Выпуск: №47 2002

Анастасия Митюшина

21.06.02 - 22.09.02. Яна Стербак. “I can hear you think”.
Ретроспектива 1974-2001. Haus der Kunst. Мюнхен, Германия

Родившаяся в Праге, эмигрировавшая в 1968 году в Канаду, ныне живущая в Монреале и Барселоне Яна Стербак участвовала во множестве выставок по всему миру, но оглянуться назад и посмотреть на все созданное решила именно в Германии, где у нее не было ни одной крупной выставки. Какие бы причины ни лежали в основе выбора, он поразительно символичен.

Ретроспектива работ художницы 1974– 2001 открывается посягательством на одного из «немецких отцов» современного искусства — Йозефа Бойса. Стербак, как будто бы превратившись в моль, поглощает знаменитый бойсовский костюм из войлока («Пожирание костюма»). Это творение Бойса, знаменитый войлочный костюм, нервировало Стербак, по ее словам, с самого момента своего появления.

Защитная мифология Бойса хотя и строится на истории спасения тела, использует его прежде всего как повод для собственного бытования. Рассказав миф о своем спасении, Бойс сделал собственное тело наглядным подтверждением «правдивости» своей концепции, заработав таким образом право на любые художественные эксперименты. Но одновременно оно оборачивается правом зрителя на равнодушие или отношение к творчеству художника как к диковинке. Таким образом, мифология Бойса, претендуя на универсальность, всегда оказывается безопасна для нас как чужая биография.

У Стербак все иначе. Другой, как известно, четче выявляется в диалоге.

Поэтому приезд на родину Бойса вполне оправдан: маячащий в подсознании Бойс вовсе не заглушает монолога Стербак Наоборот — расставляет акценты и разбивает тягучесть ретроспекции... которой в общем-то и нет. Ведь обычный пафос ретроспекции состоит в обнаружении эволюции, последовательных стадий развития, а творчество Стербак — это одна большая work in progress, у которой если и есть стадии, то только будущие. Все творчество Стербак, занимающее несколько гигантских залов, описывается работой «Пожирание костюма» как формулой.

Однако компактность смысла не дискредитирует идею большой персональной выставки. Стербак есть что демонстрировать: множество способов выбить почву у нас из-под ног. И эта множественность педантично, шаг за шагом (каждой работе — свой отсек, свое освещение), раскрывается устроителями выставки. Там, где ироничность ранних вещей, экспонирующихся в специальных витринах, позволяет воспринимать их всего лишь как остроумные находки, кураторы громят зрительский комфорт стороннего наблюдателя, запуская в тот же зал выбивающийся из хронологии «Балдахин» (1996– 1998) — непредсказуемо меняющий свое направление подвижный балдахин на шесте, который преследует любопытствующих.

Работы не поддаются разбивке по жанрам. Стербак продуцирует объекты, совмещающие агрессивность акции, провокационность перформанса и наглядность видео. При этом она редко прибегает к синтетичности инсталляции: ее объекты ближе по емкости классической круглой скульптуре, в которой лаконичная красота формы оказывается полнотой содержания. Благодаря этому они способны не только нарушить нашу privacy, но и выдержать безразличие высоких потолков огромного Хаус дер Кунст. Монументальность, мощность, плотная завершенность были бы убийственны для маленькой галереи. (Туда отправили более «скромные» работы художницы — Галерея Барбары Гросс, 19.06.02– 07.09.02.)

Стербак не устраивает спокойствие зрителя, его дистанцированность. Ей претит наше внутреннее равновесие, даже если оно обретается в поклонении сакральному артефакту, как у Бойса. И «Я слышу, как ты думаешь» — самое безобидное из того, что вы можете услышать.

Объекты Стербак не просто апеллируют к телесности как основе переживания любого произведения искусства, но паразитируют на теле — соразмерны ему, повторяют его форму, льнут к нему, вырастают из него, превращая его в материал. Навязчивости, облаченной в холод стальных каркасов, графичность деталей, жар раскаленного металла и переходящей в угрозу вдруг оказаться, например, под током, невозможно сопротивляться — тело реагирует помимо вашей воли. Диссонанс между неприступной отточенностью объектов, сводящей все эмоции к нулю, и их бесконтрольным взрывом - это предел возможного напряжения.

Видимо, именно из-за этой стербаковской «предельности» кураторов не волновал потенциальный конкурент: параллельно в галерее Виллы Штук выставлялись работы из собрания Гетца, объединенные под названием «Близко к коже» / “HAUTNACH”. Даже на фоне самобытных приемов таких арт-монстров, как М. Барни, С. Шерман. Д. Айткен, Д. Гордон, Стербак только выигрывает, оставаясь самым радикальным в своих намерениях автором.

Умение заставить контекст работать прослеживается и в завершающем аккорде выставки. Подмена ретроспекции на work in progress заложена уже в самой конфигурации экспозиционного пространства, где вход и выход - одно и то же. Уйти с выставки можно, только проделав путь назад через всю экспозицию, наткнувшись то ли на постскриптум, то ли на ловко спрятанное организаторами предупреждение художницы: «Хочу, чтоб вы чувствовали, как я...»

* * *

some text

Юлия Гниренко

18.07.02–21.09.02. Сетевой выставочный проект «Мосты взаимопонимания — сближение через культуру и искусство».
Выставки «Евразийский синдром 1,2». «Дешт-и-Арт Центр», Караганда, Казахстан; Центр современной культуры Уральского государственного университета, Екатеринбург

Два города — Екатеринбург, находящийся на расстоянии 300 км от границы Европы и Азии, и Караганда, где существует «Дешт-и-Арт», центр степного художества. Две выставки «разнообразного искусства», объединившие эти города. Кураторская стратегия — исследование двух пограничных культур, принципиально чужих по национальному самоощущению.

Выставочный проект «Мосты взаимопонимания» оказался чем-то большим, чем репрезентация модных сейчас национальных тем в современной художественной практике, чем демонстрация «на чужой территории» достижений искусства этнографической проблематики. Граница, разделяющая Урал и Казахстан, — «зона» особо актуальных проблем толерантности, без позерства и кривляний. А слово «синдром», возникшее в названии выставок, стало условием для преодоления (или развоплощения) этой границы, на сей раз — силами и способами современного искусства. Требовалась, собственно, «твердая почва» — «европейский» и «казахский» взгляды — анализ или рефлексия. Но поиск идентичности Азии/Европы, которым козыряют политики, не более чем химера. В пространстве существования на перекрестии двух миров остро осознаешь, что нетерпение — суть жизненного процесса, движения. И, чтобы не началось отторжение, стоит поиграть в «синдром» — поискать одинаковые «симптомы заражения» Цивилизации и Варварства, разделенных лишь красной пунктирной линией на карте. В таком случае химера может обернуться «задом» — искусством.

В результате подобной стратегии возникли две выставки, яркие и наполненные, — «юрты» в европейском понимании: только вместо пестрых ковров, разбросанных лоскутных одеял и старых сундуков — объекты, видеоарт, инсталляции, перформансы, деревянные книги, живопись. И много, много мониторов. Захватническое отношение к залам музеев, согласившихся на «культурный десант», подобно международному терроризму, — ни о какой терпимости в соблюдении чистоты и правил экспозиции речи не шло. Гораздо актуальнее оказалась демонстрация наиболее полного «ощущения другого мира», чужих предубеждений, иных коммуникаций. Актуальнее и для художников, живущих на пограничье, и для зрителей, границы этой не чувствующих.

Казахские художники почему-то не рефлексировали в сторону Европы. Их работы — инсталляции и видеоарт — формы, взятые не для «взгляда сквозь Европу», а ради удобства и наглядности. Завораживающие фильмы о нежной любви пухлогубых казашек, выставленные напоказ непричесанные традиции и «социалка» гораздо эффективнее ударяли по рафинированным чувствам и специфическому любопытству европейцев к самобытной азиатчине. Однако обмен получился неравноценный — мало на Урале актуального искусства, чтобы менять его на казахский секс в «Любовных скачках». Наверное, потому вместо европейского термина «искусство» казахи предпочитают использовать свое слово — «зад». Не надо выдумывать — беспечно берешь сверху, как пенки, как комочки земли и травки в кумысе, — не оглядываясь на цивилизацию. И телевизоры в таком случае — сакральный знак европейского в диких аулах, единственное свидетельство толерантного отношения казахов к Западу.

В ответ прозвучали спекулятивные проекты западников, с легкой иронической усмешкой или жесткой игрой образами (цивилизация — это мыло) - полотнища с предсказанием коитуса Европы и Азии Леонида Тишкова, возлежащий на фото в овцах «русский Будда» Шабуров и «живой» перформанс группы «Консерваторы» «Лень» в углу зала — валяющийся на подушках мальчик Атласные шатры с начинкой из стоптанных калош, цветные деревянные книжки мирового бомжа Старика Букашкина и маски ребят из группы «Зер Гут», уютно устроившихся посреди дерновой полянки и листовок с надписью: «Братья и сестры, спасемся от азиатских наслоений в сознании». Фильм «Диджериду» Олега Лысцова — о людях, забавляющихся экзотической туристической игрушкой, туземной сакральной дудой, выдающей странные звуки, и фотографии Валерия Корчагина, на которых сто собственное лицо превращено в зеркало, отражающее, неприглядные черты евразийских рас.

Но все вместе, Восток и Запад, современное и традиционное — соединенное и перемешанное, как русская водка и розовый казахский плов — смогло сосуществовать. Пусть недолго. Разница оказалась лишь в том, что Азия — ощущения вместо выводов, а Европа — ощущения в результате выводов. Бережное обращение к другой части света — как айроколпак, натягиваемый до самого подбородка, свидетельство не терпимости, а единственной возможности сосуществования. А толерантность? Да бог с ней, границы для того и существуют, чтобы возникало желание их нарушать, искать похожее в том, что за чертой.

* * *

Виталий Пацюков

14.09.02–05.10.02. Виталий Комар, Александр Меламид.
«Не сотвори себе кумира». Галерея М. Гельмана, Москва

Биография художника как эстетический феномен, как художественный объект и рефлексия «пишется» Виталием Комаром и Александром Меламидом с начала с 70-х годов, превращаясь в своеобразную модель концептуального сознания. Жизнь художника и его визуальная философия в этой оптике концептуализма возникают как мифологема, как легенда, где драматургия строится на историческом несовпадении художественного стиля эпохи и личных художественных откровений творящего. Свидетельствуя о своей непреложности, она разрушает историю искусств, меняя динамику ее эволюции, векторы и акценты, становясь «кумранскими рукописями», «хазарским словарем», авангардным календарем времени, подобным «новейшему летоисчислению» команды Фоменко. Ее соблазны напоминают вирусы «прибавочного элемента» Казимира Малевича и принцип дополнительности Нильса Бора, они наполняют складчатую историю искусства своими пузырьками, как любил повторять Марсель Дюшан, «чистого воздуха», открываясь симулякром и продолжаясь в традиции мифа, утопий и пророчеств.

some text

Но непосредственная реальность всегда оказывается радикальнее любых предположений о ее смыслах, явленных в образах культуры. Катаклизмы и сдвиги реальности в период исторических катастроф открывают пространства пророчеств и футуристических перспектив, опережающих непрерывное эволюционное течение истории. Именно в них обнажаются иные точки ветвящейся культуры, ее потенциальные возможности, не всегда реализующиеся в правильном, равномерном и последовательном «календаре» истории искусства. Одна из таких катастроф, попавших в оптику Комара и Меламида, произошла в начале XVIII столетия, в период бури и натиска русского просвещения, породившего «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов». Расширенное зрение пионеров отечественного концептуализма, их фасеточный глаз стрекозы, попустительствующий видению иных проекций мира, обнаружил на обочине петровских революций рождение российского авангарда, свидетельства которого были затеряны в архивах «правильной» истории. «В самом начале 70-х в Исторической библиотеке, — вспоминают Комар и Меламид, — мы наткнулись на упоминание “Дела Дмитрия Тверитинова”, московского лекаря, арестованного в петровские времена и много лет находившегося в заключении... Вина Тверитинова была уникальна — он написал “икону”, где вместо изображения был текст». Спустя 30 лет, в начале III тысячелетия Комар и Меламид завершили свои исследования по «Делу Дмитрия Тверитинова». Они обнаружили документы его процесса, напоминающего процесс Даниэля и Синявского или «Процесс» Франца Кафки, и реконструировали «апофатическую икону» художника-диссидента, манифестирующую «Черный квадрат» К. Малевича с текстом на ее плоскости — «Не сотвори себе кумира».

В период всеисчерпанности культуры, в ситуации ее тотального обращения к гиперборейским северным и средиземноморским истокам Комар и Меламид вновь строят свою космогонию на близлежащем материале, в гротесках недавней русской истории, в дырявых карманах русского новейшего времени, куда все проваливается, как в бездну. Его разрушенные, обветшалые здания, где сращиваются быль и вымысел, художники встраивают в контекст Великой Культуры, еще раз подтверждая феномен русской иррациональности, в зияниях которой сквозь профанное просвечивает сакральное, освобождая подлинность аутентичных Традиций. Проект Комара и Меламида в галерее Марата Гельмана возвращает в историю — как высокую парадную культуру — утраченные звенья отечественного концептуализма. Он ведет диалог с «Философическими письмами» Чаадаева, интегрируя интеллектуальные движения в «географии русских катастроф». «Не сотвори себе кумира» хранит, археологично сберегает в себе не только реализованные и успевшие стать утраченными культурой ценности, но и еще не выговоренные, наполненные будущим, потенциальные смыслы. Они живут в инсталляции, «из тени в свет» перемещаясь, в пламени свечи, закрепленной перед магическим объектом Дмитрия Тверитинова, в очередном жесте-послании Комара и Меламида, ангажированные загадкой, не забывая о «хэппеннингах» позднего Рима и ностальгических руинах имперских художественных откровений. Авторы проекта в очередной раз, не переставая удивлять рекреацией магических функций искусства, предстают великими переписчиками тотального архива культуры, участвуя в игре неисчислимых наслоений, эффектов старений, стираний, осыпей, выцветаний, помарок и ошибок на необозримой поверхности истории как Текста.

* * *

some text

Богдан Мамонов


«Архивация современности».
Проект Михаила Крокина, TV-галерея, Москва
06.09.02–22.09.02. «Живопись 1988–1992», Вадим Фишкин;
25.09.02–13.10.02. «Живопись 1988–1989», Владимир Сальников;
14.10.02–03.11.02. “Заповедник”, Владимир Ситников

В течение осени в зале, который по-прежнему принято называть TV-галереей, развернулся масштабный проект — новое детище Михаила Крокина, который, похоже, выдвигается на первые роли в московском искусстве. Крокин задался благородной целью реанимировать раннюю живопись известных московских художников, занимавшихся в 90-е годы преимущественно актуальными жанрами — инсталляцией, видео, фотографией и т. д. В интеллектуальном плане задача выглядит вполне привлекательно - проследить генеалогию таких художников, как Фишкин, Дубосарский, Герман Виноградов, Цветков и др. не только любопытно, но и важно. Кто из нового поколения художников и зрителей знает, чем занимался, например в 80-е годы, видеоартист и друг радикальной молодежи Владимир Сальников? И, тем не менее, очевидно, что господин Крокин ставил перед собой не только сугубо интеллектуальные или образовательные цели.

В последнее время на московской художественной сцене наметился заметный перелом, который можно условно назвать «возвращением картины». Как известно, этих «возвращений» было уже немало, и всякий раз, кажется, уже окончательно похороненная картина возрождается вновь, словно Джон — Ячменное Зерно, чтобы через некоторое время породить новые разговоры о необходимости «покончить» с живописью. Конечно, лишь очень наивное сознание не увидит в этих псевдо-философских спекуляциях хорошо отработанного рыночного механизма. Ведь чтобы продать нечто эфемерное, в том числе картинку, необходимо окружить ее ореолом сенсационности, неотделимым от идеи Воскрешения. С другой стороны, сама эта идея является едва ли не главным архетипом европейской, а может быть, и всей мировой культуры. В условиях забвения европейским сознанием собственно духовной, то есть религиозной, жизни, функцию репрезентации идеи Воскрешения берет на себя искусство, которое, будучи частью социальных и экономических отношений, неизбежно превращает Воскрешение в товар.

Но вернемся к Михаилу Крокину и его проекту. Можно предположить, что Крокин-галерея, занявшая сегодня ведущее место на московской сцене, крайне заинтересована в репрезентации конвенционального и вместе с тем конкурентоспособного на западном рынке искусства, а таковым сегодня является, безусловно, живопись. В то же время в Москве наблюдается прямо-таки катастрофический дефицит последней, и можно предположить, что дальновидный Крокин, выставляя живопись «классиков» актуальной сцены, стремится стимулировать процесс.

Надо признать, что пока замысел выглядит куда более интересным, чем результат. Из трех состоявшихся выставок по-настоящему полноценной и, кстати, совсем не устаревшей смотрелась лишь экспозиция Вадима Фишкина, отсылающая к славной эпохе романтического концептуализма. Что касается живописи Владимира Сальникова (который все же, на мой взгляд, скорее первоклассный рисовальщик), то она носит откровенно пародийный характер, а это в эпоху поиска «новой серьезности» выглядит не слишком актуальным.

Владимир Ситников, напротив, — «настоящий живописец», но его серия, кстати, весьма недавняя, смотрится на фоне современной европейской живописи слишком тяжеловесно.

Изучив список будущих участников, я с грустью убедился, что многие потенциальные авторы, способные усилить проект, в нем отсутствуют (разумеется, не по своей вине, как и не по вине кураторов). И, боюсь, никакие «архивации» не помогут нам увидеть вживую ранних Звездочетова и Филиппова, замечательного Вадима Захарова конца 80-х и многих, многих других.

* * *

some text

Владимир Сальников

20.09.02–01.01.03. “Lieber Maler male mir...”
Radikaler realismus nach Picabia”. Кунстхалле, Вена, Австрия

Улицы Вены заклеены большими афишами. Южный красавец без волосяного покрова на теле сидит на полу и соблазнительно улыбается. Причинное место заклеено листовкой: страна-то католическая. Под картиной: «Любезный изограф, намалюй мне...» Радикальный реализм после Пикабиа. Кунстхалле. Вена». Выставку привезли из Парижа и показывают в похожем на бомбоубежище бетонном ангаре, скрытом за фасадом старой венской постройки. На самом деле никакого реализма (впрочем, в переводе на английский слово «реализм» заменено на «фигуративизм») на ней нет и живописи тоже. Однако второй вывод был бы несправедлив, а первый — невежлив. Живопись на выставке есть, т. е. есть покрытые краской поверхности. Да и реализм (узнаваемые изображения вещей) наличествует. Авторы шоу выстраивают историческую линию современной предметной живописи. Но почему «от»? «Реалистические» картины 1940 - 1943 годов — прекрасны. Но так реализм понимают только его ниспровергатели. Нахальные охры в светах, коричневые краски в тенях, то, что основа картин — постановочные фотографии, ставят под сомнение их искренность. Так (авангардисты) пишут только в очень стесненных обстоятельствах.

Рядом — Бюффе (1928– 1999), послевоенная звезда французской коммерческой живописи. Женщины. Стилизованные. Нарочито модернистские. Ретроспекция продолжается Алексом Кацем. Увеличенные фигуры, похожие на журнальные иллюстрации 1960-х. И принципиально анти-живописные Польке и Киппенбергер, ныне покойный. У Польке герои начирканы, кажется, голубым карандашом.

Дальше идет уже, на русский вкус, нечто!.. Однако Пикабиа, Польке и Киппенбергер, «авангардистская» выходка Карол Бензакен - картина-лента — напоминают о новой парадигме живописи. А все экспоненты — знаменитости, у нас, впрочем, неизвестные. Все же возникает подозрение, что за десятилетие гонений на живопись кураторы подзабыли, что это такое. Например, в качестве новой живописи показывают картинки Коупера в жанре pin-up. Это его персонаж изображен на афише. И в буклетике, и на сайте акции, а главное — на афише перечислены лишь те художники, что могут понравиться необывателю.

Действительное открытие современной живописи (картины) — Нео Раух из Лейпцига. Пишет большие картины, похожие на поп-артистские. Все знает. Все умеет. Мастер. Единственный, кто среди новых живописцев представляет себе, что такое картина и как она производится. Ведь картина — это вовсе не одна только живопись, т. е. умение приятно складывать краски. Как раз это новые живописцы в основном умеют делать или хотя бы очень стараются. Картина прежде всего — рассказ. Понимание этого утеряно. А Рауха устроители не то чтобы не жалуют, но не понимают. В биографической справке указывают на его ГДР-овские корни: социалистический реализм, графику, иллюстрации... Глубокие выводы, похоже, сделаны на основании одного лишь знакомства с CV живописца. Раух окончил Высшую школу графики и книжного искусства в Лейпциге, продолжал образование там же. Хотя ГДР-овского, графического (термин из искусствознания и соц. худ. производства) у художника — приличное профессиональное образование, мастеровитость — все то, чего новым западным живописцам очевидно не хватает. О социалистическом реализме авторы выставки, как видно, совсем ничего не знают. Насчет иллюстративности, т. е. картинности, композиционности, умения построить повествование, создать персонажей, написать фигуру, — все точно. Впрочем, искусствоведы с нюхом, по-видимому, мгновенно отличают оси от веси. И это в то время, когда искусство бывшей социалистической Европы (речь не идет только о мифическом социалистическом реализме) не представлено ни в одном западном музее. К несчастью, искусство этих стран известно на Западе хуже, чем искусство африканского народа ашанти. Такая вот свобода и демократия! В Новой Европе! Но что поделаешь! Мы уже привыкли к тому, что западные деятели, политики и кураторы обычно столь малокомпетентны, поверхностны и самонадеянны.

* * *

some text

Евгений Купавых

25.09.02–13.10.02. «Живопись 1988–1989». Владимир Сальников.
В рамках проекта Михаила Крокина «Архивация современности».
TV-галерея, Москва

Станковая картина — особый вид искусства, а актуального искусства — тем более. Современный художник не так часто использует живопись как способ художественного высказывания. Тем не менее, даже история отечественного contemporary art знает немало прецедентов эффективного использования станковой картины — достаточно вспомнить работы Виноградова и Дубосарского, Файбисовича или Врубеля.

Живопись Владимира Сальникова, выставленная в рамках проекта «Архивация современности», — явление иного порядка. В отличие от упомянутых художников, для Сальникова живопись не является приоритетной формой художественного высказывания. Скорее наоборот.

Актуальная художественная практика Сальникова, несмотря на полученное им «традиционное» художественное образование, главным образом разворачивалась за пределами живописи. Он намеренно отказывается от предыдущего художественного опыта, осваивая новые художественные средства и вытесняя тем самым живопись в разряд «нерепрезентируемого» искусства. Такая позиция характерна для целого поколения художников, и тем интересней наблюдать за трансформацией живописной традиции в работах Владимира Сальникова.

На протяжении XX века функционирование живописи в европейской культуре в качестве парадного вида искусства, едва ли не основного, последовательно разрушалось — свои публичные функции живопись постепенно делегировала прочим художественным практикам. Однако в бывшем СССР бытование живописной традиции продолжилось, и одной из ее форм стала так называемая «камерная живопись», изначально не претендующая на публичную репрезентацию и выполняющая другие, более «интимные» функции. Работы Владимира Сальникова, выставленные в TV-галерее, вполне можно отнести к этой традиции.

«Архивация современности» Сальникова представлена серией картин, написанных в конце 80-х годов прошлого, XX, века. Для части из них исходным сюжетом стали культовые фигуры русского авангарда — Малевич и Хлебников, точнее — их производные образы, порожденные конкретной ситуацией 80-х годов. Эта «авангардная» линия представлена работами «Созидание “Черного квадрата», «Черные колготки — “Черному квадрату» и серией «МОУМ». Отдельным проектом выглядят работы, посвященные предметам визуальной культуры уходящей советской эпохи — папиросы «Беломор», мыло «Красная Москва», женщины перестройки в картинах серии «Уничтожение». Каждая из картин, написанная более десяти лет назад, сопровождается пространными комментариями автора, объясняющими пытливому зрителю, что же хотел сказать художник.

Отмечу, что каждая из композиций в той или иной степени содержит живописные аллюзии на историю изобразительного искусства, выполненные на первый взгляд по всем канонам постмодернизма — цитаты, ссылки, игра с контекстом. Кажется, и сам художник отождествляет свое творчество с парадигмой постмодернизма, однако его работы выгодно отличаются от множества примеров этого искусства присутствием в них живой реальности, личностным и подчас биографическим отношением автора к сюжету. Танцовщица Галя, латышская красавица Иева, супрематист Кудряшов, восточные мотивы и разнообразные живописные аллегории вроде «красного треугольника» — это живописные фрагменты биографии художника. Картины Сальникова, как и аннотации к ним, легко принять за фрагменты дневника, настолько в них обнажено личное, часто не вписывающееся в современный художественный контекст авторское восприятие. И если излишняя склонность к «человечности» позволила Гройсу окрестить московский концептуализм «романтическим» и «лирическим», то настоящую выставку картин Владимира Сальникова, безусловно, можно назвать «актуальной лирической живописью».

* * *

some text

Валентин Дьяконов

01.10.02–14.10.02. Инга и Леша Аксеновы(е) «Про уродов для детей». Галерея М. Гельмана, Москва

Инфантилизм — это одно из психических расстройств, характерных для 90-х годов. Подобно тому, как капитализм покровительствует шизофрении, время перемен и сильных общественно-политических потрясений порождает инфантилизм. В некотором смысле инфантилизм и глобализация — два сапога пара. Когда нет врагов вовне (а с крушением СССР доя Запада исчезла одна из самых лелеемых внешних угроз), тогда весь обозримый и прозрачный мир превращается в детский сад, где есть место только внутренним, мелким разногласиям.

Тема впадания в детство красной нитью проходит сквозь 90-е годы. Преобладание визуальной культуры над текстовой, на которое указывает чуть ли не каждый второй философ, — что это, как не возвращение в рай детства, где буквы не складываются в слова (или Слова)? Не само высказывание, а его дизайн становится важным. Детство идеализируется, ему, как гомосексуализму и другому цвету кожи, хотят дать выговориться. Искусство делается по законам детской считалочки или страшилки. Та настойчивость, с которой оно пытается обратиться к политическому и социальному, только усиливает впечатление игры. Претензии на серьезность отторгаются самой игровой природой искусства.

Семейная пара художников из Твери, Инга и Леша Аксеновы(е) (как в книжке по биологии — семейство, скажем, тутовых) предлагают зрителю поиграть с понятием игрушки. На выставке в галерее Гельмана «Про уродов для детей» царит карнавальная атмосфера — все вывернуто наизнанку.

Инга Аксенова(я) сделала несколько тряпичных кукол по мотивам визитов в питерскую Кунсткамеру, а Леша придумал сам проект и его концептуальную подоплеку. Получившееся можно окрестить (с санкции, кстати, самих художников) «Сорокиным для детей». Дети здесь, правда, — аудитория не целевая. Взрослые представляют, как дети отнеслись бы к таким игрушкам, и этот образ является частью общего художественного впечатления. Детям, любящим разбирать и корежить игрушки, предлагаются внутренности и разрезы. Куда дальше? — мог бы спросить озадаченный ребенок

Некоторые куклы-уроды находятся в бутылочках и колбочках, некоторые размещены на сцене кукольного театра, убранной красным бархатом. Над объектами в колбочках развешаны фотографии из детства Инги и ее сестры (они погодки). Есть очень трогательные кадры — хоть сейчас в советологический архив: выступление на детском утреннике (на декорации - серп и молот). Некоторые из объектов тоже вызывают ироническую нежность, например мозги в бутылочке, сделанные из розовой ткани, которую, как утверждает художница, привезли из Японии еще до второй мировой войны. Материал почти везде старый, аутентичный - из бабушкиного сундука.

Саундтреком к выставке звучат советские песни — Бернес, Кристалинская, Макаров. Художники уверяют, что в выставке есть элемент воскрешения советского детства, и расчлененка, таким образом, становится комментарием, неким соц-артом в духе Комара и Мел амида. Но этот элемент не очень читается, поскольку советская эстрада нынче в фаворе, в том числе и благодаря стараниям постмодернистов.

Впечатление от выставки очень цельное. Кажется, что если приглушить свет и расставить столики, то получится кафе с атмосферой, излюбленной кинохудожниками круга Тарантино или Дэвида Линча. Такое ретро — интернационально, ибо исходит из интернационального бытования детства. Так и видишь, как в окружении кукольных фриков танцуют под Бернеса мрачные маргиналы. «Закурить не найдется?» — томно и угрожающе спрашивает femme fatale. В такой обстановке детей быть не может, разве что их, по завету Даниила Хармса, мучают, мучают и еще раз мучают.

* * *

some text

Анастасия Митюшина

04.10.02–06.11.02. «Портрет». Галерея “Fine Art”, Москва

Споры о том, умерла ли живопись и если да, то насколько, галерею «Файн Арт» не затрагивают здесь принято показывать качественное искусство, которое «громко известно, давно и прочно». Оно не требует сложных концепций и довольствуется прописными истинами: «Во всяком холсте присутствуют смыслы, не смешивающиеся с живописностью, например, любой портрет всегда говорит что-то одно — «портретное» (В. Сальников). Продолжение мысли Сальникова, по логике «Файн Арта», будет звучать так это «портретное» всегда востребовано и наверняка у каждого художника что-нибудь такое, портретное, да есть. Следовательно, есть удобный повод, чтобы составить симпатичную сборную из «ярчайших представителей московской арт-сцены». Маленький файн-артовский зальчик наполнен всем, что было: Д Алексеев, А Беляев, Ф. Богданов, А Виноградов и В. Дубосарский, Д Врубель и В. Тимофеева, А Гарунов, Э. Гороховский, Д Гугов, И. Дмитриев, К Звездочетов и В. Сальников призваны демонстрировать живучесть жанра. Жанра, который в XX веке «отступил под натиском новых авангардистских приоритетов». Кроме того, на пути к светлому настоящему портрет пережил «развитие фотографии вообще и фотопортрета в частности». Но, тем не менее, он неплохо выглядит, хотя и узнается с трудом.

От портрета как связующего в цепочке «заказчик — художник» остается одна лишь внешняя рамка, название, не заполненное однозначным смыслом, это индикатор жанра в его отсутствие: все равно бесполезно задумываться, является ли «Дама» Гороховского из серии «Заборы» портретом.

Традиционную портретопись, нацеленную исключительно на достоверность, устроители без сожаления оставили любимцам публики — Шилову и Глазунову, подивившись попутно жажде некоторых современников быть запечатленными в костюмах XIX века. В свете этого удивления «Юноша с утконосом» И. Дмитриева, где синеющий клюв утконоса презабавно разбавляет нудь выдержанного в стилистике а-ля ХIХ век портрета на фоне грязного пейзажа, выглядит еще привлекательнее.

Остальные вещи эксплуатируют преимущественно славные стилистики века двадцатого. А так как голым поп-артизмом ничего нового не заявишь, зона эффекта переносится на объект изображения, а точнее — на то, как он сочетается с выбранной стилистикой. Портретом тогда оказывается выбор художником героя и отношения к нему, то есть практически автопортрет самого автора, делателя искусства. А выставкой — хрестоматия по современному файн арту, дающая полный набор ноу-хау актуальной живописи. Работы равномерно покрывают стены. Со скучной нейтральностью хрестоматийного изложения материала здесь расправляются по-файнартовски, рифмуя полотна внутри визуального ряда. Поигрывают форматом, располагая «по росту» Лужкова, Пугина и звездочетовского королевича Бао-Дайя; цветом — яркость против графичности; одно- и многофигурностью и т. д. Верная экспозиционная тактика вновь действует безотказно. По-простому показанные добротные вещи, вызывающие улыбку остроумностью хода и легкостью исполнения, нейтрализуют весомость теоретических рассуждений и вдохновляют собственной самодостаточностью. Которая оборачивается естественной иронией по отношению к любой концепции. Даже концепции самой выставки.

«Файн Арт» — сторонник искусства изобразительного как искусства подлинной самостоятельности, не требующего озвучивания и говорящего само за себя. Поэтому файнартовская ирония в адрес концепции имеет и конкретное воплощение, причем не менее естественное и непосредственное. (Имею в виду колоритный пресс-релиз выставки, от цитирования которого было совершенно невозможно отказаться.)

* * *

Юлия Гниренко

04.10.02–11.10.02. Фестиваль современного искусства «А_РЕАЛ 001. Искусство в общественных пространствах». Екатеринбургский филиал ГЦСИ, Екатеринбург

Мода — сильная вещь. Однако в разговорах о публичном искусстве никогда почему-то не говорится о моде на социальные проекты и фестивали, но зато с пафосом — о попытке изменения городской среды и сознания жителей. Совсем недавно в Екатеринбурге проходил фестиваль искусства в общественных пространствах «А_РЕАЛ 001». Медийное приглашение обещало прекрасное событие международного уровня — создание произведений для открытого публичного показа в городской среде и конференцию по проблемам «искусства общественных мест». Предлагалось использовать улицы, площади, видеобилборды, лайтбоксы, витрины и скамейки. Выбранная тема — «Мифология для города», немного затертая в мировой практике, но для индустриального Екатеринбурга города, не избалованного историческими и этнографическими сказками, предполагала актуальность.

Действительность оказалась несколько удручающей. Падал хлопьями снег — первый, мокрый, холодный — и медленно засыпал поле деятельности — город. Целенаправленного художественного преображения городской среды в сторону мифа не улавливалось. К тому же по внятности функционирования и организаторской специфике public art-мероприятие постепенно стало напоминать советские партийные времена и шпионские фильмы. С приглашенными художниками и кураторами в роли «агентов», выведывающих информацию, где, что и когда происходит.

some text

Как впоследствии оказалось, на фестивале были представлены прекрасные проекты, просто об их реализации мало кто знал в городе, поэтому практически никто не видел. Только операторы местных телеканалов. Леонид Тишков воспроизвел фольклорные побасенки Старого Урала, собранные дедушкой Бажовым, в медийном контексте, представив монитор в виде «Синюшкина колодца», на котором для мягких плетеных человечков демонстрировались современные сказки. Владимир Логунов смонтировал билборд на перекрестке улиц Онуфриева и Амундсена с патетической надписью «Здесь был Вова» (жалко, что у него не было возможности собрать второй бокс с более актуальным для города именем — «Катя»). Николай Олейников постоянно менял постеры в лайтбоксе, создавая на основе локального мифа комикс-рекламу несуществующего банка «Серебряное копытце». Гоша Острецов с Людмилой Константиновой превратили витрину модного магазина в шоу резиновых людей («Несносная одежда на каждый день» и «МАШина машИНА»). Олег Лысцов закрывал глаза живым лошадям на улицах спального района «Уралмаш» («Красный колпак»). Художники группы «Зер гут» буквально «Вышли замуж за Екатеринбург», совершив торжественное катание на лимузине по памятным свадебным местам в белых платьях Участники творческого союза «Куда бегут собаки» подменяли бетонные плитки в тротуаре прозрачными «Глазами болотных духов». Был реализован даже опыт арт-франчайзинга, когда Анна и Михаил Разуваевы создали из «натурального» мусора по чертежам Александра и Ольги Флоренских памятник магистралям Кировского района.

По отдельности проекты состоялись. Только вот заявленная глобальная линия - мифологическое изменение публичного пространства - так и не прозвучала на фестивале, актуализированного преображения города не получилось. Инсталляции, уличные представления, видеоработы — как лопнувшие четки, распалась на отдельные «легенды и мифы» по улицам города. И стали незаметны. Может оттого, что организаторы и не стремились придать цельность событию, придерживаясь в конкурсном отборе принципа малобюджетности, а не соответствия заданной теме. Дешевизна, возможно, и неплохая основа для фестиваля нонспектакулярного искусства. Но не для public art, когда приходится «перекрикивать» вечную суету уличного движения и навязчивость рекламы, когда нет возможности для «бездоказательного» творчества — за отсутствием музейных залов, авторитетно гарантирующих штамп «искусство». К тому же: один лайтбокс и один билборд на огромный областной город. Три перформанса на охочую до зрелищ провинциальную публику. Конференция, единственными слушателями которой были участники события — шесть художников и четыре куратора. Скучно. Незаметно. Остатки от Фестиваля современного искусства Нидерландов, проходившего в Екатеринбурге параллельно с А_РЕАЛом, и то оказались более заметны. Монументальное панно Арно Кунена “DEMOLITION MAN” и надписи «Я знаю, кто ты», «Ты неповторим», выложенные зеркальной плиткой на стенах домов, до сих пор создают артикулированную зону столкновения искусства и повседневности.

Малобюджетные инсталляции быстро занес первый пушистый уральский снежок, лошадки ушли в стойло, свадебные платья отдали хозяйкам. И — ничего не осталось. Только красивый каталог и высокотехничный сайт. Может, именно для этого и нужны фестивали public art? Или — они всего лишь дань моде?

* * *

Костантин Бохоров

16.10.02–05.11.02. «Секретные материалы: неизвестные страницы из жизни Шеварднадзе и других членов Политбюро». Владислав Мамышев-Монро. Галерея С.Арт, Москва

В галерее С.Арт открылась выставка Владислава Монро в духе то ли Сокова, то ли Комара и Меламида. Это странно, поскольку уж в чем точно нельзя упрекнуть Монро, так это в том, что он работает с неактуальным. И надо же: в С.Арте он показал выставку-анахронизм.

Основной метод Монро, как известно, — травестизм, сквозная тема — исследование самоидентичности. Прославивший его образ Мерилин Монро роднит этого художника с Энди Уорхолом — гением ускользания, создавшим галерею масок без содержания, открытых любым интерпретациям. Через образ Монро в России восторжествовал поп-арт, причем не как локальная пародия (соцарт), а как интернациональный стиль.

В 90-е Монро фиксировал свои перевоплощения в образы ключевых фигур прошлого, таким образом, как бы повинуясь парадоксальному духу времени — представляя историю как фарс.

Уморительны и злободневны его откровения по национальному вопросу в «Русских сказках», где персонажи слеплены с натуры так, что их отказ подписаться под своими портретами равносилен чистосердечному признанию.

some text

И на тебе: в С.Арте Монро вспомнил кого бы вы думали? — членов Политбюро КПСС одного из последних уже разливов. Даже Яковлеву и Волкогонову пришлось бы долго морщить лоб, чтобы воскресить в памяти всех этих Чебриковых, Слюньковых, Соломенцевых, Долгих, Талызиных — всего 13 персонажей. Что может быть тупее, что может бьггь неактуальней!

И хоть бы он в них сам себя нарядил, так нет — сказал новое слово в живописи!

В общем, взял Монро 20-летней давности фотопортреты руководителей народа и партии и разукрасил их какими-то ядовитыми синтетическими красителями, с фломастером и процарапыванием, превратив в тертых, битых жизнью блядей.

Самая эффектная «блядь» на выставке — Шеварднадзе в образе Аллы Борисовны, помещенный в самый центр инсталляции.

Но и остальным досталось: вся попса в натуре, единственное: надо быть знатоком, чтобы опознать всех этих Распутиных, Долиных, Стрелок, Алсу и т. п.

Висят торжественно в рамочках, как в кабинете наглядной агитации, ни дать ни взять — иконостас, и ярко подсвечены лампочками. Особенно умилительны подписи, сделанные по нижнему полю аккуратным деловым шрифтом: «Лев Николаевич ЗАЙКОВ».

И вот спрашивается: где здесь современное искусство? Уж не превратился ли Монро совсем в театральщика — Фоменко или Васильева какого-нибудь, все сетующих, что при социализме свободы не хватало и духовность в загоне была.

Может быть. Но по уровню нелепости «Секретные материалы» достигли настоящих вершин, так что количество дрогнуло и стало переходить в качество. Явил Монро миру таинственный и дикий феномен, который я бы определил как мутантность власти, сродни бегству палача в наряде горничной, когда приходит возмездие. Ведь действительно, куда делись все эти «полудержавные властелины», которых, как казалось, в 90-е бесследно смело с парохода современности мощной волной истории. Ан, оказывается, они все здесь!

Нет, не о Шеварднадзе и Алиеве я говорю, да и Монро, слава богу, не опускается до высмеивания убогих тиранов — искусство все-таки должно «милость к падшим призывать». Монро изобразил настоящую метаморфозу, настоящий финт ушами, когда уйти-то они ушли, но лишь в физическом составе, тогда как дух их остался нетленным и переродился в свое Другое, что бы вы думали? — поп-культуру.

Народ, с мазохистским наслаждением терпевший всю тупость идеологического маразмирования, подглядывавший в щелку анекдота за личной жизнью деспотов и их сатрапов, теперь имеет возможность всю эту «сливу» иметь у себя. Стало куда как веселее с «Полем чудес», «Братом», «Нотр Дамом» и «Чикаго», хотя все это, по сути дела, все те же партийные съезды, где формируется генеральная линия власти.

Так что Монро опять оказался актуальным. Он на самом деле совершил не акт шутовского посмеяния над сброшенными с трибуны идолами, а портретировал новых кумиров так правдиво, так осязаемо, без какой-либо нонспектакулярной жеманности, что сама бумага, кажется, не удержалась и проявила их истинную суть, скрывающуюся в недалеком, но забытом прошлом.

* * *

Ольга Козлова

18.10.02–19.01.03. Петер Фишли, Давид Вайс. «Проекция вопросов».
Музей Людвига, Кельн, Германия

Новая работа знаменитой художнической пары из Цюриха - инсталляция «Проекция вопросов» — по-своему очень реалистична при всей метафизичности формы.

some text

Зритель оказывается в огромном темном зале, на трех стенах которого с помощью пяти слайд-проекторов бесконечно, в течение всего рабочего дня музея, высвечивается череда вопросов (405!). Зритель сидит на кожаном пуфе в центре зала и читает появляющиеся светящиеся строки. Они возникают на стенах причудливым узором: то диагонально, то параболически, то внезапно в углу под потолком, то перекрещиваясь... Помимо вопросов, написанных по-немецки, большими буквами, от руки, изредка высвечиваются рисунки, как будто сделанные неумелой рукой или ребенком: машина, телевизор, птичка, чашка. Кроме этих, так сказать, дематериализованных «духовных субстанций», в инсталляции присутствует только один предмет — маленькая, в полметра длиной игрушечная кроватка с подушкой и шерстяным одеялом. Кроватка стоит среди слайд-проекторов, указывая на источник излучения вопросов: они появляются на грани яви и сна, бодрствования и забытья, составляя вербальный внутренний портрет некоего Героя, его мыслей. Эти вопросы абсурдны в своей хаотичности, нелепы в своей алогичной очередности и, как справедливо отметил Борис Гройс во вступительной статье к каталогу выставки, относятся к тем вопросам, которые вовсе не требуют, а иногда и не имеют ответа.

В алогичности, неожиданности связей разных вопросов между собой таится особое, концептуальное очарование этого проекта. Известные склонностью именно к материальности и вещественности, художники Финиш и Вайс вот уже более 20 лет анализируют сферу «предметной обыденности», механизм влияния бытовой среды на современное сознание. Этой теме они посвящают свои скульптуры (из пластика и резины), предметные инсталляции, фотографии... Кроме того, они сами реально «работают на ниве искусства», то разводя сады, то прокладывая дорожки через болото, то печатая авторские книги и составляя словари, вполне в духе просветителей прошлых эпох. И вдруг — метафизические вопросы без ответа... Однако изучение творчества этих художников показывает, что их «концептуализм» (а светящиеся вопросы очень напоминают объекты Кошута!) возник не внезапно. Еще в 1981 году в видеопроекте Фишли-Вайса «Минимальное сопротивление» герои фильма Медведь и Мышь, напуганные хаотичностью мира и стремящиеся его упорядочить, составляют перечень возможных вопросов о соотношении земли и неба, жизни и смерти, прошлого и настоящего. В 1985 году на одной из выставок Фишли-Вайса появился огромный глиняный «Горшок вопросов», тулово которого было исписано подобными вопросами. И, наконец, в Музее Людвига эти вопросы получают свой отвлеченно-визионерский и вместе с тем законченный вид. Вопросы метафизичны и вечны, в то же время они банальны и почти интимны, не содержат риторики и лишены нравоучительности, но одновременно могли бы стать хорошим материалом для психоаналитика и даже психиатра.

Кто он — этот индивидуум, так интересующийся производимым им на окружающих впечатлением («Как я выгляжу?») и одновременно размышляющий о космосе («Должен ли я представлять космос как пену?»), обожающий свой автомобиль («Когда я сплю, ездит ли моя душа на автомобиле?») и подозревающий всех и вся в слежке за собой («Достаточно ли хорошо я замаскировался?»).

Кто он? — сомневающийся во всем солипсист («Что происходит в моей комнате, когда меня там нет?») или поэт («Можно ли представить смерть как пейзаж, где стоит дом, куда ты можешь зайти и улечься спать в кровать?»), психопат («Почему я приклеиваюсь к полу?») или инфантил («Видят ли меня привидения?»). Думаю, что «он» — это наше коллективное бессознательное. Поэтому попытка подойти к проекту Фишли-Вайса рационально и как-то разложить вопросы «по полкам», чтобы классифицировать важнейшие темы и аспекты современного сознания, обречена на неудачу. Во мраке музейного зала можно только следить за вспыхиванием надписей, реагировать на их абсурдное столкновение во тьме, а иногда, как в детской игре, что-то внезапно разгадывать. Например, «Куда ведут эти кровавые следы?» — из теледетектива; «Кто спал в моей кроватке?» — из всемирно известной сказки и т. д. Вопрос: «Должен ли я напасть на Россию?» русского зрителя интригует особо. В общем, сколько зрителей, столько разгадок

* * *

some text

Богдан Мамонов

19.10.02–10.11.02. Олег Кулик. «Музей».
Галерея “XL”, Москва

Даже на фоне таких событий, как возвращение Александра Бренера, фестиваля в Бухте Радости или проекта «Архивация современности», выставка Олега Кулика в XL-галерее стала одним из самых ярких эпизодов осени-2002. Выставка получила столь широкий резонанс как в прессе, так и в художественном сообществе (а к моменту выхода этой рецензии появятся, очевидно, новые части этого масштабного проекта), что описывать ее внешние атрибуты кажется совершенно излишним.

Тем не менее, жанр рецензии требователен к фактам, а потому остановимся на деталях.

Итак, проект называется «Музей», что само по себе совсем не ново, можно вспомнить длинный ряд проектов-музеев, начиная от музея орлов Брудтерса и кончая музеем супермена Ивана Жабы Александра Шабурова. Но я далек от того, чтобы предъявлять обвинения в адрес автора, скорее наоборот — отсутствие у Олега боязни куда-либо «влипнуть» лишний раз доказывает: перед нами действительно крупный мастер, осознающий, что в современном искусстве вопрос вторичности, простите, вторичен, а основную роль играют качество, образ, наконец, точное попадание в контекст. С этим у Кулика все в порядке. В “XL” представлен мощный и убедительный образ теннисистки в момент удара. Занесенная рука и искаженное лицо заставляют вспомнить Поля Вирилио, который утверждал, что спорт есть сублимация агрессии, таящейся в животной природе человека. Руки, торс и ноги манекена покрыты швами, которые обыкновенно остаются при набивке чучел, но вместе с тем отсылают к идее шрама, некой внутренней раны, выражением которой и является большой спорт. Важно и то, что объект помещен в стеклянный куб. Для Кулика чрезвычайно характерно сочетание прозрачности, то есть кажущейся доступности, с недостижимостью. В этом его творчество близко к порнографии, даже там, где Олег сохраняет видимость пристойности.

Объект в “XL” — это лишь первая презентация большой серии. В планах Кулика - Мадонна, некая актриса (предположительно это Бьорк) и... Юрий Гагарин. Логика появления последнего в ряду поп-звезд, признаюсь, мне непонятна, но, по правде говоря, это и не так важно. Важным представляется другое.

Вызывает недоумение реакция художественного сообщества на проект Олега.

Говорят, о качестве, спорят о себестоимости проекта, рассуждают, «возьмут теперь Кулика на Документу или не возьмут», наконец, решают - является ли Анна Курникова прообразом куликовской скульптуры.

Мне представляется, что все это пустое. В конце концов, Кулик давно уже доказал, что он действительно большой художник, и потому вопрос о том, насколько качественно его искусство, кажется совершенно бессмысленным.

Другое дело, что московские художники никак не могут привыкнуть к тому, что искусство сегодня должно отвечать определенным критериям, и — надо отдать должное Кулику - он как бы устанавливает определенную планку, которую, увы, сегодня в Москве мало кто может взять.

Но темы, которые поднимает художник, намного важнее вопросов о том, «кто изображен» и «сколько денег». Кулик сегодня - это слишком серьезно, и спорить с ним надо всерьез. Спорить прежде всего о месте человека в мироздании, а именно это и является главным стержнем проекта Кулика, если рассматривать все его творчество в целом. Кулик и в новой своей работе остается последовательным. Чучело Курниковой (или кого бы то ни было) и чучело обезьяны (предыдущий проект Олега) — это явления одного порядка. Человек, по Кулику, заслуживает место лишь в музее, но это Зоологический музей. Он идет дальше тех, кто верит в наше происхождение от обезьяны, для него мы равны, между человеком и животным нет иерархии, которая в горизонтальном мире постмодернизма начисто отменяется.

Как известно, Юрий Гагарин, прилетев из космоса, произнес знаменательные слова: «Я был на небе и никакого Бога там не видел».

Таким образом, знаменитый космонавт отверг принцип иерархии, духовной вертикальности мира. Может быть, поэтому его появление в ряду экспонатов «музея» Олега Кулика является абсолютно логичным?

* * *

some text

Павел Микитенко

20.10.02– 27.10.02. Давид Тер-Оганьян. Без названия.
Галерея «Франция», Москва

Дискурс влюбленного - вещь особенная и парадоксальная. Особенная — потому, что он не является дискурсом в полной мере, здесь в него вторгаются иные стихии — стихии фан- тазма и тела, захватывая его выразительную, смыслообразующую функцию и подчиняя ее собственным законам. Парадоксальная, потому что сами эти два слова — «дискурс» и «влюбленность» — имеют разную природу и разнонаправлены: дискурс имеет отношение скорее к символическому порядку, влюбленность же — к порядку воображаемому. Дискурс влюбленного — это место смешения различных стихий, это следы, которые в дискурсе оставляет влюбленность и которые указывают только на нее. Драма этого парадокса — в выражении того, что невозможно представить.

Такой порядок функционирования знаков, для которого характерны смешение стихий, сгущение «реальности» и отмена смысла, оказался в первую очередь апроприирован масс-медиа. Изображение губ или следов от поцелуя превращено ими в один из логотипов рекламного, клипового масс-медийного визуального потока и существует в нем на уровне иконических изображений. Именно через этот порядок функционирования знаков масс-медиа подключаются к нашим телам и напрямую — к бессознательному.

Одна из надежд прошлого столетия на освобождение, нашедшая выражение в распространении теории психоанализа, сюрреалистического движения, частично рок-музыки, движения хиппи, позднее — темы телесности в искусстве, была связана с открытием бессознательного, понятого фрейдистски: опоры на желание, располагающееся в области сексуальных отношений — отношений между полами. Эротика и чувственность выступали противовесом властной коррумпированности и идеологичности сознания — базиса субъективности - наследника эпохи Просвещения, противовесом сознанию как форме знания. Инвестиции тогда были направлены в области, неподвластные сознанию и, соответственно, манипуляциям власти. Теперь некоторые аналитики говорят о том, что эти изменения были реакцией власти на события 1968 года. Ситуация оказалась перевернутой: если раньше через апелляцию к сфере фантаз- мов в мир проникало Иное, то сейчас сфера фантазмов — это сфера репродуцирования власти, сфера тотально коммерциализированная. Через подключение коммерции к Воображаемому происходит подключение капитала к нашим телам. Современный капитализм и масс-медиа — это одно и то же, именно через масс-медиа проходит линия фронта в новом рывке экспансии капитала. Речь идет не о том, чтобы отказаться от Воображаемого, а о том, что оно не может больше служить опорой освобождения и ресурсом Иного. Именно за счет подключения к Воображаемому масс-медиа — синоним и стратегия современной власти — больше не нуждаются в наших инвестициях в себя, а диктуют существование в качестве ее придатков.

Давид Тер-Оганьян выставил на одной из стен галереи следы от поцелуя, следы накрашенных помадой губ. Сбоку от оставленных на стене следов располагался монитор, на котором в режиме слайд-проекции демонстрировались фотографии с изображением самого художника, целующего стены, и отдельных, взятых крупным планом, поцелуев.

Выставка Давида Тер-Оганьяна — о потерянных надеждах, об изможденных телах, о навязчивом характере Воображаемого - это демонстрация запущенной медиа-машинерии. Эта работа обнажает изнанку образного потока, существующую под нашей кожей, призывает к осмыслению тех зон, где влюбленность переплетается с масс-медиа, пропуская образы через тела, заставляя их смешиваться, и где желание неотличимо от обсессии.

* * *

some text

Екатерина Лазарева

03.10.02–20.11.02. Викентий Нилин. «Желающие».
«Айдан-галерея», Москва

В «Айдан-галерее» был выставлен несколько необычный для этого зала проект в жанре реди-мэйд. Около 15 тысяч фотографий, наклеенных на галерейные стены по шпалерному принципу, представляют собою выброшенные кинопробы, которым Викентий Нилин дает «вторую жизнь» в рамках своего проекта «Желающие». Такого количества человеческих лиц давно не случалось видеть на выставках актуального искусства. Человек вообще, кажется, актуальному искусству не слишком интересен. Вероятно, поэтому зрителя так завораживает это непривычное зрелище.

Представители актуальной художественной сцены редко позволяют себе говорить о человеке напрямую; художнику, чтобы его работа не оказалась в области китча, необходимо вложить в свое послание долю юмора или критики, остранения, философии — всего того, к чему так тяготеет актуальный дискурс. В случае с «Желающими» автор использует прекрасно усвоенные современным искусством приемы апроприации и переработки, помещая чужие отбракованные снимки в новый контекст. Таким образом, ему удается привлечь внимание зрителя к столь «вечной» теме, как красота обычного человека и повседневности вокруг нас, — гуманистическому посланию художника помогает состояться актуальный художественный метод. Викентий Нилин так объясняет месседж своего проекта: «Я был бы счастлив, если бы мне удалось убедить уважаемого зрителя в том, что встречи с прекрасным следует искать не только в специально отведенных для этого местах, но и просто на улице». Сам Нилин как бы намеренно обнаруживает свою обостренную чувствительность к человеческой красоте, объясняя ею даже неспособность ездить в метро, где красота лиц попутчиков могла бы навсегда лишить его самоконтроля. Впрочем, в выставленных фотографиях «Желающих» речь, кажется, далеко не всегда идет исключительно о красоте, да и сам проект хотелось бы понимать шире простого любования.

Выставленные снимки изначально лишены авторства - люди с порядковыми номерами на табличках в руках запечатлены в обычной манере «фотографии на документы», предельно объективно и беспристрастно. Только разворачивающийся «экзамен на внешность» заставляет их по-особому смотреть в объектив. И хотя люди, кинопробы которых выставлены здесь, не получили своего места в «большом кино» (возможно — сериале или рекламе), их может утешить скромная слава участников актуального проекта. В проекте «Желающие» Викентий Нилин как бы реализует желания и мечты, которые не нашли своего места в процессе современной киноиндустрии. Мечты сбываются и не сбываются... и красота спасает мир?..

* * *

some text

Екатерина Лазарева

11.10.02– 23.11.02. Сергей Братков. «Моя Москва».
Галерея «Риджина», Москва

За пару лет из малоизвестного представителя «харьковской фотошколы» Сергей Братков превратился в одного из ведущих современных русских художников. Достаточно сказать, что именно он стал «лицом» России на Биеннале 2002 г., в бразильском Сан-Паулу. Если первая выставка Сергея Браткова «Дети», представленная в «Риджине» в 2000 г. провокационным образом обращалась к теме пубертатного периода, так что некоторым ее зрителям подобный взгляд автора даже представлялся кощунственным, то новый проект «Моя Москва», кажется, не несет в себе следов былого радикализма. Провокационность уступила место продуктивности, и, как сообщает пресс-релиз выставки, более 2000 снимков было отснято Братковым для этого проекта, так что потенциально из этой серии могло бы сложиться сразу несколько персональных выставок. Впрочем, эту плодовитость можно понимать и как способ адаптации к Москве — городу, в котором всего — людей, товаров и событий — подчас кажется слишком много.

Москва на снимках Браткова — город, действительно, многолюдный, причем показаны не будничные толпы, а городские праздники в их излюбленных местах — на Манежной площади, Поклонной горе, у Большого театра, на ВВЦ (бывшем ВДНХ). Неотъемлемой частью этих народных гуляний выглядят известные торговые бренды, запечатленные художником, — пиво «Клинское», «Кока-кола» и пр. Другой повод массового скопления москвичей, запечатленный Братковым, — демонстрации и митинги. Фотографии автора красноречиво свидетельствуют: от любви до ненависти, от праздника до народного гнева — один шаг. Автор пресс-релиза братковской выставки Анатолий Осмоловский пишет о проявлении коллективного бессознательного именно в таких экстремальных условиях. Впрочем, и общественное сознание кристаллизуется именно здесь: городские гулянья и акции - редкий случай непосредственного взаимодействия общества, ведь обычно каждый из нас становится Homo Civitas (Человеком Гражданским) через пассивное созерцание телевизионных новостей.

В действительности новые снимки Браткова гораздо ближе репортажной съемке, нежели постановочным кадрам, которые он выставлял раньше; теперь Братков просто фиксирует окружающую реальность, вполне красноречиво говорящую за себя. Будь в братковских фотографиях больше избирательности и отстраненности, они были бы сопоставимы с работами другого известного фотографа Москвы - Игоря Мухина. Однако взгляд Браткова, кажется, намеренно избегает особой художественности, с увлечением отдаваясь окружающей действительности.

* * *

some text

Богдан Мамонов

06.11.02– 01.12.02. Пакито Инфантэ, Анна Горюнова.
«Метамосква». Крокин-галерея, Москва

Несведующего читателя и зрителя может ввести в заблуждение сочетание имен авторов — Инфантэ и Горюнова, ведь именно эти художники, входящие в число наиболее прославленных мастеров российского оп-арта, выставлялись в галерее Крокина и прежде, а также недавно представляли Россию на ярмарке во Франкфурте. Однако, стоп! Инфантэ и Горюнова, представленные в ноябре в галерее Крокина, — совсем иные люди, и если первый — действительно сын известного художника Франциско Инфантэ, то его соавтор и сподвижница Анна Горюнова к Нонне Горюновой не имеет отношения. Читатель вправе спросить, зачем в художественной рецензии все эти семейные подробности. Дело в том, что автор усматривает в сложившейся ситуации некий сюрреалистический ракурс, в равной мере присущий как искусству обоих Инфантэ, так и обеих Горюновых.

Надо сказать, создается впечатление, что сегодня мы наблюдаем возвращение сюрреализма на каком-то новом витке. В этом нет, собственно, ничего удивительного — теории параллельных миров, все эти виртуальные реальности в своих визуальных проявлениях базируются, конечно, на сюрреалистической эстетике.

Инфантэ и Горюнова (я имею в виду Пакито и Анну, а не Франциско и Нонну) наглядно иллюстрируют эту мысль. Они сталкивают в своих компьютерных коллажах две реальности — реальность московской архитектуры и реальности природы, как правило, «первозданной». На Красной площади вырастает маковое поле, с высотного здания ниспадает водопад, «сталинский небоскреб» окружен скалами - образ здесь возникает на стыке двух визуальных систем, как сказал бы Годар, «картинок». Можно вспомнить, конечно, и Делеза с Гваттари, и их известную теорию нетелесных трансформаций. Современное искусство по сути и сохранило в своем арсенале этот последний прием воздействия на зрителя. И, надо сказать, прием этот способен приносить успех, достаточно назвать серию группы АЕС «Мусульманский проект». Работы Инфантэ и Горюновой идут по тому же проторенному пути. Их образы прекрасно продуманы, многие картинки весьма остроумны, но... в них нет открытия, прием слишком очевиден, а тема, в отличие от тех же АЕС, не достаточно актуальна.

Впрочем — а вправе ли мы требовать от современного художника открытий? Полагаю, что сегодня наступает время больших ожиданий, когда искусство становится чуть ли не единственным и последним местом, где мы еще можем надеяться встретить иррациональное. Инфантэ и Горюнова к этому и стремятся, но, увы, они ищут невероятное с помощью слишком рационального.

На выставке пребывало множество детей (трое или четверо) — также произведения творческого союза двух художников. Заблудившийся в параллельных мирах, созданных Инфантэ и Горюновой, автор рецензии вдруг вообразил, что когда-нибудь и эти дети подадут повод к писанию.

Вот это-то и будет самое невероятное.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

The Formation of the Language of Political Art of the ‘90s: Towards the Question of Discursive Responsibility

Продолжить чтение