Выпуск: №6 1995

Диагностика
Не яКристина фон Браун

Рубрика: Беседы

«Есть нечто новое, а именно — юмор»

«Есть нечто новое, а именно — юмор»

Марина Абрамович. «Освобождая голос», 1976

Элизабет Яппе: В твоих прежних перформансах всегда был партнер, визави. Сначала это была публика, которая приглашалась к участию, после этого долгий период совместной работы с Улаем. Есть ли сейчас, после вашего разрыва, опять какая-нибудь форма партнерства?

Марина Абрамович: Я никогда об этом не задумывалась, но правда, что я, скажем, в «Нулевом ритме» была не одна, что я отвела роль публике, задала ей работу — или то же в «Обмене ролями». Или я совсем обессилевала, и у публики была возможность меня остановить.

Работа с Улаем была полным симбиозом: два человека, которые полностью отрешились от своего собственного «я», которые делали работу независимо от самих себя, смешивая мужскую и женскую энергию. Прекращение нашей совместной работы я переживала крайне болезненно. Это была глубокая депрессия, как в психическом, так и в физическом отношении, и она отразилась на работе. Я не знала, как мне двигаться дальше. Открытие пришло почти как откровение, когда я начала делать «переходные объекты». Я не называю их скульптурами, я их вижу скорее как инструменты перформанса. Я не использую их сама, я отдаю их в распоряжение публики. У меня было чувство, что в этот период не только я сама должна претерпеть трансформацию, но и публика. Чтобы подготовить к этому публику и привести ее в другое состояние духа, я строила три рода объектов: сидящий, стоящий, лежащий. Публика может их использовать и сама изведать энергии материала. Сейчас я опять делаю свои собственные перформансы. Публика играет обычную роль. В «Биографии» у меня есть партнеры, но скорее как в театре. К самой идее они непричастны. Пожалуй, в дальнейшем я буду идти в направлении театра и работать с командой — но такого тесного сотрудничества, как с Улаем, не будет, так я больше не смогу.

Э.Я.: А публика в этих работах уже не будет активно вовлекаться, не должна будет принимать собственных решений?

М.А.: Нет, единственное, что у них есть, это объекты, которые я для них сделаю. В перформансах они должны просто смотреть. Объекты были результатом перформанса «Любовники». (В 1988 году Абрамович и Улай пробежали, начав от внешних концов Китайской стены, каждый около 2000 км, пока не встретились посредине. — Прим. ред.). При этом не было публики, и вопрос: «Как я могу непосредственно передать этот опыт?» — очень меня занимал. Тогда как решение пришли эти объекты. Когда я бежала по стене, я находила минералы и открыла их значение. Когда я шла по железу, у меня было совершенно иное чувство, чем когда я бежала по кварцевой или медной породе. Поэтому я сделала эти объекты из различных материалов и предоставила публике входить в них. Необычно то, что эти работы первого периода все были прикреплены к стене. Так получилось, что зрители сами стали объектами, висящими на стене: художник свободен в пространстве, а зрители висят на стене. Здесь вовлечение публики полное, ей приходится почувствовать, что это такое «представлять себя».

Э.Я.: Я задам личный вопрос, на который можешь не отвечать, если не хочешь: имел ли разрыв с Улаем чисто личные причины, или были также расхождения в области искусства?

М.А.: Об этом есть фильм на 70 минут, снятый Баварской радиокомпанией. Это действительно очень сложный вопрос. Вначале я думала, что это дело чистых эмоций, имеющих отношение только к нашей частной жизни. Позже я убедилась, что нашу частную жизнь и наше искусство никак нельзя разделить. Теперь я вижу, где начался разрыв. Это было связано с работой, а потом перешло и на наши личные отношения. Когда они только начинались, мы решили полностью изменить нашу жизнь. Мы купили грузовик, жили в нем и делали перформансы. Это очень сильно сблизило нас, и в то время мы вели очень простую и чистую жизнь. Мы были очень бедны, но эмоционально очень счастливы. В перформансах мы били друг друга, месяцами ходили в синяках, но приватно были целиком влюблены. Потом, в 1980 году, мы поехали в пустыню, оказались в экстремальной ситуации, жили среди аборигенов и развивали идею «Через ночное море». Это было вроде духовной травмы. И с этой духовной травмой у Улая были большие проблемы — больше моих. И в конечном счете там выяснилось, что в перформансах я сильнее, чем он. Это нарушило равновесие нашего эмоционального союза. Это был длительный процесс, но таково было начало полного разрушения наших отношений. Чем спокойнее они были в наших работах, тем тяжелее и ужаснее — в нашей жизни. Когда мы делали очень жесткие перформансы, наша жизнь была счастливой.

Э.Я.: В первые годы, особенно в начале работы с Улаем, вы почти совершенно отказались от использования материала. Тогда были два ваших тела и больше ничего. Позднее к этому прибавились некоторые предметы: стол, арка. Но после разрыва ты начала работать с очень экзотическими или дорогими материалами: змеями, кварцем, аметистом.

М.А.: Очень интересный вопрос, о котором я еще не задумывалась. Так у меня пошло. Я думаю, прежде всего, важнейшим периодом в моей жизни были двенадцать лет совместной работы с Улаем. Это никогда не повторится, это случается только раз в жизни. Энергия, любовь, согласие в работе были невероятно сильными. Этого вполне хватало, мы больше ни в чем не нуждались. Одним из важнейших перформансов был, несомненно, «Вдох, выдох». Единственное, в чем мы нуждались, это был воздух. (Абрамович и Улай прижимались ртами, вдыхали и выдыхали друг в друга, пока не вышел весь кислород. — Прим. ред.) Воздух дает жизнь, и он забирает жизнь, мы дали воздуху просто циркулировать от одного человека к другому. Когда мы расстались, я была, так сказать, вне самой себя — всегда все было вместе, теперь же я была просто на нуле, и как xyдожник тоже. Все идеи всегда были общими. Ты должна вернуться к себе и обнаружить, что ты можешь делать. Я думаю, единственное, что примирило меня с собой, это использование очень сильных материалов. Змеи, а также кристаллы наделены очень сильной энергией, это отсутствующая часть, та, которая раньше у меня была с Улаем. Все, что не так сильно, недостаточно. Мне нужен этот противовес для самой себя.

Э.Я.: Ты можешь описать свое физическое состояние в перформансе?

М.А.: Ты получаешь приглашение на перформанс на определенное число. До него еще много времени, но за это время ты должна войти в свое собственное духовное и физическое состояние. Потом появляется почти буквальная ступень реальности в других. Там есть публика, и там есть ты, совсем обычная маленькая Марина, которая боится публики и страшно волнуется. Каждый раз перед перформансом я испытываю огромный страх, физический страх. Последние часы я по большей части провожу за туалетом. У меня есть чувство, что что-то произойдет с моим телом. Потом приходит мгновенная мысль, что там ты должна выложиться. Тут я чувствую духовную и телесную трансформацию, когда из маленькой Марины превращаюсь в другую, большую Марину. Поэтому я не могла бы никогда сделать перформанс для себя одной, без публики у меня не было бы этой концентрации. Когда я на кухне чищу картошку и порежу себе палец, я чувствую сильную боль и могу завыть. Если я поранюсь перед публикой, этого со мной не происходит, я могу делать практически все, затруднений больше нет, у меня появляется чувство тотальной свободы. В какую-то минуту, когда перформанс заканчивается, я ощущаю себя новорожденным младенцем, появляется чувство невинности, ранимости, пустоты. И это самое прекрасное чувство, которое я хотела бы испытывать снова и снова. Но оно приходит, только когда налицо публика — чем больше, тем лучше. Я могу тебе рассказать об этом одну историю: я была в Ладаке в Индии. Я хотела увидеть ламаистские танцы, очень трудные, акробатические. Две недели перед исполнением я помогала там, поскольку хотела соучаствовать в приготовлениях. Там было девять монахов, уже немолодых, довольно маленьких и с большими животами. Они упражнялись: два шажка влево, три шажка вправо, поворот. Я думала: не может быть, они не станцуют ламаистских танцев. Потом подошел день исполнения, танцы начались, когда взошло солнце, и продолжались до тех пор, пока оно не закатилось. Семь часов они танцевали безостановочно. Сначала на середину выступил маленький толстый человечек, на нем была маска Черного Бога. Он стоял совершенно неподвижно. Потом, когда взошло солнце, он подпрыгнул и сделал три сальто-мортале — и снова остался стоять как камень. И так продолжалось семь часов. В то мгновение, когда ты надеваешь маску, ты становишься богом и как божественное существо можешь делать все.

Э.Я.: Такие встречи с монахами, врачами были источником вдохновения, или ты еще и училась их технике?

М.А.: Ты знаешь, я очень рада с тобой об этом поговорить, поскольку сегодня об этом уже не спрашивают! В конце 70-х искусство перформанса начало умирать. От художников потребовалось слишком много сил, чтобы постоянно быть на публике, постоянно доходить до предела, как Хрис Верден, Джина Пана и другие. Они стали возвращаться в свои мастерские. Научение телу, по крайней мере физическому, было выполнено. Но не духовному. Ведь у нас было чувство, что исследование еще долго не завершится. Мы не хотели идти назад к живописи, мы хотели назад к природе, на поиски ответов о нас самих. Самым важным было путешествие к аборигенам: конфронтация с культурой без материала. Налицо только постоянное движение, единственно важное — здесь и теперь. Целая жизнь — это постоянный перформанс, столкновение с телом и природными энергиями, разлитыми кругом. Мы научились у них определенным вещам. Но потом мы повстречали обитателей Тибета и у них нашли намного более чистую технику. Они показали нам, что техникам можно научиться. Мы пользуемся телефоном, они пользуются телепатией. И можно всему научиться, это только вопрос времени. Я ощущала себя мостом между Востоком и Западом, между различными возможностями, и это я использую в перформансе. Мы не должны также забывать, что мы как художники должны быть служителями. Служителями общества. Мы должны передать ему видение будущего.

Э.Я.: Ощущаешь ли ты себя в качестве шамана, когда делаешь перформанс?

М.А.: Я полагаю, что мы как художники далеко уступаем шаманам. У нас есть интуиция, видение, но мы не так уверены в себе. Они же уверены. Вот пример: Гленн Бранка очень много работал с обертонами и крещендо. Он делал это по интуиции и не знал, каково их воздействие на тело, на мозг, на дух. Ведь такие обертоны могут иметь и очень благотворное, и очень разрушительное воздействие. Сравни это с обертоновым пением Тибета — оно способно исцелять. Бранка не знает, какие эффекты последуют, его тона могут, пожалуй, вогнать кого-нибудь в болезнь. Жители Тибета знают совершенно точно, каково их воздействие.

Э.Я.: Раньше в твоих перформансах было очень много движения, в последнее время я видела тебя только неподвижно сидящей. Тут есть какая-то линия, сидишь ли ты по-прежнему?

М.А.: В первом перформансе, который я делала одна, со змеями, я сидела совершенно тихо. Но в моей новой работе «Биография» я уже двигаюсь. В этом перформансе я рассказываю свою жизнь, но так, как могу ее сегодня интерпретировать. Но прежде всего здесь есть нечто новое, а именно -юмор. До сих пор мои работы всегда были тяжелыми, трагическими. Теперь я думаю, что людям можно открываться с улыбкой. В этом перформансе есть два аспекта моей жизни, на этот раз у меня хватило мужества показать все: серьезное, трагическое, но и ту сторону, которая любит обаяние, веселую.

Э.Я.: Сейчас ты начинаешь преподавать, здесь, в Гамбурге, в Высшей художественной школе. Что это для тебя означает?

М.А.: Я называю мою работу здесь «Домашняя уборка». Дом это ты, ты убираешь свое тело. Преподавать означает для меня прежде всего: найти форму, в какой я могу передать студентам мое знание различных культур, которого я набралась, так, чтобы в этих знаниях они нуждались в своей работе. Есть техники, позволяющие сконцентрироваться, чтобы достичь правильного состояния духа, прежде чем начнешь работать. Я согласна с Бранкузи, который говорит: «Не важно, что ты делаешь, какую форму это примет, важно, из какого состояния духа ты это извлекаешь». Я хочу научить студентов достигать этого чистого духовного состояния, тогда произведение искусства приходит почти само собой. Мы будем делать упражнения, они должны понять, что художник видит не только глазами, но всем телом, всеми органами чувств. Они должны также научиться сталкивать свои идеи с реальностью, с добропорядочной публикой. Они настолько изолированы, реальность, кажется, так далека от них. Я бы хотела, чтобы Академия и реальность подошли ближе друг к другу.

 

Перевод ДМИТРИЯ МОЛОКА

* Artis. April 1993

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№14 1996

Суп из топора (О вещевом фольклоре Владимира Архипова)

Продолжить чтение