Выпуск: №5 1994

Рубрика: Выставки

Московские ларьки / Над черной грязью

Московские ларьки / Над черной грязью

Фото: Л. Дорожинская

Татьяна Филиппова
«Ларьки Москвы»

Дмитрий Гутов
«Над черной грязью»
Галерея Риджина
Москва Май 1994

Практика работы в творческом тандеме, равно как и демонстрация совместных или двойных проектов — вещь достаточно ординарная. И все же «Московские ларьки» / «Над черной грязью» Т. Филипповой и Д.Гутова сумели иллюминировать эту бесцветную будничную традицию — безупречной жанровой диалектикой симбиоза и столь же решительной энигматикой тематического синтеза. Каждый из авторов сделал свой необходимый взнос в канонический корпус репрезентации, представив каталог без выставки и экспозицию без каталога. Для семантического альянса, напротив, выбран подчеркнуто бытовой, «биографический» фотомотив, украсивший складки пригласительных билетов: галантный Дима и Таня на спасительной доске посреди весенне-московских селевых отложений.

Концентрат этой естественно почерневшей в процессе символической возгонки «грязи» Гутов трансплантировал в стерильное пространство «Риджины», снабдив гадательным индексом супер позиции и контекстуально обездолив референтную популяцию микроторговых точек. Между тем капризом того же оскопленного контекста (впрочем, может быть, тут был не просчет, а расчет) «над» сиротской паузой многоточия возникал другой, в буквальном смысле трансцендентный гипер-референт — сложно структурированный и высокотехнологичный «мета-ларец» Евроторгбанка, занятый «шлюзованием» неосязаемо-монохромных денежных потоков. (Примечательно, что последний открывает симметрично нон-профитной «Риджине» пункт для конвертации валют в полном согласии с номиналом гройсовского бестселлера «Утопия и обмен»).

За пределом этого двусмысленного сервильно-иронического жеста диалогическая химера, кажется, и в самом деле доходит до точки, и продолжает играть собственно только гутовский проект, точнее «предлог», которым увенчаны его название и фактура. Грамматика управления «черной грязью», действительно, являет собой некий герменевтический ребус. Сценарий, волей которого необходимо преодолеть топкую среду, рискуя телесной встречей с черноземной жижей, располагает веером куда более корректных, «горизонтальных» пропозиций: «через», «сквозь», «по», «среди» и т.д. Между тем выбор демонстративно сделан в пользу перпендикулярного «над». За которым — то ли опыт персональной левитации, то ли вдохновляющий эпос новой метафизики и кристальная твердь новых универсалий, то ли равно всеобъемлющая скорбь «над вечным покоем».

Так или иначе над огорчительной данностью падшей натуры парадигматически незримо возносится нечто Абсолютно Иное. Зная авторское пристрастие к русской литературной классике, это идеально должное нечто проще всего резюмировать как чеховское «небо в алмазах». Впрочем, трансцендентальная тоска, проступившая среди симптомов постмодернистского похмелья, сегодня едва ли не общая констелляция для стратегически озабоченных фигурантов московской сцены. К тому же взыскуемая ныне идеальность алмазных высей слишком часто и слишком легко съезжает в галлюциноз личных психоделических манифестаций. «Над черной грязью» между тем было бы опрометчиво грезить в рамках расширенного сознания: ее пафос, напротив, в предметной конкретности и четкости смысловых границ, обрамляющих отдельно взятый гутовский небосклон.

При этом трудно не видеть: сама отчетливость контуров, что фиксирует подобный тип практики, почти вызывающе двоится. Вполне самодостаточным пластическим жестам художника настойчиво аккомпанируют акты литературных провокаций. Вязкая патетика, равно как и эстетические парадоксы «черной грязи», сосредоточены именно внутри этого дискурсивного избытка. Язык визуальной драматургии Гутова, даже если оперирует уже — готовой предметностью и вторичными кодами цитат, ищет себя как бы за пределом знаков и вещей, одинаково истощенных современным искусством в перекрестной эксплуатации. За приевшимся, рутинным коварством их анемичного мерцанья в бесконечной контекстуальности взыскуется пространство неких первичных стихий. Гутовские «сети» заново структурируют небо и водную поверхность, песчано-опилочные дюны готовы подарить шанс идентичных прикосновений к онтологически подлинным субстанциям. Та же «сеть» из дощатых подмостков, живописно брошенная в «Риджине» на подмоченный чернозем, предостерегает от аффективных, безответственных телодвижений, утверждая сдержанность, продуманный выбор троп(ов) и, в целом, осмотрительно мудрый баланс эстетической вестибуляции. В стремлении заново подружить явление и сущность поэтика Гутова феноменологична. И в то же время его работы предстают подобием образцов стилевой орфографии, зрительных устройств с подчеркнуто «просветленной оптикой», сеансов семиотической ортопедии. Выразительность и изящество гутовских инсталляций, соединивших ажурность Ватто и конструктивную экспрессию Дейнеки, не явно, но настойчиво дидактичны. Естественно, что этот полулегальный (и потому вдвойне риторичный) неоклассицизм просто не в силах обойтись без отдельного свода методических нормативов. Фатальным образом нашедшая свой обетованный язык пластика кажется слишком нагой и молчаливой без текстуальных пелерин. Место Бодрийара и Буало занимает Мих. Лившиц. Драпировочные полотнища с почти стахановским темпераментом ткутся из либеральных реконструкций марксистской эстетической теории, некогда взявшейся сыграть диалектический гамбит с фигурой модернистского становления и античным идеалом тектонической меры. Как ни странно, именно в этих метафизических шурфах художник должен наконец обрести вожделенную санкцию «прямого взгляда» на мир. Пафос деконструкции ложно мифологических, «искусственных» опор современного искусства, идея открытой к пониманию формы, общезначимых ценностей и смыслов является в оболочке не менее сомнительной мифологемы. И если бы только одной. Часть своей творческой энергии Гутов посвятил полемике с московским концептуализмом, достигшей бурлескной кульминации в скандально памятных люшеровских «Портретах». Хотя по большому счету должен быть благодарен избранным оппонентам. Очевидную успешность его сегодняшней практики в немалой степени определяет выбор мотивов, где чаще всего отчетливо заметен след опредмеченных понятий и мыслеформ, игравших ключевую роль в концептуальной традиции. Устойчивым фоном гутовских инсталляций служат категории «текста», «пустоты», «неразличения», «дифференции» и т.д., взятые в модусе вещественно-пластической утилизации.

«Утилизуются» здесь, впрочем, не только фрагменты дискурса, но и сама стратегия тематических ориентаций. Симметрично реально прожитой коллективной мифологии номы созидается персонально-внеличная мифология поколения. Почти биологический факт принадлежности художника к 60-м становится поводом для субъективно-волевой акции символического рождения, превращаясь в псевдо-экзистенциальную нишу для фабрикации биографической легенды. Магнетизм сакраментальной эпохи, вокруг которой беспрестанно вращается гутовская поэтика, в этом смысле сродни мемориальной магии Киевогородского поля. И догматично низложенная «черная грязь» слипшихся в глухом безразличии контекстов точно так же апеллирует к запустевшим ментальным пажитям ближнего Подмосковья, как и к раскисшему бездорожью массовых хрущевских новостроек, — времени, когда на топкой поверхности «аутентичного» марксизма многим действительно мерещилось антично-человеческое лицо.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№4 1994

Открытые письма. ХЖ №4

Продолжить чтение