Выпуск: №5 1994

Рубрика: Беседы

Беседы. Георгий Литичевский и Юрий Соболев

Беседы. Георгий Литичевский и Юрий Соболев

Георгий Литичевсий: Уже больше двух лет, как ты поселился в Царском Селе и, продолжая рисовать, работаешь также в системе multimedia, руководишь театром, проводишь занятия... Твоя мечта — создать царскосельский...

Юрий Соболев: ...универсум.

Г.Л.: Универсум, способы его проявления, эволюция — все это и раньше было в твоих работах. Но сейчас ты вышел на другой уровень социализации.

Ю.С.: В свое время, когда впервые встал вопрос о том, что я должен выставить артефакты, у меня ничего, кроме коммуникаций, почти и не было. Их нужно было срочно набирать. Но я не пережил никакой эволюции в смысле отхода от коммуникаций в свой собственный космос или в какой-то универсальный космос. О том, что меня интересуют высокие, так называемые космические проблемы, я учусь не бояться говорить открыто, без иронии. Это довольно трудно, как ты понимаешь. Потому что, казалось бы, вот в эту минуту и надо ерничать. Мы с Михаилом Хусидом этому как раз и учим наших студентов. Они иногда перехлестывают. Найти эту середину и нам, и мне часто нелегко. Мешает, так сказать, социальный стыд. Преодолеть его можно, постоянно заботясь о вовлечении новых участников, о том, чтобы это не была моя коммуникация с самим собой или с Богом, или с Космосом, чтобы была еще какая-то медиативная инстанция. А это те люди, тот круг людей, с которыми я непосредственно вступаю в коммуникацию.

С одной стороны, я групповой человек, а с другой — можно сказать, я островной человек. Потому что всю мою жизнь я строил вокруг себя какие-то острова. Если я не мог попасть на остров сам, я его организовывал. Таким островом была в свое время квартира на Кировской по прозвищу «Ноев ковчег», которая уже вошла в историю русского искусства. Таким островом была редакция «Знание — сила», таким островом было еще много разных других мест, и такой остров я стараюсь построить здесь, в Царском Селе, и это действительно островное место.

Г.Л.: Здесь ты можешь передать свой опыт ученикам?

Ю.С.: Трагическое заключается в том, что, хотя многие из них и говорят обо мне как об учителе, я никогда себя всерьез в этой роли не воспринимал. Это тоже не ерничество — это совершенно искренне. Я не понимаю, чему я могу научить.

Я думаю, что все мои занятия имеют совершенно эгоистическую цель — чему-то учиться у других. А если получается, что это взаимный процесс, обмен какой-то, то это прекрасно.

Г.Л.: Это складывается.

Ю.С.: Я думаю, что во мне учительства, как идеи, что я могу научить, просто нет. И это не «скромность превыше гордости», а мое отчетливое представление. Например, Витька Пивоваров все время говорит, что он мой ученик, и я крайне удивляюсь, потому что в тот момент, когда он совсем молодым мальчиком пришел в свое время ко мне, я был восхищен тем, что он умел, и считал, что я такого не умею, я, наоборот, чувствовал некую робость. Я был взрослее — или не взрослее, а, скажем, опытнее его. И, может быть, в чем-то я просто ему помог, скорее, человечески, чем художнически. Потому что вообще на самом деле научить никого ничему нельзя. Я тоже ничему ни у кого на самом деле не научился. Кроме чисто технологических вещей.

Г.Л.: Но то, что вокруг тебя какая-то группа является результатом каких-то задач, которые ты ставишь сам перед собой. Ведь это не поиски средств самовыражения (или рефлексия), а, скорее, задача построения каких-то моделей. Используя средства искусства, но в то же время, как ты говоришь, моделирование универсума.

Ю.С.: Жорочка, я думаю, что все наше существование — художническое, человеческое, любовное, какое угодно — моделирование универсума. (Другой вариант, если оно действительно происходит, если это существование действительно экзистенциально, то ничего, кроме моделирования универсума, мы на самом деле не делаем). Другое дело — успешной становится модель, если это делается с достаточной степенью напряжения, при полном погружении в эту работу, а не как просто технологичная задача построить модель. И разница в моделях происходит только от такого порядка, что в принципе на одной и той же точке, как мы знаем с тобой, можно построить любое количество моделей, любое количество теорий и т.д. и т.п. Но это момент просто игры, однако в какой-то из моментов начинается что-то такое, что можно было бы возвышенно определить, как божественную игру. По-моему, она происходит как случайный выброс из серии игр вообще. Вот мы играем, играем, играем — вдруг хоп! — начинается еще какая-то игра, и тут у тебя появляется холодок, например. Может быть, в древности это называлось Вдохновением или Искусством. Для меня это довольно подозрительные слова, и опять-таки я без ерничества говорю.

Г.Л.: Определения таким вещам давать трудно. Наши возможности в моделировании достаточно ограничены. Но необходим этап озарений. Задачи моделирования как-то ставились.

Ю.С.: Они неизбежны. Потому что, в противном случае, ты обречен оставаться в какой-то похлебке, в которой происходят определенные процессы... И человек крутит где-то в области живота пятерней и говорит: «Вот здесь у меня что-то родилось». Конечно, требуется даже очень холодная конструкция, холодная попытка модели: «А ну, попробуем то-то». Например, в наших совместных парных выставках с Галкой, в позапрошлом году, мы наткнулись на то, что Галка сказала: «Давай, попробуем смоделировать миф. — Какой миф? — Ну, давай, возьмем лимон, например. Можно из лимона вытащить миф?» И началась чистая спекуляция. Да, лимон, у него кислота и щелочь. Соединяются. Это Инь и Ян, там... И вся эта бодяга.

Г.Л.: Кислота и щелочь как основная позиция.

Ю.С.: Да, в щелочи заключена кислота. Мы начали играть с этим лимоном. Галка делала картины. Я делал рисунки. Сперва это была не очень отчетливая вещь. Мы втискивали себя в этот сюжет. Потом мы вдруг почувствовали себя очень свободными. Уверенно. Что и требовалось доказать, потому что в любой системе и с любым элементом можно работать. Этот элемент определяет некую точку, которую можно сковырнуть, и тогда, по давнему выражению Юнга, брызнет артезианский колодец, в котором находятся АРХЕТИПЫ. Лимон оказался тоже плодотворным фруктом. Больше того, люди приходили после выставки и говорили: «Да, мы знали такую мифологическую основу в Италии». Рассказывали нам замечательные итальянские сказки, в которых лимон выступал именно в том роде, в котором мы начали его делать, потому что мы там комбинировали лимон и какую-то девочку. Это была чисто произвольная вещь. Потом подошло все к чему-то, что напоминало мифологему Гоцци, его любовь к Трем апельсинам, и просто оказалось, что там куча разных обстоятельств, которые выстраивались и выстраивались, в конце концов, в довольно стройную мифологическую систему. Действительно, дырка, которую мы проделали, — одна из 1000 дырок, и я думаю, что мифологема гораздо менее значительна, чем сам МИФ. Т.е. миф умещается в конструкцию любой мифологемы. Если только к этому подойти как к мифу. В модели должна быть максимально жесткая структура. Нужно построить как можно более отчетливую клетку, в которой этот так называемый космос мог бы биться, пульсировать и стремиться из нее вырваться, но она должна его достаточно отчетливо ограничивать.

Г.Л.: Хотя, космос, конечно, ни в какую модель не может вместиться.

Ю.С.: Конечно.

Г.Л.: И не может быть менее или более совершенных моделей.

Ю.С.: Есть замечательная парабола, которую Алан Уотс изложил в своей книге о Ведах. Он писал о том, что Декарт построил систему координат, которая представляет собой сеть. Это как рыбацкие сети, в которых мы пытаемся ловить бесконечный поток, например, океан. Да, говорят, рыба застревает, но океан и вода спокойно проплывают через эти сети. Но в общем-то для того, чтобы обнаружить наличие океана, нужно увидеть рыбу, которая в нем плавает. Я, например, почти 20 лет уже пользуюсь одной и той же схемой. Она очень жесткая. Я ее совершенно случайно и абсолютно эзотерически обнаружил. Хотя вообще-то говоря, это схема эзотерическая. Это канон, по которому рисовали Будду. Это сетка, которой я пользуюсь эти 20 лет подряд, на которой я строю как на модульной системе свои рисунки. Причем выяснилось, что она не мешает, не делает их однообразными, не ограничивает меня, наоборот, освобождает. Она служит чем-то вроде перекрестия оптического прицела. Я ловлю цель, но это не значит, что то, что находится в этом прицеле, — и есть цель. Просто я вижу, в каких границах она находится, а дальше я не стреляю, и она поэтому живет.

Г.Л.: Работа над темой лимона тоже была связана с этой сеткой?

Ю.С.: Предметы, к которым я прикладываю ее, могут меняться, а сетка остается. Предметы, к которым я прикладываю модель, это и есть те рыбы, которые застревают.

Г.Л.: Можно все же описать момент открытия этой сетки? Озарение? Она приснилась?

Ю.С.: Нет, она не приснилась. Я совершенно случайно наткнулся на нее в одной книге, даже не по индийскому искусству, а по индийской культуре, хотя она скорее тибетская, чем индийская. Она мне приглянулась просто. Я мгновенно воспринял ее: вот есть конструкция, дай-ка я буду в ней работать. У меня была тогда очень конкретная задача. Я должен был делать большую серию рисунков достаточно структурированно по самой задаче своей. И еще, как книжному дизайнеру идея модуля была мне не чужда. Я попробовал в ней работать. Выяснилось, что работать в ней очень кайфово... И до сих пор это — как хорошо обжитая квартира... Почему я не могу выйти за пределы этой линии или поставить точку не на перекрестии этой линии? Никто мне как будто не мешает. Но есть некая сила, которая заставляет работать внутри этого. Это как бы некое сладкое самовыражение. Может быть, отзвук какого-то кастрационного комплекса, необходимый мне мазохизм. Я его не преодолеваю, но внутри него я начинаю чувствовать себя очень свободным. Мы начинаем быть свободными, только когда сидим в клетке.

Г.Л.: Возникает ассоциация провокационного толка. Вот у Булатова — отношение к клетке более однозначно. Он указывает на пространство вне картины как на единый доступный модуль, как я понимаю. На некую неявленную модель. Все, что мы видим, и иногда это именно сетка, клетка — то, что закрывает доступ к идеальной модели, «нетварному свету», например. Тебе приходилось сопоставлять с Эриком свое творчество? У тебя клетка — необходимый компонент. Она олицетворяет собой одновременно и свободу, и несвободу.

Ю.С.: Я думаю, что клетка олицетворяет собой свободу. На самом деле, определить ту свободу, которая вне клетки, сколько-нибудь рациональным и отчетливым образом мы все равно не можем. Только какое-то трансцендентное ощущение, какое-то облако из слов, понятий или изображений, но однозначно или отчетливо выразить это в единовременном изображении вообще, мне кажется, нельзя. Вот клетка выразима. Биение свободы внутри клетки выразимо. А свобода — это инсайт, который невыразим. Как я читал, и ты наверняка, есть десятки описаний сатори. Они всегда очень приблизительны и чаще всего разочаровывающие. Когда мы устраиваем систему канонов, говоря «это не то, не другое, и не третье», мы где-то начинаем подходить к этому определению... У Эрика все гораздо более серьезно. «Серьезно» я говорю уже с оттенком лично для меня негативным. Потому что этот «серьез» имеет оборотную сторону, которая называется фрустрация... И кайф от этой фрустрации. И тогда он может несуетливо, хотя и с несколько суетливой интонацией сказать: «Иду». Это самая высокая его картинка. У меня ощущение, что выше этого он не поднимался. Но что-то в этой работе есть от того, что Женя кричит ему из другой комнаты: «Завтрак готов!» А он говорит:»Иду, иду». Я очень люблю Эрика, и не хотел бы, чтобы это звучало обидно.

Наши установки действительно разные. Еще и потому, что я никогда не ощущал социум как действительную тему моих вещей. И сейчас, когда я работаю не только с изобразительным искусством, но и с театром, и когда я занимался multimedia, я подходил к этому невысокомерно, но мне казалось, что заниматься этим неинтересно. История Соостера: однажды он пришел ко мне с очень серьезным разговором — не надо ли ему начать делать поп-арт? Разговор получился. Мы выпили бутылку водки. «Нет,— сказал он. — Поп-арт я делать не буду, потому что он мне не интересен и я не умею. Я буду делать яйца. Это гораздо более честно». Мне кажется, что, несмотря на наше очень гнилое сегодняшнее время, в нем есть одно позитивное явление: мы снова можем заниматься чем хотим, никто нам слова не скажет. Трагикомическим образом получается так, что я всю жизнь прозанимался одним и тем же, немного меняя форму. А форма зависит от ситуации — это единственно социальное в том, что я делал, если это тебе интересно.

Г.Л.: Да, все интересно.

Ю.С.: Вот смотри. До 61-го было беспретенциозное время, все говорили: «Кайф...» Делали «неофициальное» искусство и не выставлялись. Потом Манеж. В течение 2-х месяцев по контрамаркам и пропускам пускали избранную публику на эту раздолбанную хрущевскую выставку. Я увидел свои вещи, публику, которая стоит вокруг и их обсуждает, и почувствовал, что они — работы — совершенно не защищены. По форме. Они были наивно нагие. Даже не бесстыдно, а наивно нагие. Это был первый момент, когда я задумался над тем, что надо делать вещи, которые имитируют умение. Чтобы зрителю было понятно — это сделанное. Это был первый поворот к сделанной форме и это был даже положительный момент. А второй момент — это выход в 88-м году на зарубежный рынок, когда надо было оттачивать форму очень тщательно. Сейчас, по прошествии 5 лет, я чувствую, что шлифовка и обтачка принесли и отрицательные результаты. Работы становились холодными. Я это заметил, только когда начал думать о выставке в России. Я бы сказал, что предстоящая выставка в России — это еще одна клетка, которую я сам сознательно на себя надеваю. Может быть, она даст мне новую свободу. Есть структурно приросшая к нам клетка. Я думаю, что миф о совершенно свободном человеке не более, чем миф. Некоторого рода клетка всегда существует. Это моя клетка, в которой я существую. А дальше надо проецировать ее вовне и смотреть, не получается ли из этого та конструкция, которая структурирует так называемое произведение искусства.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Мифология лица: публичная сфера, диссидентство и политическое искусство

Продолжить чтение