Выпуск: №5 1994

Беседа с китайским другом

Беседа с китайским другом

Ху Бин. Инсталляция Les livres du ciel. Выставка «Фрагментированная память», 1993. Wexner Center for the Arts, USA

XЖ: Последнее время довольно часто приходиться встречать молодых китайских художников на интернациональных выставках. Часты в Европе и специальные выставки китайского искусства и публикации в журналах. Действительно ли современное китайское искусство стало феноменом интернациональной жизни?

Фэй Давей: Возможны два варианта ответа на этот вопрос: более или менее объективный и мое собственное суждение по этому вопросу. Что касается моей собственной версии, то я склонен ответить, что современное китайское искусство еще не состоялось, что его еще нет, особенно если говорить о нем как факте интернациональной художественной жизни. Мы — художники и критики, покинувшие Китай после Тяньаньмэня и живущие ныне на Западе, часто говорим на эту тему. Меньше всего мы хотим представлять собой некое подобие китайского гетто, некий художественный Чайна-таун. Мы прекрасно ориентируемся в западной системе и знаем, что прежде всего она определяется механизмом моды. Нечто внезапно оказывается в центре внимания, возносится к успеху, чтобы вскоре быть неумолимо выброшенным и преданным забвению. Так вот именно поэтому мы склоняемся к тому, чтобы оставаться явлением бесформенным, неопределимым, неуловимым, чем-то, о чем нельзя с определенностью сказать, что оно существует. Только так, провалившись на экзамене на модность, можно действительно серьезно и спокойно заниматься своим делом.

XЖ: Описанная тобой стратегия китайских художников — действительно мудрая. В свое время русские художники, переживая аналогичную ситуацию, выходя на интернациональную сцену, по большей части предпочли стратегию групповщины, консолидации, образования ударного монолита на захват Запада с генеральным штабом во главе. И в самом деле затем, когда интерес Запада сошел на нет, это обернулось фрустрацией, кризисными переживаниями, сильно уязвившими московскую художественную ситуацию в целом.

Ф.Д.: Могу добавить, что наши взаимоотношения с Западом — это не взаимоотношения учеников и учителей. Мы не пытаемся научиться чему-то, работая на Западе, и не ищем там успеха. На самом деле мы стремимся к глубокому диалогу, возможно, даже трудному и дискомфортному для Запада, диалога, в котором будет много сложностей и неполной коммуникабельности. Мы не хотим делать слишком простые, доступные вещи. В целом же мы все рассеяны по миру — кто в Нью-Йорке, кто во Франкфурте, кто в Париже, а кто вообще все еще пребывает в Китае. Мы совсем не хотим стать ударным отрядом, атакующим международную сцену.

XЖ: И все-таки ты не можешь отрицать, что феномен современного китайского искусства существует ныне на западной сцене.

Ф.Д.: Феномен этот возник на международной сцене где-то в прошлом году. В 80-е годы, когда у нас существовало мощное авангардное движение, мы почти не имели контактов с Западом. Однако в 1989 году свершилась бойня на Тяньаньмэне, в этот же период, с концом советской власти в Восточной Европе, Китай остался последней социалистической страной. Все это стимулировало интерес Запада к Китаю и китайскому современному искусству. Первые выставки китайского искусства начали происходить где-то с начала 90-х годов. Две действительно большие экспозиции были сделаны в прошлом году. Одна — в Берлине, в Доме Культур Мира, в которой участвовало более двадцати художников. Выставку эту собрали немцы — причем исследователи-китаисты, а не эксперты в области современного искусства. Как и первые выставки советского искусства, она имела сильный политический привкус диссидентского толка. Затем эта выставка состоялась в Голландии, Дании, Англии. Две другие выставки, созданные уже китайскими кураторами, были осуществлены в Оксфорде и в Огайо, в США. Кроме того, гигантское шоу с пятьюдесятью участниками и бюджетом в миллион долларов устроила в Сиднее одна влиятельная Гонконгская галерея, которая пытается ныне монополизировать бизнес современного китайского искусства. Говорят, сейчас она пытается пристроить эту выставку в Музей Гугенхейма в Нью-Йорке. Однако на этот раз речь идет о чисто коммерческой версии китайского искусства.

XЖ: То, о чем ты сейчас рассказываешь, — объективная версия ответа на мой исходный вопрос?

Ф.Д.: Пожалуй, да. Я и двое моих коллег — один из них, как и я, живет в Париже, а другой — в Дюссельдорфе, серьезно работаем над интернационализацией китайского искусства. Мы готовим сейчас еще несколько выставок, одну из которых я буду делать в этом году в Лионе.

XЖ: Скажи, а что предшествовало Тяньаньмэню? Как развивалась художественная жизнь в Китае до ее, во многом вынужденной, интернационализации?

Ф.Д.: После реформ 80-х годов в китайском искусстве можно выделить два периода, две волны. Одна — это 79-80 годы, когда художники пытались преодолеть догмы и нормативы официального искусства. В этот лихорадочный период состоялось множество спонтанных выставок, представивших чисто формалистические, эстетские и, в сущности, достаточно традиционные живописные работы. Тогда же возникло несколько авангардистских групп, участники которых были в основном самоучками, не получившими профессионального образования. Они делали уличные выставки, которые — как и в Москве в свое время, разгонялись полицией, и лишь изредка им удавалось выставиться в музеях. Типичным примером может служить группа Чинг-чинг. Ее участники пытались заниматься абстрактной живописью во времена, когда это было страшной провокацией. Затем они создавали политические картины, высмеивающие Мао. Группа, разумеется, была запрещена, ее участники попали в «черные списки» полиции. Ее лидеры живут за границей, а некоторые из участников и поныне сидят в тюрьме. Эта первая волна закончилась по чисто художественным причинам — художники-самоучки не смогли сделать следующий шаг, пойти дальше. Это движение было в большей степени политическим, чем эстетическим. Художники, прошедшие через профессиональные школы, вновь открывшиеся в конце 70-х годов, и определяют современное искусство в настоящее время. Они не только получили хорошую академическую школу, но и пережили информационный взрыв: все эти школы стали получать большое количество западных журналов по искусству, причем правительство не только разрешило подписку, но и сделало ее обязательной. Тогда же стали появляться китайские переводы книг по теории современного искусства, переводы современной философии.

XЖ: А каких философов?

Ф.Д.: Сначала экзистенциалистов — Ясперса, Сартра, Камю; потом— структуралистов: Лакана, Фуко, а также то, что особенно интересует сейчас наших художников — теория науки — Поппер, Фейерабенд, Лакатос.

XЖ: А как это сопрягалось с традиционной китайской мыслью?

Ф.Д.: Рефлексия по поводу традиционной китайской философии, культуры — все это приходит позднее. Начинали все с осмысления западного опыта. Однако в 84 году правительство вновь попыталось»закрыть» Китай. Оно начинает кампанию под лозунгом «против засорения сознания». Фактически это был запрет на все вещи, связанные с современной западной культурой. Национальное общество искусств подготовило официальную выставку, которая должна была ознаменовать возвращение к социалистическому реализму. Она спровоцировала немедленную реакцию в среде молодых художников, большинство которых к этому моменту успели окончить художественные училища и чувствовали себя свободными от официальных догм. Критики, принадлежащие к тому же поколению, организовали множество выставок, симпозиумов, конференций. Даже если эти спонтанные выставки немедленно закрывались полицией, их воспроизведения пока еще могли быть опубликованы в журналах по искусству, в редакциях которых работали молодые искусствоведы. Тогда же возникло множество независимых маленьких авангардистских изданий, которые закрывались, просуществовав всего два-три года. Эти журналы издавались по всей стране. Чтобы включить в этот процесс всю страну, мы, не имея денег на организацию настоящих выставок, устраивали показы диапозитивов по всем городам, в каждом из которых к нашим слайд-архивам добавлялись работы местных художников. Для нас очень важно было устраивать какие-то встречи, конференции, где мы бы имели возможность говорить о теоретических проблемах. Но мы всегда мечтали устроить большую настоящую выставку современного искусства. В итоге, нам удалось организовать выставку в Пекине в Национальном музее изящных искусств. Выставка эта стала исключительным событием в истории современного китайского искусства. Мы выбирали работы из более чем пяти тысяч диапозитивов, более тысячи художников. На выставке было представлено более трехсот работ ста восьмидесяти пяти участников. Она называлась — «China Avantgard». Китайское название было более нейтральным, авангард — звучало провокационно, и мы предпочли более нейтральное определение «Современное искусство». Художники были настроены гораздо радикальнее, чем мы, кураторы, занимавшие, как им казалось, слишком консервативную позицию. У нас была особая стратегия организации — сложная бюрократическая структура: президент, совет и комитет кураторов. Президент и советники — все это были официозные люди, просто одолжившие нам свои имена и которых мы хотели привлечь на свою сторону. В комитет кураторов входило пятнадцать молодых критиков, из которых десять были идеологами и только пять человек занимались реальным отбором произведений и организацией экспозиции. Основным условием проведения этой выставки было — не делать перформансов. Но художники, настроенные весьма решительно, буквально разнесли нашу экспозицию. Многие из них, даже не приглашенные нами, съехались со всего Китая, привезя свои работы, какие-то огромные инсталляции. Они влезали ради этого в колоссальные долги, равные чуть ли не пятидесяти месячным зарплатам. Такого энтузиазма, таких страстей вокруг современного искусства не было, пожалуй, за всю его историю. Эти люди продавали свою кровь, чтобы раздобыть деньги для участия в выставке. И в день вернисажа, разумеется, было много художников, которые делали перформансы. Тут же появились полиция, армия в шлемах, с оружием. Все это вылилось в политическую манифестацию, став фактически репетицией Тяньаньмэня. Выставка проходила всего за два месяца до этих событий. Результатом выставки стали чудовищные репрессии. Музей обязали выплатить огромный штраф. Министерство культуры обнародовало абсурдный указ о запрете перформансов и инсталляций на всей территории Китая. Фотографии работ с нашей выставки распространялись по всем культурным учреждениям страны, подобно фотографиям особо опасных преступников. В результате в течение двух-трех лет воцарилась депрессия: художники просто не в состоянии были что-либо делать. Движение авангарда закончилось.

XЖ: Что же происходит ныне в современном китайском искусстве?

Ф.Д.: С 1991 года ситуация вновь стала стремительно меняться. Ныне авангард 80-х вызывает у молодых художников раздражение и скуку, они не приемлют политизацию, как, впрочем, и присущие моему поколению интеллектуализм и идеализм. Новая эпоха фактически целиком и полностью определяется феноменом экономического характера — коммерциализацией. На волне экономического бума часть наших критиков пытается открывать галереи или стать дилерами, частными агентами при художниках. Они стремятся выйти на новых богатых, надеются сформировать вкусы корпораций и частных коллекционеров. Однако корпорации, покупающие современное искусство, делают это по большей части из спекулятивных соображений: работы затем перепродаются в Японию, Тайвань или Гонконг — в богатые, но крайне низкопробные галереи. Коммерциализация породила и совершенно особый тип искусства — неофигуративный, даже неоакадемический. Наиболее радикальное крыло этого искусства определяется так называемыми «циническим реализмом» и «политическим поп-артом» — явлениями эстетически достаточно тривиальными, но, разумеется, также монополизированными гонконгскими галереями. Все это сильно отбрасывает китайскую ситуацию назад — к провинциализации, к культурному изоляционизму.

XЖ: Неужели в интеллектуальной среде нет никакой оппозиции этим тенденциям?

Ф.Д.: Оппозиция, хотя и крайне немногочисленная и слабая, конечно же, существует. Так, к примеру, один из самых значительных пекинских критиков Шен Тин, сформировавший в свое время тенденции «цинического реализма» и «политического поп-арта», противостоит коммерциализации даже с некоторой наивностью: он просто не пускает на порог своего дома ни одного представителя художественного бизнеса. Существуют и художники, отказывающиеся от контактов с низкокачественными галереями и продолжающие заниматься радикальным экспериментальным искусством, а это в актуальном контексте в Китае означает утрату возможности выставляться, публиковаться в журналах и т. п. Единственный шанс реализации для подобных художников — это эмиграция на Запад. Все это придает неоконцептуальным поискам китайских художников некий особенно отчаянный радикализм. Так один из молодых художников, живущий не в Пекине, а в глубокой провинции, художественно маркировал проект реформы своего родного города. Эта работа имеет форму текста — сухого, крайне теоретизирующего, невыносимо скучного.

Таким образом цинизму коммерциализации противопоставляется новый социальный утопизм.

XЖ: Когда, описывая реалии актуальной китайской художественной практики, ты использовал термин «концептуальное искусство», у меня возник достаточно закономерный вопрос: насколько правомерно использование западной терминологии применительно к столь изолированным культурным регионам, как Китай? Как соотносится творчество молодых китайских художников с западным процессами? Вопрос этот обладает для меня особенной значимостью, ведь мы постоянно возвращаемся к нему, когда говорим и о русском искусстве.

Ф. Д.: В молодом, китайском искусстве — в его самосоотнесении с Западом — есть две ведущих тенденции. К одной из них принадлежат художники, выбравшие стратегию радикальных провокаций. Свою неприязнь к западному миру и его искусству они проявляют в крайне агрессивных формах, хотя и используют при этом конвенциональный язык современного интернационального искусства. Так, один совсем молодой китайский художник, живущий в Дюссельдорфе, совершил скандальную акцию: в экспозиции стокгольмского Музея современного искусства он помочился в писсуар Марселя Дюшана. Другие же, наоборот, углубляясь в китайскую культурную традицию, начинают осваивать универсалистскую тематику, говоря при этом на крайне эзотерическом художественном языке. Они как бы поворачиваются спиной к Западу и предаются самоуглублению.

XЖ: Не боитесь ли вы интеллектуального одиночества?

Ф.Д.: Мое поколение сформировалось в 80-е годы, оно прошло закалку интеллектуального бунтарства. Мы являемся носителями очень критического сознания. Нет, мы не боимся одиночества! Скорее, мы боимся быстро адаптироваться, нивелировать нашу сущность.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

The rhetoric of time: the old narrative through the prisms of the new point of view

Продолжить чтение