Выпуск: №5 1994

Рубрика: Выставки

Владимир Татлин

Владимир Татлин

Фото: В. Обросов

Владимир Татлин
Государственная Третьяковская галерея, Москва, март — апрель 1994
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, июль — август 1994

Юрий Лейдерман: Эта выставка производит, конечно, какое-то сиротливое и неотчетливое впечатление, но, может быть, оно сродни самому образу Татлина? С одной стороны, все знают, что это одна из крупнейших фигур русского авангарда, но, с другой, — он все же не вписывается в ряд таких сияющих пророков, как Филонов или Малевич. Владимир Фишкин: Не могу с тобой согласиться. Для меня образ Татлина был как раз достаточно ярким. «Памятник III-му Интернационалу» и «Летатлин» — это культовые, иконические произведения авангарда. Это было нечто другое, но не менее сильное, чем супрематизм Малевича. Поэтому, ожидая выставки, я выстраивал в голове целый ряд произведений, поддерживающих эти образцы, но, придя на выставку, обнаружил, что этого ряда как раз-то и нет. Поэтому эти вещи предстали какими-то самородками, вырванными из творчества Татлина.

Ю.Л.: Эта выставка выглядит страшно нормализованно: стандартные перегородки, хронологическая последовательность. Единственным прорывом в безумие оказывается одиозная фотография, связанная с поездкой Татлина в Париж на Всемирную выставку под видом слепого бандуриста.

В.Ф.: Надо выяснить, о чем, собственно, мы говорим. Потому что, когда дело касается выставок ныне живых художников, речь обычно идет просто об авторе. Здесь же о Татлине можно было бы говорить вообще без этой выставки. Она явно неудачна, поскольку образ Татлина, базирующийся на нескольких его наиболее известных вещах, был не поддержан, а, наоборот, разрушен. Причем это разрушение вряд ли ставилось как цель. Произошла просто вялая хронологизация некоего архивного человека — расположим по годам все, что есть, а между началом и концом засунем башню III Интернационала и «Летатлина».

Ю.Л.: Может быть, это и интересно. Особенно к концу выставки, когда смотришь его невразумительные обнаженки уже 50-х годов, начинаешь думать, что Татлин был просто нормальным художником, которому надо было каждый день стоять у мольберта и что-то там рисовать.

В.Ф.: То есть, время бурное — работы бурные, время спокойное — работы спокойные.

Ю.Л.: Да, если убрать период 1915-1925 годов, получается биография какого-то обычного члена МОСХа: родился в Пензе, учился, оформлял спектакли.

В.Ф.: Но если Татлин является для нас автором трех произведений, то какой смысл рассматривать его как художника, не сделавшего эти произведения? Он превращается просто в художника такого-то.

Ю.Л.: У меня после знакомства с этой выставкой остается следующий образ Татлина. Это был, что называется «шебутной малый»: убежал из дому, учился на моряка, поехал в Париж под видом бандуриста, какое-то время потолкался плечами за лидерство с Малевичем. В общем, персонаж с рисковой судьбой. Все это в духе человека такого авантюрного, нагловатого плана. Малевич и Филонов, по сравнению с ним, выглядят людьми совсем другого толка — это безумцы. Татлин же, скорее, ближе к Маяковскому, чья деятельность тоже не совсем соответствовала его характеру. Здесь даже можно ввести такое разделение: «безумцы» и «наглецы».

В.Ф.: Просто правильный и нагловатый художник не мог бы быть автором «Памятника III-му Интернационалу» — работы, которая стала иконой времени. Здесь можно говорить, скорее, о трагическом сущности любого художника, который в свое время, если ситуация такова, может сделать культовую вещь, а в другой ситуации начинает рисовать портреты и пейзажи, какие рисуют миллионы.

Ю.Л.: Ты имеешь в виду какой-то онтологический трагизм, заключающийся в том, что любое сумасшествие, любой прорыв это всего лишь миг?

В.Ф.: Причем, если для таких демиургов, как Кандинский или Малевич, этот момент был растянут во времени, то для Татлина он был краток.

Ю.Л.: Это просто зависит от психики: застревающей или лабильной.

В.Ф.: Да, по выставке видно, что Татлин очень зависел от ситуации: уехав в Киев, он становится одним из «киевских художников», в эвакуации оформляет спектакли. Сравни с ним, скажем, Филонова, который вообще не продавал своих работ.

Ю.Л.: Да, у Татлина была лабильная психика. Он, в общем, «нормальный», у него нешизоидных застреваний.

В.Ф.: Но мне гораздо важнее иконографический образ Татлина. Если бы эта выставка показала, каким образом время заставило «нормального» человека сделать вещи, которые стали символом эпохи, это было бы куда интереснее. Выставка должна была подтвердить миф о Татлине.

Ю.Л.: То есть ты хочешь продолжения иллюзии?

В.Ф.: Нет, почему? Этот миф вполне объективен и его можно было бы показать с теми же самыми работами, просто в основу выставки мог быть положен совсем другой принцип. Несколько вещей тогда надо было показать как центральные, потому что объективно, для исторической памяти они такими и есть. Здесь же все выстроено на периодах: в какое-то время — «хорошие» пейзажи, потом — театральные постановки, тоже «хорошие», а вот — башня III-го Интернационала.

Ю.Л.: Выбивается только «Летатлин». Его повесили в проходе и явно думали здесь уже не о хронологии, а просто о том, что он там «хорошо смотрится».

В.Ф.: При этом объясняющие его фотографии оказались по «архивному принципу» засунуты совсем в другое место, в раздел фотографий.

Ю.Л.: Может быть, это странное положение «Летатлина» адекватно такому внезапному выплеску креативности. И этот птеродактиль, висящий где-то сбоку, свидетельствует о том, что безумие состоялось в какой-то локальный момент каким-то частным образом, Безумие как вечное «сбоку».

В.Ф.: Но это неинтересно. Интересно организованное безумие, потому что, если оно случайно возникает «где-то cбоку», мы можем найти его где угодно. Разочаровывает, что выставка и не культивирует этобезумие, и не разрушает его. Она не предлагает ничего нового, кроме образа обычного, нормального человека.

Ю.Л.: Она сводит все это в такую серость, покрытую пылью...

В.Ф.: ...инвентаризирует. Когда я шел на выставку, я представлял феерию утопических замыслов и грандиозных памятников. А здесь этот миф оставлен где-то сбоку: было — и было.

Ю.Л.: Тут еще получается интересный боковой ракурс в сочетании с выставкой Шварцмана наверху. Работы Татлина оказываются зажаты в некие клещи: с одной стороны висит «Летатлин», отбрасывающий причудливую тень, а с другой — идет проход по пандусу, который тоже воспринимается как часть Татлинской конструкции, как выпрямленная спираль «Памятника III-му Интернационалу». И по этому пандусу ты попадаешь на выставку Шварцмана, где оказываешься как бы внутри «Летатлина»-динозавра. Картины Шварцмана выглядят как рисунок его внутренностей — багровые, розоватые цвета, несколько геометризованные формы, как и положено в конструктивизме.

В.Ф.: Почему для тебя такой боковой ракурс интереснее?

Ю.Л.: Потому что он позволяет рефлексировать относительно самого акта созерцания, актуализирует дистанцию и тем самым делает взгляд свободным. Когда же сумасшествие представлено центрально, ты должен следовать его собственной логике.

В.Ф.: Мне кажется, дело обстоит совершенно наоборот. Интересно как раз сумасшествие центральное и выглядящее не случайным для того, кто на него смотрит. Поскольку случайное сумасшествие сродни медицинскому, «осенней депрессии», и тогда его можно вообще опустить. Мне кажется, правильнее помещать сумасшествие в центр, чтобы оно было убедительным и обязывающим, не оставляло зрителя свободным. Для меня важнее, когда художник обязывает зрителя к определенной стратегии рассматривания. Декларация в этом смысле для меня важнее, чем свобода.

Ю.Л.: Я глубоко убежден, что «особые состояния» сами по себе не несут ничего нового. Безумие всегда говорит о том, что и так уже сказано — где-то, каким-то образом, может быть, чуть-чуть по-другому. Тематически безумие неинтересно. Его зона — это все, что и так уже есть. Интереснее, скорее, сам акт приятия или неприятия.

В.Ф.: Здесь важно все-таки провести границу, потому что для меня Татлин связан не с безумием, а со стремлением создать абсолютный порядок нового тотального плана. И мне гораздо интереснее, если тоталитаризм будет центральным и структурированным, нежели случайным, боковым и допускающим существование какой-то параллельной системы.

Ю.Л.: Когда я говорю о «боковом безумии», то это имеет отношение, конечно, не к структуре выставки, а к моему личному, скорее, психологическому впечатлению. Устроителями самой выставки ничего такого не задумывалось.

В.Ф.: Но не задумывалось и представление Татлина как создателя нового порядка и нового ритма. Эта выставка не представляет Татлина ни как человека со случайными выбросами сумасшествия, ни как человека глобальной идеи.

Ю.Л.: Да, но нам надо только заменить слово «сумасшествие» на какое-то другое. «Креативность», что ли? Я не знаю, на какое слово это можно заменить.

В.Ф.: Если мы говорим о «сумасшествии» Татлина, образцом которого является башня III-го Интернационала, то здесь, действительно, подходит «тотальная креативность», противоположная мягкому адекватному течению жизни.

Ю.Л.: Мы сошлись на том, что выставка Татлина попросту «никакая», но это позволяет поразмыслить о «никаковости» любого тотального креативного жеста.

В.Ф.: Ты все время пытаешься свести все к некоему «нормальному» течению жизни. Я же пытаюсь убедить себя в обратном: человек важен какой-то одной идеей, независимо от временной длительности, на которой она проявляется.

Ю.Л.: Он важен ею в истории искусств. Но ведь для меня лично как субъекта любая новация все равно будет всегда в стороне, в поле бокового зрения. В истории культуры все происходящее находится в центре, но для меня оно — на периферии. Пусть и известно, что Татлин важен «Памятником III-му Интернационалу», но для меня сам этот факт изначально находится где-то сбоку. Поэтому выставка, быть может, свидетельствует о том, что акт центрального смотрения уже вообще невозможно воссоздать.

В.Ф.: Нет. Мне кажется, возможно, это просто зависит от выставки.

Ю.Л.: Но в таком случае это уже должен быть сильный авторский жест самих устроителей. Почему в этом смысле так анекдотично выглядит выставка Шварцмана? Потому что там каждая вещь гласит о себе как о каком-то страшном центре, в который ты должен упереться. При этом упускается из виду, что откровение по определению невозможно, если рядом с ним висит еще сорок девять других откровений. Допустим в церкви все иконы обладают некой сакральностью, но представь себе человека, который заходит в церковь и начинает обцеловывать все иконы подряд, одну за другой. Это будет выглядеть комично, хотя каждая из икон по отдельности, предположим, свята.

В.Ф.: Но если ты вынесешь одну из икон из церкви, причем любую, и перенесешь ее в другое место, где нет адекватных ей символов, то тогда она станет единственным центром, некой третьей величиной, отсылающей к какому-то иному пространств.

Ю.Л.: Да, все зависит от иерархической организации пространства. Если же перед тобой оказывается сплошная сакральность «центральных откровений», как на выставке Татлина, результат будет одинаково невразумительным.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№105 2018

Восстание вещей: о феминистском искусстве

Продолжить чтение