающий за ней внешний мир. Изображение предлагает зрителю предаться мании сладострастного подглядывания. Но тут вступает в силу сознание того, что все эти персонажи — переодетая Шерман, и момент восхищения правдоподобием созданной автором иллюзии становится моментом ее разрушения. Далее любопытство зрителя привлекается предметным окружением, как бы дополняющим рассказ об этом персонаже. Однако какие-либо измышления по поводу данного рассказа, возможных событий и приключений, составляющих его фабулу, сразу же заводят в тупик. Фотография создана исключительно ради этого единственного изображения и не существует ничего до и после момента репрезентации. Каждый нагруженный смыслами фрагмент предполагает наличие и отсутствие рассказа. «Кадры из фильмов» будто прикидываются чем-то большим, нежели обычное фотоизображение, иронично и язвительно обыгрывают неподвижность остановившегося мгновения, «застылость момента», свойственного фотографии. Женщины на фотографиях почти всегда в статичных позах, остановленные какой-то внутренней эмоцией, удивленные, замечтавшиеся, испуганные или просто ждущие. Во всяком случае их поведение мотивируется отнюдь не фактом фотосъемки. Фотографии представляют пародию на вуайеризм.

Вуайеризм поддерживается неудовлетворенностью. Ощущение, что нечто недоувидено, непрозрачно для взгляда, мерещится, но не достигается им, вызывает желание смотреть еще и еще, порождая смешанное чувство любопытства и страха. Женские фигуры и их предметное окружение источают сексуальность.

Отождествляя женственность с внешним видом, Шерман явно его сексуализирует и тем самым придает ему респектабельность и стильность. При этом она использует косметические средства в буквальном смысле — как маску, таким образом делая женственность видимой и маскарадной. Именно гомогенная культура внешнего вида 50-х годов дает ей возможность показать разнообразие вариантов одного и того же. Субъект изображения в работах Шерман не стабилизирован, он постоянно видоизменяется. Коль скоро всеми этими разнообразными персонажами является сам автор, идентичность лежит не в поле изображения, но в поле взгляда. Гомогенность и правдоподобие изображения наталкиваются на гетерогенность точек зрения, порождаемых субъективностью авторского взгляда, которая, в сущности, является характерной чертой феминистской эстетики в период постмодернизма.

 

МЯГКОСТЬ КАК ОСНОВА СТИЛИСТИКИ

В 1981 году Шерман создает первые фотосерии в цвете. Проецируя передний план на задний и концентрируя внимание на лице, она сокращает пространство фотографии. В поле ее исследований вводится внутреннее пространство женского образа, внутренняя сущность маскарада как оппозиция внутреннего/внешнего. На горизонтальных фотографиях одинакового формата фигуры представлены лежащими на диванах, кроватях или на полу. Стилистика этих работ основана на мягкости фактуры изображения. Эти фотографии усиливают эмоциональную интимность, сгущая пространство женских чувств, таких как тоска, мечтательность и др. Может, эти женщины грезят о романтических историях, а может, печалятся о потерянной любви. Может, они томятся в пассивном ожидании позднего телефонного звонка. Защищенные невинными помыслами, их тела неприступны. Но чувственность и сексуальная возбужденность этих мелодраматических героинь, этих жертв любовной болезни заразительна. Сокровенное пространство спальни, в котором мечты и грезы воплощаются в намеренно эротические позы — подходящее место, чтобы усилить сексуальные эмоции. Женский образ снова и снова воспроизводится для того, чтобы на него смотрели с вожделением. В фотографиях 1981 года подчеркивается не только эротизм, но и то, что он привлекает к себе чрезмерное внимание, стремится быть сфотографированным, равно как и увиденным зрителями.

В большинстве фотографий серии «Кадры из фильмов без названия» чувственный женский образ находится в жестком контрасте с внешним миром. Изображение перетекает в фактуру, создавая единый визуальный эффект. Благодаря цвету, свету и тени, фигура и ее окружение образуют сплошную среду без резких переходов. Потоки мерцающего света отражаются бликами на коже и купают изображение в мягком сиянии. К тому же фотографии имеют глянцевую поверхность высокого качества в соответствии с требованиями коммерческой фотографии.

Обмякшие, изнеженные позы представляют полную противоположность принятой в массовой культуре фетишизации женственности (высокие каблуки, возносящийся корпус, самовлюбленное тело, выставляющее себя на всеобщее обозрение). Фетиш создается формальными качествами изображения. Смысл поверхности не в попытке сохранить лицо в маскараде женских образов, но в фактурном эффекте самой фотографии, который исходит из ее художественных средств и в соответствии с которым выстроено изображение модели.

 

МЕТАМОРФОЗЫ

В работах 1983 года все более очевидной становится переполняющая их мрачность. Этот поворот стал реакцией на индустрию моды, куда Шерман была приглашена работать в качестве фотографа. При этом ее работы подвергались некоторым последующим изменениям, смягчались их эффекты. «Сначала что-то не ладилось и заедало в моей работе. Я выбирала одежду, но мне присылали совсем не то, что я хотела, очень скучные и непригодные для работы вещи. И я начала издеваться — не над одеждой, но над модой. Я драпировала тканью лицо так, чтобы выглядеть настоящей уродиной».

Для этих фотографий характерны яркий жесткий свет и контрастные цвета. Персонажи очень театральны и бьют на дешевый эффект. В изображении женского тела появляются черты гротеска. Производя инверсию традиционного набора признаков изящества и шарма, присущих женственности, Шерман создает пародию на женский образ, производящийся с учетом потребительского спроса на эротику. Если язык фотографии в области индустрии моды подчеркивает сверхлегкость модели, ее неподвластность гравитационным силам, то тела моделей Шерман тяжелы и приземисты. Отсутствие осознанности собственных действий граничит в их поведении с эксгибиционизмом. Они профессионально принимают позы, подающие одежду в наиболее эффектном виде. Но эти самые позы гротескно выявляют неуклюжесть физического строения тела, которая усиливается ракурсом и освещением. Здесь полностью отсутствует какая-либо естественность, ибо сама мода 70-х годов противостоит ей. Естество проявляется в гротеске, составляющем оппозицию совершенному телу манекенщицы, а отшлифованное, наведенное глянцем, сверкающее фотографическое тело — это защита от его природной уродливости. Эффект поверхности, настойчиво сообщавшийся в ранних работах, разрушается, и сквозь косметический фасад начинает проглядывать нечто жутковатое в своей инаковости. Это «нечто», заставляющее леденеть от ужаса, таится в фантазматической топографии женственности.

После серии антимоды 1983 года метаморфозы тела становятся еще более пронзительными и тревожными. Серия 1984 года, подобно «Портрету Дориана Грея», утверждает, что боль, гнев, глупость человеческой природы отпечатываются в чертах, как будто поверхность более не способна выполнять свою маскировочную функцию. В следующей серии фигуры становятся сверхнатуральными. Как ожившие персонажи из фантастических рассказов, они вздымаются ввысь и рассыпаются на первоэлементы. С этого момента образы походят на эманации иррациональных страхов, на воплощения детских кошмарных снов. Если в ранних работах позы и выражения лица передавали внутреннее содержание тайных помыслов, то теперь кажется, что Шерман хочет персонифицировать сам субстрат бессознательного. Если раньше изображения демонстрировали исходящие изнутри мягкость, нежность, мечтательность, эротизм, то теперь тела выступают как материализации страха. От презентации существующей скрытой инаковости Шерман приходит к репрезентации существ, ее населяющих. Этот сдвиг показывает различие между тайными мечтаниями и материалом бессознательного. Нарастают гротескные, деформирующие женскую идентичность черты: размалеванное лицо, свиное рыло или рогатая голова напоминают внушающие страх мифические гибриды. Если иконография ранних работ вызывает приятные эмоции, то деформации и изуверства в поздних работах извергают материал вытесненного. Эти образы активны и несут угрозу.

На последней стадии фигуры исчезают полностью. Части тела заменяются протезами, искусственным бюстом или фальшивыми ягодицами. При последовательном приближении не остается ничего, кроме отвращения при виде гниющей пищи, рвотных масс, менструальной крови и волос. Эти следы в конечном итоге приводят к той секретной внутренней среде тела, которую скрывают косметические средства. Топография внутреннего/ внешнего исчерпана. До этого момента творчество Шерман вращалось вокруг портрета, на который был направлен фокус зрения. Художественное оформление постепенно исчезает, фигуры становятся все более гротескными. Шерман не дает никаких послаблений зрительскому восприятию. Около 1985 года художественное оформление возвращается в ее работы. Но на этот раз, выполняя роль фактурного фона, природные материалы -песок, галька, земля — приобретают экспрессивный и устрашающий подтекст.

Лежащие на земле фигуры кажутся подавленными своей безжизненной материальностью. Объектив направлен вниз, где безжизненная материальность фигур, лежащих на земле, кажется, довлеет над ними. Изменение точки зрения возвещает последнюю стадию метаморфоз, когда целостное, однородное тело исчезает со сцены, его обломки и следы разбросаны и рассредоточены по земле, на гальке, песке или тонут в воде. Вместе с дезинтеграцией тела фотография теряет целостность композиции и рассыпается на фрагменты. Теперь фрагменты пространства не менее значимы, чем острота изображения. При этом увеличиваются размеры фотографий от 20 х 25 см (в ранний период) до 55 х 122,5 см. Если в ранний период взгляд способен полностью охватить работу, то поздние работы подавляют зрителя своими размерами, глаз шарит по поверхности, пытаясь найти ту формальную основу, которая могла бы разуверить в тягостном впечатлении от содержания.

 

ДЕФЕТИШИЗАЦИЯ ЖЕНСКОГО ТЕЛА

С точки зрения феминистской эстетики, дезинтеграция сюжета, ужас и отвращение ставят вопрос о происхождении фантасмагории женского тела и как она может быть проанализирована. Шерман показала, как фантасмагорическое пространство сначала проецируется на поверхность, затем на внутреннее содержание женского тела. Множественность источников группируется вокруг одной метафоры. В первую очередь эта метафора имеет смысл «разоблачения» — покров, скинутый с женского тела, отделяющего привлекательную внешность от скрывающегося под ней разложения. Тщательно замаскированное содержимое женского тела прорывается через покров и выходит наружу. Покров воплощает миф о волшебнице, оборачивающейся ведьмой, в котором двойственное значение тела представляет оппозицию подлинного/фальшивого. В дискуссии об апроприации женского тела Барбара Спакмен поясняет смысл его аллегорического изображения следующим образом: «Сам по себе образ герменевтичен, но он прочитывается путем последовательных вскрытий, ведь внешнему подлежит внутреннее, ложному — подлинное, фикции — реальность, риторическим конструкциям — обычная речь. В действительности еще Ницше, критикуя герменевтическую модель, путем оборачивания утверждения обнаруживал противоположное значение, скрывающееся под внешней формой. В этом — залог правильной интерпретации. И все же нельзя сбрасывать со счетов буквальное значение».

Отвечая на вопрос, почему средством метафоры стала тема женственности, Спакмен говорит, что она выражает комплекс кастрации и что происхождение фантасмагории женского тела находится в структуре бессознательного и может быть дешифровано с помощью психоанализа. Искусственная внешность, создаваемая с помощью косметики, скрывает рану или пустое место, формирующее психологию сексуальных различий. В этом смысле топография маскарада женских образов представляет топографию фетишей. Можно возразить, что в творчестве Шерман метаморфозы женственности в конечном итоге возвращаются к буквальному смыслу — к жидким субстанциям, из которых состоит женское тело и к пустотам, составляющим его ущербность. Но также важно и то, что Шерман привлекает внимание к порожденной патриархальными условиями драме репрезентации и к изначальному противоречию, заложенному в мифологической природе женственности в связи с ними. Происхождение женского образа укоренено в бессознательном. Поздние фотографии содержат намек на то, что психология женского образа строится на отвлечении от ненависти к женскому началу и на попытке стереть знаки его психической сущности. Тогда изображение гниющей пищи и рвотных масс, например, могут интерпретироваться как анарексическая реакция девочки, играющей трагическую роль фетиша моды -женского тела без органов, искусственную конструкцию, скрывающую с помощью грима и косметических средств инаковость, запрятанную глубоко внутри.

Страхи возносят фетиш на священное место, поэтому дефетишизация женского тела -это репрезентация страхов. Так, например, странно-пугающая инаковость, скрывающаяся за фасадом из косметики, проявляется тогда, когда этот фасад перестает быть объектом веры. Представление о фетише помогает установить отношения подобия между различными феноменами и свести их в единый аллегорический образ женского тела.

 

МЕЖДУ ВЕРОЙ И НЕВЕРИЕМ

Согласно Фрейду, фетишизм имеет особое значение для поддержания равновесия в психике человека, в которой изначально сталкиваются две несовместимые позиции, связанные с сексуальными различиями полов, и регулируется процессом дезавуирования (в случае комплекса кастрации дезавуирование означает отказ признать отсутствие пениса у женщины). Фетишизированный объект одновременно признает и отвергает комплекс кастрации. Фрейд предлагает в качестве модели такое отношение «я» к психической реальности, где «я» распадается на два параллельных, противостоящих друг другу утверждения, между которыми сохраняется неустойчивый баланс. Движение восприятия от одного утверждения к другому колеблется, создавая механизм обратного дублирования. Пояснить этот механизм можно на примере перевода негативного изображения в позитивное и наоборот. Вера в существование полноценного изображения женственности и разуверение, неверие, сменяющие друг друга, — это то, что зритель неизбежно ощущает, смакуя раздвоение смыслов изображений в «Кадрах из фильмов».

Эффект осцилляции — колебания от одного полюса к другому — составляет важную черту искусства постмодернизма. Зритель узнает стилистику, сомневается, затем понимает, что она является цитатой, значения меняют свои референты (подобно тому как восприятие оказывается восприятием оптической иллюзии). Эффект осцилляции подвергает риску как достоверность женского образа, так и фетиша. Так, например, легко узнаваемое содержание поздних работ Шерман вызывает отвращение, и зритель готов развернуться и уйти, но вступает в силу иное понимание художественной выразительности, которая заключена не столько в живописности обломков тела, сколько в том, что эти отвратительные, ужасающие образы зритель видит в выставочном пространстве и не может отрицать их статус произведений искусства, равно как и не может уйти от их узнаваемости. В этом тоже проявляется эффект колебания от благоговейного почтения к отвержению и наоборот как творчества Шерман, так и самого выставочного пространства. Эта тема присутствует в последних работах Шерман, где аллегория тела воспроизводится на материале истории искусств. Репродуцируя картины старых мастеров, она утверждает, что в игре с персонификацией автор и изображаемое лицо меняются местами, автор становится центральной фигурой изображения, а произведение — его портретом, в то время как само изображение деперсонифицируется. Или она издевается над телом Мадонны, приделывай ей фальшивый бюст. Однако эти работы лишены той сложности и жесткости, которые были присущи ее ранним произведениям. Она воспроизводит игру с отчуждением от первоначального значения, показывает неполноценность женского тела или привлекает внимание к фетишизации шедевров.

Для Фрейда фетишизм и механизм вытеснения — не одно и то же. Травмированная воспоминанием о кастрации психика воздвигает своего рода экран, замещая реальное воображаемыми фантомами. Фетиш также означает момент утраты и ее замещения фан-тазматическим объектом. Вытеснение страха обнаружения кастрации становится условием возникновения фетиша. То, каким образом представлено женское тело, источник этого страха, дает ключ к пониманию разницы между механизмом вытеснения и механизмом фетишизации объекта. Изображение женственности через одевание, маскарад, показывает психическую реакцию скрывания, подавления страха, вызываемого видом «обнаженного» тела. Чувственность проявляется как неприкрытость, создающая напряженность между внешним и внутренним, ложным и истинным. Играя с топографией женского тела, Шерман иллюстрирует те пределы, в которых формируется культура внешнего вида. Косметическая промышленность возникла и существует для того, чтобы производить загримированное тело, образующее женскую внешность. В ее основе лежат мотивы патриархальной психической ситуации, частью которой является капитализм.

Фетишизм формируется фантасмагорической топографией женского тела, которая, по определению Фрейда, есть экран, создающий защитный механизм «я». В семиотике фетиш — это знак искусной лжи. Фетиш, говорил Ницше в отношении женственности, «так артистичен». В теории феминизма женское тело не только связывается с феноменом поверхности, отражающим дихотомию волшебница-ведьма, но само воплощает фетишизированный объект. Фетишизация романтической красотки, противопоставляемая женственности, в перспективе комплекса кастрации появляется в связи с целым рядом явлений американской поп-культуры, куда включаются массовая продукция, голливудская система звезд, потребительская ситуация и т. д. Дефетишизация женского тела у Шерман обнажает следы аморфной физиологии. Ее поздние работы близки к концепции низменного Ю. Кристевой: отвращение при виде безжизненной телесной ткани, экскрементов и мертвого тела как такового. Для Кристевой низменное связано с упущением материнского тела. Ребенок любого пола, дабы утвердиться в качестве автономного субъекта, в первую очередь должен утвердить свое автономное чистое тело. Если на предшествующей стадии ребенок чувствует себя вполне комфортно, будучи неотделим от тела матери, то теперь он вынужден провести границу между ее телом и своим. Таким образом рождается отвращение к «чужому» телу. Так, например, в мультфильмах повторяющиеся в различных вариантах образы монстроподобных женщин отсылают к этой проблеме. Это утверждение применимо и к работам Шерман. Хотя образы ее фотографий материализуют содержимое иррационального ужаса, они также могут обернуться его жертвами. В работах 1987 года содержится утверждение о том, что, хотя оба пола являются предметом низменного, женское тело, его разложение и жидкие субстанции все же в большей степени вызывают содрогание.

 

АМЕРИКА 50-х: ДЕМОКРАТИЯ И GLAMOUR

Америка 50-х годов связывается с началом «культуры зрелища». Это время, когда под воздействием идеологических обстоятельств, связанных с ситуацией «холодной войны», американская реклама, кино, товары работали на создание представления об американском капитализме как о соблазнительном образе роскошной жизни и за пределами Америки, и внутри страны. Маскарад как социальное явление и его прочная структура в ранних работах Шерман переполняется чувственностью. Glamour, соединяющий роскошь и эротизм, стал имиджем 50-х годов и эмблемой Америки, под которыми скрывались социальное и политическое давление и назревавшие общественные перемены. 50-е годы для Шерман не просто ностальгическое переживание, но намек на то, что мир пожирает, выращенные им семена загнивания.

Особое место, в связи с постмодернистской цитацией, занимает фигура Мерилин Монро, культовое значение которой для американской эстетики послужило источником для последующей иконографии, развиваемой «голубыми» в конце 70-х и Мадонной в 80-е. 6 1982 году на обложке англо-американского журнала «ZG» появилась Шерман, представшая в образе, в котором сразу же узнавалось уподобление Мерилин Монро. Романтическая красотка, с запрокинутой головой, прикрытыми глазами и полуоткрытым ртом олицетворяет пленительную красоту и соблазнительность этого периода и этой культуры. Однако маскарад не способен скрыть страх и невозможность быть счастливой. Любимый американский фетиш никогда не скроет свое нутро, в котором поселилась смерть, маскируемая покровом сексуальной привлекательности.

Синди Шерман предвосхищает имитации Мадонны, которая в своих выступлениях также стремилась максимально использовать потенциал косметических средств. Так же быстро, как хамелеон, Мадонна меняет свой внешний вид. Она всецело посвящает себя созданию совершенного образа поп-звезды. Хотя Мадонна не следует по пути дезинтеграции тела, для нее, как и для Шерман, очевидна обратная сторона топографии маскарада. Мерилин подобна торговой марке, ее искусственная внешность самоидентична. Шерман и Мадонна расшатывают устойчивость идентичности путем воспроизведения всегда узнаваемой косметической модели «Мерилин».

Американская эстетика 50-х годов завершает начавшийся в 30-е годы и прерванный второй мировой войной процесс демократизации соблазнительной роскоши. Производство одежды и косметики, реклама, кинематограф способствуют фетишизации товаров потребления, которая составляет парадигматическое явление современной культуры. Бодрийар замечает по поводу происхождения слова «фетиш», что его этимология связана с искусственным, косметическим способом придавать предметам красивый вид. Он устанавливает отношения подобия между фетишизированным образом женского тела и фетишизацией товаров потребления. Фетишизация товаров воспроизводит эффект колебания между верой и неверием. Присущая товару сложность ценностных установок стирает еле ды его функциональной зависимости от труда рабочего класса и превращает в фантазматическое подкрашенное лицо мира. Феминистки часто отмечали, что Glamour — это гарантия успеха на рынке. Хотя работы Шерман не имеют отношения к проблеме товара, они происходят из того же комплекса ценностных установок. Фетишизированный женский образ у Шерман вызывает такое же недоверие, как и манекены в витринах магазинов или иллюстрации из популярных журналов.

Отказываясь от сопоставления слова и изображения, возможно, Шерман признает, что топографическая двойственность веры и неверия в фетиш завела ее в тупик. Именно поэтому она не дает своим работам названия. Однако ее работы живо иллюстрируют то, как человеческая психика мечется между поверхностным и скрытым. Ее работы бесконечно возвращаются к метафоре, которую нельзя игнорировать. Безысходность и отсутствие слов в ее работах происходят оттого, что структура фетиша стирает следы истории и памяти, оставляя вместо них пустое место. Фетиш — функция истории, но также и исторический признак, который можно дешифровать, лишь отказавшись от фантазмати-ческой топографии. Дешифровать методом психоанализа — значит реконструировать те нежелательные эмоции, которые были вытеснены и заменены другими. Дешифровать семиотическим способом — значит перевести образ в вербальную форму, феномен бессознательного — в рациональный знак, постижимый сознанием. Это возможно, несмотря на отсутствие отсылки к языку в работах Шерман, поскольку в них присутствуют иконография, коннотация или скользящее означающее, траектория которого по мере истощения каких-либо значений упирается в телесную субстанцию. Однако даже эта первооснова — рвотные массы или кровь, например, — все равно возвращают изображение в область культурных символов, цитат из культурного текста или фетишизма. В этом — трудность работы с телом, особенно — с женским телом.

 

Перевод ЮЛИИ ОБЫСОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№57 2005

Фейс-контроль, или потеря лица на Московской биеннале

Продолжить чтение