Выпуск: №5 1994

Рубрика: Выставки

Заповедник искусств

Заповедник искусств

Фото: И. Стомахин

Фестиваль экспериментального видео,
компьютерной анимации и проектного синтеза
«Заповедник искусств» на Петровском бульваре
Москва, 1 - 8 марта 1994

Фактологический материал по описываемому мероприятию наилучшим образом заключается в уже существующие текстовые заготовки. Немного перефразировав и переакцентировав содержание бюллетеней, издававшихся к всевозможным годовщинам празднований Октября, мы достигнем должной подробнейшей фиксации произошедшего в холодные мартовские дни 94-го на фестивале экспериментального видео, проводимого Студией эгоцентрических особенностей в Заповеднике искусств на Петровском бульваре. За основу возьмем хотя бы бюллетень праздника Октября Ленинградской губернской комиссии 1927 года (по грандиозности вовлекаемых ресурсов, события, быть может, и не вполне сравнимы, но по идее создать театральную мистерию с привлечением новых технологий, не всегда высокотехнологичных, безусловно). Разработанная видео-зрелищная концепция, дополненная массовыми инсценировками музыкантов и актеров, а также художников, вылилась в многодневное действие на различных площадках («выставочный павильон», «видеосалон», улица) . Вся постановка имела множество связных эпизодов, иллюстрирующих синтез видео с другими видами искусства.

Целевая установка: минимум техники — максимум живой силы, являвшейся проводником-посредником между техникой и зрительской аудиторией (упоминаемые празднества этот пункт имели прямо противоположный, при неизменной доминанте технических возможностей).

Элементы постановки: компьютеры, музыкальные секвенсоры и синтезаторы, киловатты усиливающей аппаратуры, километры электрических проводов, мониторы, камеры, прожекторы, проекционные аппараты (предполагаемые фейерверки были заменены на бенгальские огни).

Привлеченные участники постановки: музыкальная группа Три «О» (Сергея Летова), Максим Трефан, Владимир Поляков, театр «Сайры Бланш», художники-видеосценаристы, зрительские массы...

Съемка и создание итоговых фестивальных теле- и видеопроектов — Студия эгоцентрических особенностей. Руководящий состав импровизационной постановки следующий: режиссер — Вадим Кошкин, который внес в организацию фестиваля профессиональный кинематографический опыт, который дополнился концептуальной и артистической практикой художника Алексея Исаева; ретроспективный показ — Хренов и др. Функции каждого не были настолько ограничены. Изначально ситуация казалась иронично-сходной с описываемой в статье начала века, когда «к постановке была предложена пьеса, написанная коллективно четырьмя авторами, причем каждый писал свой акт». Но концепция фестиваля, базирующаяся на синтезе различных видов искусств приводила к синтезированному решению импровизационных проблем.

Запрограммированная импровизационность была доминирующим фактором в проживании и создании видеоматериала (хроника видеофестиваля и теле-арт, созданный на основе его проведения). В показе были использованы материалы Студии эгоцентрических особенностей, Ассоциации «Крейт-Графикс», фестиваля «Экзотика» и Бюро братьев Алейниковых, эстонского и австралийского видео-арта, французского киновидеоавангарда, концептуальных видеоработ 60-х годов Абалаковой и Жигалова... Наибольшее количество материалов представляли сами организаторы фестиваля со своими комментариями.

В основу постановки были положены живые диаграммы, перекодируемые с помощью видеосъемки (виртуальная аудио-визуальная инсталляция в интерактивной среде: Максим Трифан, Владимир Поляков, Сергей Летов, Вадим Кошкин, Алексей Исаев, Владимир Кромин, визуально-акустическая инсталляция Гарика Виноградова, свободно структурированная импровизация «Нужды организма» и перформанс «Видеоопыты французского театра» (театр «Сайра Бланш»).

Презентация деятельности фестиваля экспериментального видео «Бредущие сквозь тьму в полуночи» (в будущем — «Летящие сквозь пространство и время») через описание торжеств и празднеств, когда наиболее актуальным в их оформлении являлся «диалог человека и машины», вполне закономерен. Мистериальность действа ощущалась с первого до последнего дня, когда реальность происходящего события и нарочитость розыгрыша переплетались воедино.

Контрастирующие факторы в проведении событий видеофестиваля вносили атмосферу психоделики рейфовой культуры (в частности, дансинг на открытом воздухе при 20 градусах мороза). Программа была построена таким образом, что мимолетного прихода и ухода зрителя было недостаточно для осмысления единства концепции, необходимо было вживание в процессуальность ежедневно создаваемых участниками событий. Только тогда зритель воспринимал целостность эксперимента, который в течение ряда дней артикулировался различным образом. Событие перетекало в новый контекст.

Фестиваль существовал по-дзенски в трех измерениях — это «деяние» (в нашем случае деланье видео), наблюдение за деянием и наблюдение за наблюдателем. Свободное видео рождалось на глазах зрителей в течение восьми дней работы фестиваля. Концепция, казалось, базировалась на известном термине, выдвинутом Виктором Шкловским, — «остранение» (в последнее время употребляемом именно видео-артистами): «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей в прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия...; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Весь фестиваль ставил своей целью продемонстрировать синтез искусств и выявить особенности в подходе к этой проблематике видеохудожников, театралов, музыкантов, режиссеров. Для спланированных действ были приглашены художники, музыканты и танцоры импровизационного толка, посвященные в таинство мистификации, воспроизводившей сугубо личный опыт общения человека с электронной технической средой. Опыт синтетического действия участников имеет свою историю. Язык их взаимодействия уточнялся. Здесь пригодился опыт совместных перформансов и хеппенингов Алексея Исаева, «Сайры Бланш», Владимира Полякова (группа «Восьмой день»), группы «Дзю-Ом», Максима Трефана, Михаила Жукова, осуществлявшийся на самых «зрелищных» площадках — станциях «Добрынинская» и «Новослободская», Московском государственном университете и Центре современного искусства. Система отбора демонстрируемых материалов, как и идея импровизации в интерактивной среде, формировалась вокруг четырех разделов «Видео и театр», «Видео и музыка», «Видео и визуальное искусство» (проект «Видеосценарий»), «Видео и теле-арт». Первый день проведения фестиваля экспериментального видео в пространстве Заповедника искусств был ознаменован открытием экспозиции выставки, проходившей параллельно с видеопоказом и аудиовизуальной импровизацией.

Концепция видеосценария проецировалась на идею внутренней и внешней оппозиции автора и прозведения, художника и зрителя (А.Жигалов и Н.Абалакова, А.Бренер, Г.Литичевский, Г.Виноградов, А.Исаев). Пять видеоинсталляций помещались в обособленных комнатах, «скоммутированных» технической оснащенностью центрального помещения.

Собственная система проведения фестиваля, не похожая на программно-канонические формы подобных мероприятий на Западе с приглашением огромного количества специалистов в области нью-медиа — членов жюри и конкурсного показа (это не было целью) и других атрибутов и регалий VideoFest(oв) породила и собственную систему обработки материала. Итоговая видеопродукция явила собой аудио-визуальное приложение к фестивалю — видеокаталог, созданный силами организаторов Вадима Кошкина, Алексея Исаева и др. в Студии эгоцентрических особенностей. Он состоит из трех частей, одноименных разделам фестиваля. Эту продукцию мы можем окрестить и телепередачей по искусству видеосредств коммуникации («Видеомир») и альтернативной программой собственного ТВ, что вплотную на практике подходит к идее Маршалла Маклюэна, ратовавшего за то, что с помощью инновации телевидения (перманентности движущихся образов и звуков вместо написанного и произнесенного) мы получим возможность передавать комплексную действительность в ее измеримых и иррациональных измерениях. Все события видеофестиваля, как уже было отмечено, фиксировались на видеокамеры. Участники и сама техника были наделены медиумической сущностью. Мониторы, компьюторы, ораторы и операторы составляли единую коммуникационнную сеть. Участники-зрители выступали как недостающее медиумическое звено в замкнутой технологической цепочке, взяв на себя наиболее активные функции в достижении идеи естественности и непосредственности взаимоотношений человека и машины. Видеоперформанс, сработанный участниками фестивального проекта — «Сайрой Бланш», музыкальной группой Три «О», Сергеем Летовым, Михаилом Жуковым, Максимом Трефаном, Владимиром Поляковым и квартетом авангардного джаза из Швейцарии, основанном на создании interface между театром, музыкой и видео — это один из самых удачных экспериментов синтеза искусств на фестивале (все действие немного напоминало нашумевшую в 1958 году презентацию «Laterna Magica» (Волшебный фонарь) в чехословацком павильоне ЭКСПО в Брюсселе, где кинорежиссеру Альфреду Радеку удалось создать интерфейс между театром и кино). Плавное движение между материальным и нематериальным миром стирало границу между сделанным и создающимся в пространстве. Оживляя и трансформируя в зрительном зале экранное изображение, «артист» как бы постоянно полемизировал и отдавал реплики. Камера непрестанно улавливала дистанцированность и аутентичность реального действа (пластика зрителя-участника) и ирреальной картинки на мониторе. Изображение движущегося человека, сканированное видеокамерой, «накладывалось» на уже существующую французскую видеоработу 1993 года Вин Вандейкебуса «Ла Ментира». Это диалог двух культур, двух традиций, использующих тему — видео, музыка и театр. Демонстрация подобной «взаимной адресации» (термин взят из статьи Эркки Хутамо) позволяет нам увидеть дальнейшие пути осуществления на практике перспективы развития данного видеоперформанса.

На фестивале демонстрировался и критический опыт, разоблачающий телевизионный миф или же, наоборот, его закрепляющий. Путем замкнутой циркуляции участников и машин (в сугубо реальном контексте) создавалась мистифицирующая оболочка интерактивности, где под интерактивностью можно понимать не прямое вовлечение зрителя как посредника в этот процесс, а существование его как посредника в действии. Таким образом, подобная интерактивность держалась, скорее, на пафосе театрально-музыкальных мистерий. Желаемое подчас выдавалось за действительное (подобно Марку Твену, автор идеи синтетического действия написал два письма — одно «отправил», а другое оставил себе).

Площадка, на которой происходил фестиваль, разыгрывала традиционную идею, известную еще со времен античной трагедии, где в момент наивысшей экзальтации на сцену являлся «deus ex machine»...

 

***

Ирина Кулик

Фестиваль экспериментального видео,
компьютерной анимации и проектного синтеза
«Заповедник искусств» на Петровском бульваре
Проект «Видео сценарий»

 

Само название фестиваля напоминает несколько неловкие русские версии заглавий рок-баллад или боевиков — «фэнтези». Подобные ассоциации провоцируются и местом, где он проводился. Петлюрино подворье хранит невыветриваемый дух героического рок-андеграунда вкупе с постоянно ощущаемым привкусом киношной выгородки, диснейлендовской нарочитостью образцово-выдержанной стильности бара и бутика, завсегдатаев, одетых по моде «синематек».

Выставка в леденяще-холодном зале с выбитыми окнами, просмотры видео-арта в подвале с осыпающейся штукатуркой — все это, по мысли организаторов, должно было лишить видео ауры комфортной буржуазности и подчеркнуть радикально-экспериментальный и некоммерческий характер акции. (Так в свое время группа «Эти» пыталась вернуть изначальную провокационное давно ставшей достоянием «Музея кино» французской «новой волне», всячески мешая тихим киноманам наслаждаться еще мало доступными Годаром и Шабролем). В результате, развалины, заполненные людьми в живописно клошарских длинных пальто и потертых кожаных куртках, среди которых светились экраны мониторов и мигали лампочки всевозможной супертехники, напоминали картину компьютеризованного, но барочно-дикого будущего из какого-нибудь «Бегущего по лезвию бритвы», кинематографизированное до предела пространство грозило поглотить избравшее его для самопрезентации видео. (Тем более, что редкий из современных фильмов подобного жанра обходится без вкраплений компьютерной анимации, отыгранной на уровне как приема, так и сюжета).

Впрочем, подлинный видео-арт должен создаваться не кинорежиссерами, но художниками. Выставочный проект Алексея Исаева должен был стать первой встречей нескольких ведущих московских художников с новым для них видом артистической деятельности.

Встреча эта должна стать событием столь знаменательным, что каждый из ее этапов экспонируется как самоценное произведение. Чтобы не произошло отторжения новой и пока что чужеродной технологии, заботливый куратор предлагает художникам на первом этапе представить лишь сценарий будущего видео, изложенный в более привычной форме инсталляции. Тем не менее, почти во всех представленных проектах ощущался более или менее скрытой луддистский пафос. Лишь Александр Бренер в своем проекте прославляет солярную энергетику, сокрытую в механизме зажигалки «Зиппо». Большие, залитые разными цветами фотографии красивой обнаженной женщины, красный газовый баллон, апельсины и пластиковый предмет из ассортимента секс-шопа — все эти компоненты его инсталляции легко представимы и в видеофильме и не входят в конфликт с предложенной идеей. Георгий Литичевский противопоставляет холодной отчужденности технологических искусств естественность подчеркнуто от руки рисованных изображений Буратино и неочищенных от коры жердей и прутьев. Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов предполагают обратить свою камеру к утлому унитазу коммунального сортира. Гарик Виноградов венчает груду незатейливого скарба опустошенной рамой телевизора, все это печально издает то ли рыдание, то ли мяуканье.

Работа с видео — это прежде всего разворачивание визуального ряда во временном измерении. На подступах к созданию видео-арта все художники, тем не менее, предпочли привычную симультанность, несмотря на то, что все они известны как перформансисты и имеют опыт работы с реальным временем, равно предполагаемой и видео, и перформансом. На мониторе у Жигалова и Абалаковой — неизменный статичный кадр с тем самым унитазом; повество-вательность комикса у Литичевского оборачивается повторением одной и той же картинки. Правда, Абалакова и Жигалов предлагают текст, который зритель должен читать, переходя от одного вывешенного на стенке листочка к другому. Картинка на всех листочках остается одной и той же, тождественной кадру на мониторе. Наиболее последовательным был проект самого Исаева. На мониторе прокручивались кадры женских губ, спроецированных на шар и образующих подобие Инь-Ян, на стенах висели распечатки барельефов станции метро «Парк культуры», сопровождающиеся пространными культурологическими комментариями. Впрочем, насколько эти изображения и тексты могут совпасть в будущем фильме, было неясно, так же, как и все прочие проекты, это вполне самодостаточная инсталляция, заблокированная в застывшем выставочном времени. Долго читать тексты в холодной комнате было сложно, хотелось в теплый и прокуренный подвал, где показывали видеобалет Вандекейбуса, американский киноавангард 40 — 50-х годов и множество других интересных, хотя и малоразличимых из-за скопления народа вещей.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№17 1997

Транснационалия. Путешествие по Америке с Востока на Запад

Продолжить чтение