Выпуск: №6 1995

Диагностика
Не яКристина фон Браун

Рубрика: Публикации

Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Фрэнсис Бэкон. «Отдыхающая женщина», 1961

ТЕЛО, МЯСО И ДУХ, СТАНОВЛЕНИЕ — ЖИВОТНЫМ

Тело — это Фигура, или, скорее, материал Фигуры. Прежде всего стоит отделить материал Фигуры от образующей пространство материальной структуры, которая возникает с другой стороны. Тело — Фигура, а не структура. Наоборот, Фигура, будучи телом, не становится лицом, она даже не имеет лица. У нее есть голова, так как она — часть тела. Она даже может быть сведена к голове. Бэкон-портретист пишет не лица, но головы. Между ними существует большое различие. Лицо — структурное пространственное образование, покрывающее голову, в то время как голова продолжает тело и подчинена ему, даже будучи его завершением. Это не означает, что она лишена духа, но этот дух и есть тело, витальное и плотское дыхание, животный дух, звериное сознание человека: дух-свинья, дух-бык, дух-летучая мышь. Это и есть тот очень своеобразный замысел, которому следует Бэкон-портретист: обнаружить или проявить голову под лицом. Деформации, которые претерпевает тело, также сообщают голове черты животного. Речь идет совсем не о соответствии черт лица звериным формам. В самом деле, лицо утрачивает свою форму, подвергшись операциям выскабливания и вычищения, которые разлагают его и проявляют на его месте голову. Черты и отпечатки животного — не столько зверообразные формы, сколько духи, занимающие вычищенные части, очерчивающие голову, индивидуализирующие и определяющие голову без лица. Расчистка и нанесение штрихов, как прием Бэкона, находят здесь свой особый смысл. Случается, что голова человека заменяется животным; но это не животное как форма, но животное как черта, штрих, например, дрожащий очерк птицы, закручивающийся спиралью на расчищенном куске, в то время как подобия портретов-лиц по обе стороны от нее оказываются лишь «свидетелями» (как в триптихе 1976 года). Иногда животное, например, реальная собака, интерпретируется как тень своего хозяина, или же наоборот, тень человека обретает неопределенное самостоятельное звериное существование. Тень бежит от тела, как животное, которое мы приютили. Вместо формальных соответствий живопись Бэкона создает между человеком и животным зону неразличимости и неопределенности. Человек становится животным, но одновременно с этим животное становится духом человека, его физическим духом, предстающим перед ним в зеркале подобно Року или Эвмениде.

Это никогда не совокупность форм, но, скорее, событие, соединяющее человека и животное, вплоть до того, что предельно замкнутая и одинокая Фигура Бэкона — Фигура сдвоенная: человек, соединившийся со своим животным в латентной тавромахии.

Этой объективной зоной неразличимости оказывается уже все тело, но тело в той мере, в какой оно плоть или мясо. Несомненно, тело также наделено костями, но это только пространственная структура. Часто разделяют плоть и кости, и даже «родителей плоти» и «родителей костей». Тело раскрывается лишь тогда, когда оно перестает опираться на кости, когда плоть перестает облекать кости, когда они существуют одно для другого, но по разные стороны, кости как материальная структура тела, плоть как телесный материал Фигуры. Бэкон восхищается молодой женщиной у Дега, «После ванной», прерванный позвоночник которой кажется выходящим из плоти, в то время как плоть становится столь же уязвимой, сколь и искусной, акробатической. В совсем ином сочетании Бэкон рисует такой же позвоночник у сведенной судорогой и опрокинутой головой вниз Фигуры. Нужно достичь такого живописного напряжения плоти и костей. Но именно мясо совершает это напряжение живописи, в том числе и великолепие красок. Мясо — это то состояние тела, в котором кости и плоть локально противопоставлены друг другу, вместо того чтобы быть структурно соединенными. Так же как рот зубы, которые тоже маленькие косточки. Можно сказать, что в мясе плоть сходит с костей, в то время как кости выступают из плоти. Это то, что присуще именно Бэкону и отличает его от Рембрандта или Сутина. У Бэкона существует определенная интерпретация тела, мы обнаружим ем ее в его пристрастии к изображению лежа щих фигур, поднятая рука или бедро которых кажутся костью, с которой сходит спящая плоть. Таковы два спящих близнеца в центральной панно триптиха 1968 года в окружении расположенных по обе стороны свидетелей с животными духами, или серии спящих с вытянутой рукой, или спящая с ногой, расположенной вертикально, или спящая или одурманенная наркотиками с поднятыми бедрами. За видимым кажущимся садизмом кости оказываются гимнастическим снарядом (каркасом) для плоти-акробата. Атлетизм тела естественно продолжается этой акробатике плоти. Мы увидим значение падения в творчестве Бэкона, но уже в распятиях ему интересно именно это нисхождение и голова внизу, оказывающаяся плотью. В распятиях 1962 и 1965 годов мы видим плоть, буквально спускающуюся с костей, в обрамлении креста-кресла и костяного манежа. Для Бэкону как и для Кафки, позвоночник — лишь шпага пой кожей, которую палач вкладывает в тело невиного спящего. Иногда даже кость прибавляете потом, случайно выплеснувшейся краской, задним числом.

Сжальтесь над мясом! Несомненно, мясо — самый высший объект жалости для Бэкона, его единственный объект жалости, его англо-ирландской жалости. Это как у Сутина с его безмерной жалостью еврея. Мясо — не мертвая плоть, в нем сохранилось все страдание, оно берет себе все краски живой плоти. Сколько конвульсивной боли и уязвимости, но и очаровывающей изощренности, сколько красок и акробатики. Бэкон не говорит «сжальтесь над животным», скорее страдающий человек оказывается мясом Мясо — общая зона человека и животного, и зона неразличимости, их событие это состяние, когда художник отождествляет себя с объектами своего ужаса и своего сострадания. Xудожник отчасти становится мясником, но на этой бойне он как в церкви, с мясом на месте Распятого («Живопись». 1946). Бэкон становится религиозным художником только на бойнях. «Меня всегда очень трогали картины скотобоен и м для меня они тесно связаны с тем, что есть Распятие... Это так, мы мясо, скелеты, облечен мощью. Когда я прихожу к мяснику, меня в всегда потрясает то, что я не нахожусь на месте животного». В конце XVIII века романист Моритц описывает персонаж со странными чувствами: крайнее чувство одиночества, незначимости, почти равной небытию; ужас пытки, он присутствует при казни четырех чел «уничтоженных и растерзанных»; куски «колесованных» людей, брошенные на балюстраду; уверенность, что мы странным образом причастны к этому, что мы и есть это разбросанное мясо и что зритель уже внутри  спектакля «блуждающий сгусток плоти», отсюда ощущение того, что животные сделаны же, что и человек, и что мы преступники или скоты; и потом, эта пораженность умирающим животным: «Теленок, его голова, глаза ноздри... Иногда он настолько забывал прерывном созерцании животного, что ми ему казалось, что он действительно чувствует, как это — существовать в образе та здания... Знать, не был ли он среди собачкой или каким-то иным животным, -детства часто занимало его мысли». Моритца великолепны. Это не совокупность человека и животного, не их сходство, глубокая идентичность, зона неразличимости более глубокая, чем любое сентиментальное отождествление: страдающий человек — животное, а страдающее животное — человек. Это реальность становления. Кто из действительно революционных людей в политике, в искусстве, в религии или неважно где еще не ощущал этого предельного момента, когда он был не более чем животным, тварью, и становился ответственным не за телят, которые умирают, но перед этими умирающими телятами?

Возможно ли сказать в точности то же о мясе и о голове, знать, что именно здесь объективная зона неразличимости человека и животного? Можно ли объективно утверждать, что голова есть мясо (настолько же, насколько мясо есть дух)? Из всех частей тела голова не ближе ли всего к кости? Посмотрите на Греко или на того же Сутина. Но похоже, у Бэкона голова живет иначе. Кость принадлежит лицу, а не голове. У Бэкона нет «мертвой головы». Голова скорее бескостная, нежели костяная. Тем не менее она скорее твердая, чем мягкая. Голова из плоти, и даже маска не кажется посмертной, это слиток твердой плоти, не отделенной от кости: таковы этюды для портрета Уильяма Блэйка. Собственная голова Бэкона — плоть, в которой живет очень красивый взгляд, лишенный глазниц. Это то, что было достижением Рембрандта, смогшего написать свой последний автопортрет как сгусток плоти без глазниц. Через все творчество Бэкона проходит это отношение голова — мясо, с каждой ступенью становясь все более интимным. Сначала мясо (плоть с одной стороны, и кости — с другой) помещено на край арены или балюстрады, где возвышается Фигура — голова; так же оно — тот густой дождь плоти, окружающий голову, лицо которой кажется размытым под зонтом. Крик, исходящий изо рта Папы, жалость, исходящая из его глаз, обращены к мясу. Затем мясо обретает голову, через которую оно сходит, стекает, ускользает с креста, как в двух предыдущих распятиях. Потом серии голов Бэкона подтвердят свою тождественность мясу, самые красивые из них написаны цветами мяса — красным и синим. И, наконец, мясо само становится головой, голова оказывается неограниченной мощью мяса, как во фрагменте Распятия 1950 года, где все мясо воет под взглядом духа-собаки, склоняющегося с высоты креста. То, из-за чего Бэкон не любит эту картину, -простота явного процесса: достаточно прорыть рот в гуще мяса. Но надо еще заставить увидеть сходство рта, его полости с мясом, найти ту точку зрения, с которой раскрытый рот выглядит в точности как кусок разорванной артерии или даже как кажущийся артерией кусок рукава, как в окровавленном свертке из триптиха «Sweeney Agonistes».

Так рот обретает эту мощь неограниченности, которая делает из всего мяса голову без лица. Это больше не отдельный орган, но дыра, через которую ускользает все тело и через которую сходит плоть (здесь нужен прием невольных свободных пометок). Это то, что Бэкон называет криком в безмерной жалости к мясу.

ИСТЕРИЯ

Эта глубина, это ритмическое единство смыслов может открыться только через преодоление организма. Феноменологическая версия может оказаться недостаточной, так как отсылает только к прожившему телу. Но прожившее тело оказывается слишком малым рядом с глубинной и почти непроживаемой Мощью. Единство ритма можно искать лишь там, где ритм погружен в хаос и ночь и где жестокость, насилие навечно вплавлены во все уровни.

За организмом, но так же как пределы прожившего тела, находится то, что было открыто и названо Арто: тело без органов. «Тело есть тело Оно одно Оно не нуждается в органах Тело никогда не организм Организмы — враги тела». Тело без органов противостоит не столько органам, сколько той их организации, которую называют организмом. Это резкое, интенсивное тело. Сквозь него проходит волна, проводящая в нем уровни, или пороги, соответственно амплитуде своих колебаний. Итак, тело не имеет органов, но обладает уровнями, или порогами. Если ощущение действительно бескачественно и неопределимо, то оно оказывается не чем иным, как интенсивной реальностью, которую определяют не данные представления, но аллотропические колебания. Ощущение — это вибрация. Известно, что яйцо в точности представляет это состояние тела «до» органического представления: оси и векторы, градиенты, зоны, синематические движения и динамические тенденции, по отношению к ним формы оказываются случайными или вспомогательными: «Ни рта. Ни языка. Ни зубов. Ни гортани. Ни пищевода. Ни желудка. Ни живота. Ни ануса». Вся жизнь — не органическая, так как организм не имеет жизни, но заточает ее. Тело полностью живое, но при этом неорганическое. Так же, когда ощущение, поражая тело через организм, обретает чрезмерный и спазматический ход, оно разрывает границы органической активности. В гуще плоти его несет именно нервная волна или витальная эмоция. Можно поверить, что Бэкон во многом пересекается с Арто. Фигура — именно тело без органов (разрушить организм ради тела, разрушить лицо ради головы); тело без органов — нервы и плоть, сквозь него проходит волна, проводящая в нем уровни; ощущение подобно столкновению волны с Силами, воздействующими на тело, «аффективный атлетизм», крик-дыхание; таким образом, наложенное на тело, ощущение перестает быть представляемым и становится реальным; и жестокость все менее и менее связывается с представлением чего-то ужасного, она оказывается лишь воздействием на тело или ощущением (противоположным «острым ощущениям»). В противоположность живописи жалостливого отвращения, изображающей культи органов, Бэкон постоянно рисует тело без органов, усилие существования тела. Выскобленные или расчищенные участки у Бэкона — нейтрализованные зоны организма, возвращенные к этому состоянию зон или уровней: «человеческое лицо еще не обрело свою лицевую сторону».

Мощная неорганическая жизнь — так Воррингер определял готическое искусство, «северную готическую линию». Она в основе своей противостоит органической репрезентации классического искусства. Классическое искусство может быть фигуративным в той мере, в которой оно отсылает к определенной представленной вещи, но оно может быть абстрактным, освобождая геометрическую форму представления. Все иное — готическая живописная линия, ее геометрия, ее фигуры. Вначале, внешне эта линия декоративна, но это материальная декоративность, не очерчивающая никакой формы, геометрия, не подчиненная вечному и главному, но служащая «проблемам» и «происшествиям», отсечению, присоединению, проекции, пересечению. Эта линия, непрестанно меняющая направление, сломанная, расколотая, окольная, вывернутая наизнанку, скрученная или же продолженная за свои естественные пределы, умирающая в «беспорядочных конвульсиях»; существуют свободные пометки, останавливающие или заставляющие продолжаться линию, действуя за репрезентацией или вне ее. Итак, это геометрия, декоративность, ставшая витальной и глубинной ценою отказа от органичности: она возводит механические силы к чувственной интуиции, она действует через движения жестокости и насилия. Если она встречает животное, она становится анималистской, не обозначая форму, но, напротив, своей чистотой, своей неорганической ясностью она налагает зону неразличимости форм. Таким образом она свидетельствует о высокой духовности, так как именно духовная воля ведет ее за пределы органического, в поисках начальных сил. Только эта духовность -духовность тела: дух и есть тело, тело без органов. (Первая Фигура Бэкона будет фигурой готического декоратора.)

В жизни есть много двусмысленных приближений к телу без органов (алкоголь, наркотики, шизофрения, садомазохизм). Но можно ли назвать «истерией» живую реальность тела, и если можно, то в каком смысле? Волна колебаний с меняющейся амплитудой проходит сквозь тело без органов: она проводит в нем уровни и пороги в соответствии с изменениями своей амплитуды. При столкновении волны, находящейся на некоем определенном уровне, с внешними силами возникает ощущение. Это столкновение устанавливает орган, но орган временный, существующий не дольше, чем длится действие силы и движение волны, перемещающийся, чтобы вновь возникнуть где-нибудь в другом месте. «Ни один орган не имеет ни постоянной функции, ни постоянного местонахождения... повсеместно произрастают гениталии... открываются, опорожняются и вновь закрываются прямые кишки... в ежесекундном приспосабливании меняются цвет и консистенция всего организма»[1]. На самом деле тело без органов лишено не органов, но организма, то есть организации органов. Тело без органов определяется индетерминированным органом, тогда как организм определяется детерменированными органами. «Почему бы вместо рта и заднего прохода, которые то и дело выходят из строя, не пробуравить одну дыру на все случаи жизни — чтобы и есть, и очищать организм? Мы могли бы закупорить рот и нос, заткнуть желудок и провести вентиляционное отверстие прямо в легкие, где ему, кстати, и место»[2]. Но как мы можем сказать, идет ли речь об «отверстии на все случаи жизни» или о индетерминированном органе? Разве не существует отчетливых и обособленных рта и ануса и требуется время или движение, чтобы перейти от одного к другому? Даже мясо — не наделено ли оно отчетливым ртом, который легко узнать по его зубам и который нельзя спутать с другими органами? Вот что нужно понять: волна проходит сквозь тело; на некоем уровне, благодаря столкновению с силой, определяется некий орган; этот орган изменяется при изменении самой силы или же при переходе на другой уровень. Короче, тело без органов определяется не отсутствием органов и не существованием индетерминированного органа, в итоге его определяет ограниченное во времени и непостоянное присутствие детерминированных органов. Это способ ввести в картину время, и у Бэкона присутствует эта огромная сила времени, время рисуется. Изменения цвета и текстуры на теле, голове или спине (как в «Трех этюдах спины человека») — это действительно темпоральные вариации, рассчитанные по десятым долям секунды. Отсюда хроматическая трактовка тела, отличная от трактовки плоскости: существует хронохроматизм тела, противоположный монохроматизму плоскости. Сила тела у Бэкона в этом включении времени в Фигуру: широкая спина человека как вариация.

Так становится видным, каким образом любое ощущение охватывает различие уровней (порядков, областей) и переходит с одного уровня на другой. Даже феноменологическое единство не учитывает этого. Но тело без органов это учитывает, если рассмотреть его полный цикл: без органов — с поливалентным индетерминированным органом — с временным и переходным органом. Так, рот одного уровня становится анусом на другом уровне или же на том же уровне, но под воздействием других сил. И этот полный цикл и есть истерическая реальность тела. Если мы обратимся к «картине» истерии, как она формируется в психологии и прочем в XIX веке, мы обнаружим ряд характеров и признаков из тех, что до сих пор определяют существование тел у Бэкона. Сначала — все эти знаменитые контрактуры и параличи, потери чувствительности и сверхчувствительность, соединенные или чередующиеся, в соответствии с движением нервной волны, с зонами, которые она захватывает и покидает. Затем — феномены опережения и запаздывания истерии, ее последействия — в соответствии с колебаниями опережающей или отстающей волны. Затем — временный характер образующегося органа в соответствии с силами, вызывающими его появление. И еще, непосредственное воздействие этих сил на нервную систему, как если бы истерик был сомнамбулой в состоянии бодрствования, «Вигиламбулой». Наконец, совершенно особенное ощущение тела изнутри, так как тело ощущается именно под организмом, переходные органы ощущаются под органами фиксированными. Более того, это тело без органов и эти переходные органы даже оказываются видимыми в феномене «автоскопии», внешней или внутренней: это больше не моя голова, но я ощущаю себя внутри этой головы, я вижу себя внутри головы и я вижу изнутри головы; или же — я больше не вижу себя в зеркале, но я ощущаю себя внутри тела, которое я вижу; или — я вижу себя внутри обнаженного тела, когда я одет... и т. д.[3] Есть ли в мире психоз, который не включает в себя этой истерической остановки? «Нечто вроде остановки, непостижимой и прямо в сердцевине сознания».

Общая картина персон Беккета и фигур Бэкона — та же Ирландия, круг замкнутости, безлюдности; серия контрактур и параличей внутри круга; маленькая прогулка Вигиламбулы; присутствие свидетеля, еще чувствующего, говорящего, видящего; способность тела бежать из себя, то есть бежать из организма... Оно бежит через рот, округленный в виде О, через анус или живот, или через горло, или через круг умывальника, или через наконечник зонта. Присутствие тела без органов, под организмом, присутствие переходных органов под органическим представлением. Одетая, Фигура Бэкона видит себя голой в зеркале или на холсте. Контрактуры и сверхчувствительность часто обозначены вычищенными зонами, а потери чувствительное ти и параличи — недостающими зонами (как в очень детализированном триптихе 1972 года): Более того, мы видим, что вся «манера» Бэкона появляется как последействие или предвосхищение: то, что происходит до того, как картина начата, но и то, что происходит после того, как она завершена, истеризованность, прерывающая работу, разрывающая фигуративный ход и восполняющая потом...

Присутствие, присутствие... Первое слово, приходящее перед картиной Бэкона. Возможно ли чтобы это присутствие было истеричным? Истерик — одновременно тот, кто настаивает на своем присутствии, и тот, для кого вещи и существа присутствуют избыточно, кто дает каждому предмету и сообщает каждому существу этот избыток присутствия. И так мало отличий между истериком истеризирующим и истеризированным. Бэкон может сказать с юмором, что истеричная улыбка, которую он рисует на портрете 1953 года на голове человека 1953 года, на портрете Папы 1955 года, идет от «модели», которая была «очень нервной, почти истеричной». Но в действительности истеризована вся картина. И истеризован сам Бэкон, когда он полностью забывается в картине или же забывается в фотоматонном аппарате, теряет голову, или, вернее, видит себя в голове, принадлежащей аппаратур перешедшей в аппарат. И что есть эта истерии ческая улыбка, в чем ее безобразие и омерзительность? Присутствие или настойчивость. Бесконечное присутствие. Настойчивость улыбки по ту сторону лица и под лицом. Настойчивость крика, живущего во рту, настойчивость тела, живущего в организме, настойчивость переходных органов, живущих в определимых органах. И идентичность вечного пребывания уже здесь и вечного запаздывания в избыточности присутствия. Повсюду присутствие воздействует непосредственно на нервную систему и делает невозможным помещение себя внутрь представляемого или дистанцирование от него. Именно об этом хотел сказать Сартр, называя себя истериком или говоря об истерии Флобера[4].

О какой истерии идет речь? Об истерии самого Бэкона, или истерии художника, или самой живописи, или живописи вообще?

Правда, существует большая опасность впасть в эстетическую клинику (по преимуществу психоаналитического толка). И зачем говорить только о живописи, тогда как можно обратиться к стольким писателям или даже музыкантам (Шуман и контрактура пальцев, голоса, слуховые галлюцинации). На самом деле мы хотим сказать, что существует особая связь между истерией и живописью. Это очень просто. Живопись предлагает себя именно для освобождения присутствия под представлением, через голову представления. Сама система цветов — система прямого воздействия на нервную систему. Это не истерия художника, это истерия живописи. Через живопись истерия становится искусством. Или, через художника, истерия становится живописью. Так же следует сказать о художнике, что он не является истериком, но это отрицание в духе негативной теологии. Мерзость становится великолепием, ужас жизни становится жизнью очень чистой и очень насыщенной. «Жизнь — это ужасающе», — говорил Сезанн, но в этом крике уже поднималась вся радость линий и цветов. Церебральный пессимизм в живописи претворяется в нервный оптимизм. Живопись — истерия, но она обращает истерию, так как позволяет непосредственно увидеть присутствие. Она осаждает глаз красками и линиями. Но глаз не трактуется ею как фиксированный орган. Освобождая линии и цвет, она одновременно освобождает глаз от его принадлежности к организму, от его свойств фиксированного и определимого органа: глаз виртуально становится индетерминированным поливалентным органом, видящим тела без органов, то есть Фигуру как чистое присутствие. Живопись помещает наши глаза повсюду: в ушах, в животе, в легких (картина дышит). Это двойное определение живописи: субъективно она захватывает наш глаз, перестающий быть органическим, чтобы стать поливалентным и переходным органом, объективно она воздвигает перед нами реальность тела, линий и цветов, освобожденных от органического представления. И одно происходит через другое: чистое присутствие тела станет зримым только тогда, когда глаз станет органом, предназначенным для этого присутствия.

У живописи есть два способа предотвратить эту фундаментальную истерию: сохранить фигуративные координаты органической репрезентации, чтобы однажды начать с ними ловкую и тонкую игру, освободиться для того, чтобы провести между ними или под ними освобожденные присутствия и дезорганизованные тела. Это путь так называемого классического искусства. Или же обратиться к абстрактной форме и изобрести чисто живописную церебральность (таким образом «разбудить» живопись). Из всех классиков самым мудрым, немыслимо мудрым, был, несомненно, Веласкес. Свои невероятные дерзания он совершал, оставляя закрытыми границы репрезентации, беря себе роль документалиста. Что совершает Бэкон по отношению к Веласкесу, принимаемому как учитель? Почему он говорит о сомнении и недовольстве, размышляя о повторе портрета Иннокентия X? Бэкон определенным образом истеризирует все веласкесовские элементы. Недостаточно одного сравнения двух Иннокентиев X, Веласкеса и Бэкона, который превращает его в кричащего Папу. Надо сравнить веласкесовский портрет со всей совокупностью картин Бэкона. У Веласкеса кресло уже обретает очертания тюрьмы-параллелепипеда; тяжелый занавес сзади пытается прорваться вперед, а мантия напоминает оттенки квартала боен и мясных лавок. Нечитаемый и тем не менее явственный пергамент в руке, остановившийся внимательный глаз Папы, уже видящий, как проступает нечто невидимое. Все это странным образом подавлено, это еще только свершится в будущем и еще не обладает неотвратимым, неустранимым присутствием газет Бэкона, его кресел, почти превратившихся в животных, занавесов, прорвавшихся на первый план, сырого мяса, кричащих ртов. Стоило ли освобождать эти присутствия? — спрашивает Бэкон. Не было ли лучше, бесконечно лучше у Веласкеса? Нужно ли выносить на дневной свет эту связь живописи и истерии, одновременно отказываясь как от фигуративного, так и от абстрактного пути? В то время как наш глаз очарован двумя Иннокентиями X, Бэкон не перестает спрашивать себя.

В конце концов, почему это свойственно именно живописи? Можем ли мы говорить об истерической сути живописи вне связи со всякой психиатрией и психоанализом, во имя клиники чисто эстетической? Почему музыка так же не освобождает чистые присутствия посредством уха, ставшего поливалентным органом звуковых тел? И почему не поэзия или театр — в варианте Беккета или Арто? Это проблема не столь сложная, как об этом обычно говорят, проблема сути различных искусств, и, возможно, их клинической сути. Очевидно, что музыка глубоко проникает в наше тело, помещает наше ухо в живот или легкие и т. д. Она наделена своими волнами и своей нервозностью. Но она втягивает в свое действие наши тела через другие элементы. Она освобождает тело от инертности, от материальности его присутствия. Она раз-воплощает тела. Если мы можем говорить о звуковых телах или даже о телесных телах в музыке, например о мотиве, то это все равно тела с нематериальным и развоплощенным телом, как говорил Пруст, где не существует больше «ни клочка инертной и не подчиненной духу материи». В каком-то смысле музыка начинается там, где заканчивается живопись. Именно это хотят сказать, говоря о превосходстве музыки. Она размещается по линиям бегства, пронизывающим тело, но обретающим свое вещество вне его. Живопись же помещает себя в верхнем течении, там, где тело бежит из себя, но, убегая, открывает составляющую его материальность, чистое присутствие, из которого оно состоит и которое иначе осталось бы для него непостижимым. Короче, именно живопись открывает материальную реальность тела, через свою систему цветов-линий и своим поливалентным органом, глазом. «Наш глаз, алчущий и ненасытный», — говорил Гоген. Сюжет живописи именно в том, что только глаз смог взять на себя материальное присутствие, даже если речь идет всего лишь

О яблоке. Когда музыка выдвигает свою сонорную систему и свой поливалентный орган — ухо, она обращается к иному, нежели материальная реальность тела, и дает самым духовным из существ развоплощенное и дематериализованное тело: «Звуки литавр в Реквиеме крылаты, величавы, божественны и возвещают нашему слуху появление существа, которое, если повторить слова Стендаля, точно причастно иным мирам»[5]. Именно поэтому музыка своей клинической сутью имеет не истерию, но уподобляется быстротекущей шизофрении. Чтобы истеризовать музыку, в нее нужно ввести цвет, пройдя через рудиментарную или утонченную систему соответствования звуков и цветов.

Примечания

  1. ^ У. Берроуз. «Голый завтрак». М., Глагол, 1993, пер. В.Когана.
  2. ^ Там же. 
  3. ^ Обратимся к любому учебнику по истерии XIX века. Но, в особенности, к исследованию Поля Солье «Феномен автоскопии» (1903 г.), в котором вводится термин «Вигиламбула».
  4. ^ Сартровские темы чрезмерности существования (корни дерева в «Тошноте») или бегства из тела и из мира (через «сток для нечистот», как в «Бытии и ничто') участвуют в картине истерии.
  5. ^ Мараль Море. «Бог Моцарт и мир птиц».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Глокальное и сингуниверсальное. Размышления об искусстве и культуре в глобальном мире

Продолжить чтение