Выпуск: №5 1994

Рубрика: Выставки

Гамбургский проект

Гамбургский проект

Дмитрий Гутов, Владимир Куприянов
Юрий Лейдерман, Анатолий Осмоловский
Гия Ригвава, Вадим Фишкин, Алексей Шульгин
Виктор Мизиано (Куратор проекта)
«Гамбургский проект» ЦСИ, Москва
21 января - 21 апреля 1994

Марафон так называемого Гамбургского проекта (названного так потому, что должен был представлять Центр современного искусства на ярмарке в Гамбурге) длился четыре месяца, а если считать подготовительный период, в ходе которого шла коллективная дискуссия, что же следует показывать и как, то и еще дольше. В конце концов было решено, оттолкнувшись от принесенных каждым художником «сущностных предметов», начать процесс производства работ в ответ на высказывания друг друга. Когда же пришла пора освобождать зал, художники — участники марафона с огорчением восприняли его вынужденное закрытие. Казалось, что вот-вот, именно сейчас, возникнет что-то настоящее, долгожданное, спасительное. Душевный подъем был рожден атмосферой соратничества; участие в диалоге оказалось заразительным, и к нему присоединились те, кого особенно влекут шарм и престиж закрытых клубов. Быть свидетелем чужого энтузиазма, однако, тяжело, если именно от него испытываешь чувство острейшей неловкости. В таком случае это чувство (которое не следует путать, например, с раздражением) и стоит сделать предметом анализа или, по крайней мере, его инструментом; выяснить, в какого рода ситуации оно возникает.

Можно это ощущение собственной неадекватности, разумеется, отнести за счет специфики профессии — как человек, имеющий дело с результатами, я, видимо, не способна вполне разделить увлечение чистым процессом. Однако многие результаты творческих усилий художников проекта, по крайней мере, не хуже, чем то, что они делают вне лабораторных условий, а иные авторы показали себя с новой стороны. Да и вообще в проекте участвовали чуть ли не лучшие художники сегодняшней Москвы, а инициатором его выступил самый профессиональный московский куратор. Если бы дело было в несостоятельности результатов, то, очевидно, от первого дня проекта к последнему чувство неловкости хоть немного уменьшилось бы — я и сама этого ждала. Но оно только укрепилось. Проект был задуман как терапевтическая акция по выводу московского искусства из кризиса — коллективная терапия путем тематизации этого кризиса. Кризис был понят в основном как неспособность к коммуникации, а роль лекарства сыграло непосредственное реагирование на работы другого. Однако вовсе не очевидно, что диалог как таковой ведет к желанной коммуникативности искусства. Искусство не есть беседа художника с художником — оно есть коммуникация художника с контекстом; это отсутствие контекста и есть самая большая проблема сегодняшнего московского искусства — гораздо большая, нежели неумение коммуницировать. Можно сказать, чем более понятны произведения московских художников друг другу и чем больше им есть что друг другу сказать, тем дело хуже. В Москве современное искусство фактически не имеет институционального контекста — и, главное, не стремится к нему; художники, за редким исключением, предпочитают создавать «искусство вообще», в мировом пространстве и о нем. Всякий социальный и культурный контекст они, как правило, игнорируют, а историко-художественный (история московского искусства) вызывает у некоторых раздражение, поскольку им кажется, что их хотят принудить быть концептуалистами. Контекстом для наших героев по-прежнему является прежде всего высказывание их соседа по мастерской. И Гамбургский проект только консервирует бесконечное оперирование термином «наш круг», который и без того мучительно слышать из уст художников.

Импульсом Гамбургского проекта явилась утопия коллективности — в которой, разумеется, есть нечто в высшей степени соблазнительное, недаром художники легко согласились на анонимный статус выставленных произведений. Увы, ставка на коллективное высказывание бессмысленна. Весьма наивно полагать, что искусство «времени Коллективных действий' было искусством коллективного высказывания. Напротив, именно тогда выработалось высказывание сугубо индивидуальное, которое, между прочим, и обеспечило иным их успех. С тех пор ничего не изменилось — успешной стратегией по-прежнему является лишь индивидуальная. (Такой стратегией, между прочим, может быть и «симуляция коллективности», но принесет она успех одному, и для него будет абсолютно правильной). Идея соборности и так нанесла отечественной культуре много вреда, чтобы провозглашать ее в качестве лекарства. Во всем мире искусство (как и все остальное) создается сильными и независимыми индивидуалистами, которые знают, чего хотят, и планируют свой успех. Гамбургский проект пытается с этим полемизировать всем своим духом; как ни странно, он представляет собой образец неоконсервативной и даже патриархальной идеологии искусства — мне он напомнил Талашкинские мастерские княгини Марии Клавдиевны Тенишевой.

Как отмечено в заключительном тексте проекта, в нем «коллективность лишена одномерности, проектность — нормативности, позитивность — репрессивности». Не-репрессивность, однако, более чем репрессивна, именно потому, что понятия критериев и нормы в ней не артикулированы (примером этому является весь соцреализм). В результате в Гамбургском проекте создалась ситуация довольно двусмысленная. Можно предполагать, что многие из его участников согласились на анонимность и программную не-репрезентативность только ради того, чтобы впоследствии своим участием в этом престижном проекте получить право на не-анонимностьй приличную репрезентацию.

Вернемся, однако, к чувству неловкости. В Гамбургском проекте заявлено равнодушие к какому бы то ни было зрителю, что последнему в принципе не может быть приятно. Однако, если художник ЗНАЕТ нечто, что тебе неизвестно, и скрывает, можно испытать чувство обиды; но неловко бывает лишь за человека, который НЕ ЗНАЕТ того, что известно тебе, который не видит себя со стороны. И похоже, что именно это не-видение себя со стороны и составило программу Гамбургского проекта.

Способность к коммуникативности вообще есть внимание к чужому взгляду, более того — его предвосхищение, умение соответствовать ожиданиям, быть понятным — то, чем в Москве брезгуют в равной мере журналисты, галеристы, кураторы и художники. Одна из составляющих современного произведения искусства — расчет на взгляд извне, на то, как оно будет восприниматься зрителем и/или критиком. У московских художников и критиков во многих случаях это вызывает протест — в частности, они раздражены необходимостью «оглядываться на Запад» и вообще не желают (или не могут?) считаться с прессингом чужих критериев. Форма Гамбургского проекта фактически отрицает сам жанр репрезентации: в программном тексте говорилось о кризисе последней и необходимости найти ему подходящую форму. Мне же кажется, в наших условиях речь должна идти не о кризисе репрезентации, а о неприязни к ней. Многим в Москве во всякой репрезентации чудится искусственность и конъюнктурность. Но диалог без ориентации на чужой взгляд — бесперспективен. Меня, в отличие от Виктора Мизиано, не радует, что «никто из участников не взыскивал индивидуальной правоты, а признавал другие высказывания как данность». Продуманный и убедительный монолог, во всяком случае, более целесообразен, нежели такого рода беседа.

Художникам же, похоже, диалог понравился. Гамбургский проект освободил их от некоторых неудобств, связанных с самостоятельным производством искусства, предложив сознательное сужение масштаба творчества. Универсалистский масштаб, действительно, одна из традиций отечественного искусства, и не самая легкая и приятная из этих традиций. Идея Гамбургского проекта откровенно предлагает снизить уровень претензий. (Не случайно он напомнил многим разного рода passe-temps — он начался как игра в фанты, а продолжился как «испорченный телефон»). Гамбургский проект есть коллективная работа с возможно более локальным материалом. Мне же кажется, что единственно плодотворный путь — индивидуальная работа с материалом возможно более широким и значимым.

Гамбургский проект, во всяком случае, позволяет поставить искусству диагноз. После него стало очевидно, что в большинстве своем московские художники не знают, что им делать в качестве искусства и, главным образом, о чем — при том что примерно представляют себе тактические ходы, которыми делается нечто, внешне напоминающее произведения современного искусства. Особенно легко делать эти ходы в ответ на чужие — и о содержании своего высказывания не нужно задумываться.

Тематизация кризиса не нова — мировое искусство, которое вот уже много лет именно в этом видит единственное для себя оправдание своего существования, разоблачает кризисность и ущербность в каждом отдельном произведении, что и составляет их драму, их сюжет. В Гамбургском проекте поразительно то, что, несмотря на все окружающие его разговоры о кризисе, отдельные произведения выглядят весьма здоровыми или, во всяком случае, себя за таковые выдают — как бы о своей неполноценности не ведают; именно поэтому выставка производит такое тяжелое впечатление. Экспонаты выставки напомнили мне нечленораздельные попытки высказаться человека, утратившего дар речи, который не отдает себе в этом отчета. Впрочем, разумеется, в реальной жизни художники все это понимают и даже бесконечно об этом говорят: впечатление их пассивной и бессознательной роли создал именно Гамбургский проект. Выявлять симптомы и следить за развитием болезни необычайно увлекательно — знаю по себе. Но при взгляде на экспозицию Гамбургского проекта иногда закрадывалось подозрение, что его задача — консервация интересной симптоматики, а быть может, и заражение ею возможно большего числа особей.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№108 2019

Ночь темной воды: о Движении Ночь

Продолжить чтение