Выпуск: №6 1995

Диагностика
Не яКристина фон Браун

Рубрика: Тенденции

Под кожу

Под кожу

Дэмиен Херст. «Стимуляция Торы», 1991

Время теорий миновало. Искусство устало от веселого эксгибиционизма и стремится покинуть башню из слоновой кости. То, что мы сейчас переживаем, является новой фазой Ренессанса — хотя и с иными признаками, чем 500 лет тому назад. Как и тогда, художники стремятся обнаружить в человеке тело, а под кожей — плоть. Но то, что при этом выступает, оказывается уже не таким юным и упругим, как это было у Боттичелли. Новое изображение человека часто демонстрирует трещины и разломы. Среди нас появились новые формы смерти. Сквозь существование выползает его разрешение, и то, что мы видим в искусстве, является не пеннорожденным и свежесформированным, но грозит распадом.

Сегодня для художника создать образ человека значит прежде всего спуститься вниз, в катакомбы жизни. Путь ведет уже больше не извне, но берет свое начало глубоко внутри. Новые, неконтролируемые возможности доступа к человеку, к его хрупкой индивидуальности — здесь приходит на ум не только генная техника, но и игры сгенерированной компьютером симуляции — оставили следы на его лице. Художники работают над изображением индивидуума неравномерно, они концентрируются на турбулентных состояниях — желании, страхе, болезни и смерти. Их взгляд направлен на сокровенное. В поисках жизни происходит опасное вторжение во внутреннюю сферу «человеческого достоинства». Существует много способов создать отображение. Поскольку вид тела всегда, в любой его форме эротичен, взгляд является разоблачением, а изображение — проникновением. В гарантированной картине мира царят витально-доминирующие творцы-свидетели типа Леонардо и Родена. Теперь же вновь настало время интровертированных творцов-онанистов. На память приходит Чарлз Рей и его скульптурная группа из мастурбирующих друг напротив друга автопортретов. Изобразительный комплекс Рея является аутоэротическим комплексом. Скульптурный комплекс «Назад к самому себе» находит свое завершение в других работах Рея, например в превышающих натуральную величину монстрах-манекенах и в альбоме фотографий анонимно-красивых девушек. Произведения живут внутри самих себя. Художник последовательно создает персоналии своих — реальных и фиктивных — неврозов, фобий и навязчивых идей, которые естественно — и в этом заложено скрытое очарование его работ — должны являться нашими общими, коллективными — реальными или фиктивными — неврозами, фобиями и навязчивыми идеями. Искусство, созданное на кушетке аналитиком, изображения того, где мы, ущемленные, особенно зажаты, — в этой сфере такие, как Ричард Принс и Майк Келли, пришли к существенно более остроумным и интеллигентно реализованным решениям, нежели Рей со своим объемно-монументальным «явлением».

Старые идеи преподносятся в оболочке девяностых годов. Вернулись «Холостяцкие машины» мастера Дюшана — но при этом они совершенно утратили свою игровую элегантность. Знак превратился в обыденное, намек стал чем-то общедоступным. В этом сокращении неизбежно исчезает и человек — остается лишь его тело. Тело это является голой плотью, оно утратило свою коммуникативную способность. Картины немы и недружелюбны. Зритель не вступает с ними в диалог, но становится сторонним наблюдателем.

Незащищенность, вызванная почти агрессивной оборонительной позицией по отношению к зрителю, проходит многократной варьирующейся темой искусства последних лет. Марлен Дюма, Кики Смит, Нан Голдин, дабы назвать только самых известных, показывают нам в живописи, скульптуре и фотографиях израненных, изувеченных, обнаженных, униженных, находящихся в опасности индивидуумов. Голая кожа и все, что под ней находится, стали универсальным знаком смертности и безликой смерти -как естественного, так и неестественного и насильственного происхождения. Но эта стратегия так же стара, как и сомнительна. Как эссе о человеческом зрительном сладострастии, она небезынтересна — предполагается, что зритель обладает необходимым количеством цинизма. Но все же это искусство относительно высоких морально-этических запросов его творца оказывается несостоятельным. Уже в бесконечном, навязчивом варьировании одной и той же темы, как у Марлен Дюма с ее чередой изображений маленьких хрупких детей, теряется декламаторская сила. Этюд растерянности становится стилистическим упражнением.

Кики Смит создает с любовью к детали восковые фигуры новых смертных. Одной из ее наиболее характерных скульптур является «Дева Мария». Мы видим изображенное в натуральную величину женское тело с содранной кожей. Другая работа называется «Хвост». Здесь медленно ползущая на коленях восковая женщина волочит выросший у нее коричневый хвост. В творчестве Смит перед нами во множестве вариаций выступает тема «Се человек». Однако теперь в центре внимания оказываются страдания женской половины человечества. Перед этими произведениями возникает неприятное чувство неуверенности. Мы прежде должны знать, стоим ли мы перед судом человеческого достоинства или следуем путем движения духа. В этом искусстве фатально то, что оно вряд ли выдержит второй взгляд на себя. Первый шок быстро проходит, и то, что остается, является просто портретами масок.

В своем стремлении к миметическому совершенству, к «реализму» или, еще лучше, к «истине» художники двигаются в согласии с современными средствами управления развитием зрительных привычек. Визуальные сенсации удаются сегодня не искусству, как прежде, но коммерческому производству изображений. Нан Голдин фотографирует жизнь в ее сексуальном проявлении и смерть от СПИДа. Ее картины входят к нам через ту дверь, которая в начале девяностых годов была широко открыта компанией Бенеттон. Не имеет значения, возникли ли фотографии Голдин задолго до ставшего уже легендарным плаката с изображением больного, умирающего от СПИДа, или уже после него: сегодня на них смотрят как на законных детей проституированного Бенеттоном страждущего человека.

С потерей монополии на еще никогда не виденные картины искусство оказывается перед большой опасностью эфемерного, чистой парафразы. В ситуации общей перенасыщенности зрительными впечатлениями искусство обнаженного тела редко выглядит удачно. Всему сильнодействующему угрожает опасность стать непроизвольно комическим. Кроме того, художники часто игнорируют обусловленную массовыми средствами искушенность зрителя. В погоне же за детализированной вивисекцией человеческой жизни, любви и смерти они участие принимают. И они принимают как само собой разумеющееся, что их произведения встречают тот же взгляд, который зритель в качестве гостя электронного мира устремляет на ежедневные программы о реальной жизни по телевидению.

Некоторые ищут выход из этой дилеммы, используя правила производства общедоступных изображений, и пытаются играть свою собственную игру. Одурачивание зрителя, обман и раздражение, которые уже давно использует Синди Шерман, приобрело из-за внедрения новых электронных изобразительных средств доселе непредставляемые возможности. Видеоизмененные компьютером, «фальсифицированные» тела Джеффа Уолла в его монументальных фотоящиках с инсценированными полями сражений приводят «искусство прекрасной лжи» к высочайшей драматичности, к самому глубинному, к изображению обнаженного человека. Голландская художница Инее ван Ламсверде уже измеряет глубину подкрепленных компьютером техник перемещения. Но и ее пугающие образы являются лишь комментариями, лишь «основными версиями» ведущего направления. «Морфизация», превращение человека в подвижную дискретную видеокартину относится между тем к стандартным приемам специалиста по рекламе. Шаг к самостоятельному произведению искусства, к использованию новой технологии как элементарного инструмента, а не как самодовлеющей темы, ван Ламсверде не сделан.

Искусство тела Смит, Голдин и других коренится в обсуждениях «political correctness». Культура «политической корректности» уже овладела духовной жизнью Америки и начинает активизироваться в Европе. Только «политическая корректность» сделала возможным новый изобразительный язык искусства тела. Временами столь сектантски звучащий в Европе тон сознательной бодрости — возникший в борьбе социально угнетенных групп и вскормленный просвещенной интеллектуальной элитой — открыл искусству новые пути. Благородный жест, стремление пробудить в искусстве его социальную силу в послекооновскую эру снова обрели важность и ведут к новым «политически корректным» мероприятиям, подобным прошедшему в прошлом году биеннале Уитни в Нью-Йорке. Сейчас царят патетические формулы, о растерянности говорится тоном глубокого убеждения. «Выход», тематизация социальной несправедливости стоит рядом с «выступлением», большим или меньшим самообнажением. Все это может функционировать только в том случае, если искусство возьмет на службу средства настолько эффективные, насколько и деликатные. Однако почти всегда шаг от документации к стилизации с точки зрения «политической корректности» означает «грехопадение». И в девяностые годы мерилом может служить гениальный способ сообщения социальных посланий, удавшийся Йозефу Бойсу в «Покажи свои раны» и во всех остальных произведениях, передача им содержания насколько «корректным», настолько и художественно сильным формальным языком.

Наряду с декламирующими хроникерами и патологами в современном искусстве тела нас встречают также аналитики. В центре их деятельности стоят законы, процессы, циклы. Британский художник Дэмиан Херст строит замкнутые системы, в которых он играет с жизнью. «Тысяча лет», одна из его наиболее интересных работ, вмещает живых актеров. В большом стеклянном ящике зрителю показывают свою жизнь и смерть мухи. Художник дал им пищу, но также и ловушку. Диапазон от личностной стадии до смерти на проволоке, сквозь которую пропущено электричество, демонстрирует и банальность, и таинство их существования.

Сильной стороной Херста являются метафоры. В одном случае — веселая сутолока мух в непосредственной близости машинизированной смерти, в другом — огромная препарированная акула в наполненной водой стеклянной цистерне показывает нам «Физическую невозможность смерти» (так называется работа). Другие цистерны с названием «Мать и дитя» содержат тушу теленка и его матери-коровы — обе разрезанные посредине, причем каждая из четырех частей плавает в отдельной цистерне Жизнь схвачена в художественные ловушки с иронически-циничными названиями граница между природой и симуляцией виртуозно затушевана. Там, где другие стремятся реализовать непосредственную встречу зрителя и мяса, Херст помещает стенку из стекла. Его принцип — холодная эстетика лабораторных исследований и коллекция препаратов. Сквозь стекло — «in vitro» — мы видим метафору. Вместо апатичности репродуцированных или искусственных ран нам показаны скрытые законы, сделанные доступными для обозрения.

Схематизация вместо натурализма, осмысление процесса вместо описания состояния — своими «Работами в жизни» Xepcт определяет себя как художник-исследовтель и вместе с тем как художник-демиург Граница между ролью аналитика и «маленького бога» расплывчата. Внедряя животных — как живых, так и мертвых, — Херст перемер щается в проблематичную сферу. Провокационная сила «Умерщвления ради искусствва» или «Мертвого тела в искусстве» огромна. Когда Херст наполняет свои метафоры Ванитас мухами, формой существования которая, по общему воззрению, является ж слишком «ценной», он ведет моральные импликации quas ad absurdum также и для того, чтобы неприятным способом указав зрителю на близость его существования к насекомым. Херст больше властелин смерти, чем хозяин. Хотя и существенно болы сложные и заинтересованные в иной интерпретации, нежели «веристское» искусстве тела, его работы с животными воздействуют, в конце концов, все тем же эффектом за чарованности голой плотью.

Все инсталляции с животными, все фигуры из воска и искусственных материалов, все фотографии имеют одно общее: они тащат на свою сцену жизнь, которая дана другим, оперируют чужим капиталом Во всех этих образованиях в скрытой форме содержится шаг к театру, к проституированию находящегося вовне. Изображение не истекают кровью, потом или спермой они зафиксированы, выставлены, заморе жены. Стратегия кажется парадоксальной мстительно точное исследование человек входит в картину вместе со всей его отрешенностью. Даже когда художники работают со своим собственным телом, на ум приходит уже упоминавшийся выше Чарл: Рей или Метью Барни с его показываемыми на видео и доступными для посетителя выставки только в электронном устройства извилистыми движениями сквозь помещенния галереи. Художники не заинтересованы в персональном выступлении, в перформансе. Доверие к силе непосредственного присутствия разрушено. Чем ближе к телу тем больше удаляешься от человека.

 

Перевод ОЛЬГИ СУГРОБОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№33 2000

Обходя окрестности Онежского озера...

Продолжить чтение