Выпуск: №47 2002

Рубрика: События

Ли Бауери: «Когда поверхность была глубиной»

Ли Бауери: «Когда поверхность была глубиной»

Ли Бауери. Сессия II / Образ 10. 1989. Фото: Фергус Гриер

Наталья Чибирева. Родилась в 1970 в Москве. Закончила МАРХИ. Архитектор, критик. С 1996 года живёт и работает в Лондоне.

«Художник и модель». Фергус Гриер / Ли Бауери.
Институт современного искусства.
Лондон, Великобритания.
19.07.02 – 08.09.02

Люсьен Фрейд.
Галерея Тэйт-Британ
[1].
Лондон, Великобритания.
20.07.02 – 22.09.02

В нижней галерее ICA представлено 20 крупноформатных цветных фотопортретов Ли Бауери (1961 – 1994), выполненных Фергусом Гриером в период с 1988 по 1994 год[2].

Роскошные фотографии Гриера как таковые быстро уходят на второй план, оставляя нас один на один с монстрами и золушками Бауери. «Образы» (looks) Бауери захватывают, шокируют, пугают и озадачивают. Они вроде бы знакомы и все же абсолютно чужие. Будто знакомые конструкции постоянно распадаются в неузнаваемость — смесь уморительного, опасного и трагического. Они однозначно «квир»[3], но их энергия — за пределами и этих понятий. В них явно 80-е, и в то же время эти «метаморфозы» очень актуальны; они безусловно агрессивны, но необъявленная тема каждого «образа» — уязвимость. Эклектика иконографии костюмов, макияжа, выражений и поз оставляет зрителя в обременительной неопределенности и недоумении — как их читать. Энергичное смешение театра, панка, Вивьен Вествуд, порножурнала, гей-риторики и чужеродных объектов избегает традиционной классификации. Трансформации Бауери скоро убеждают в несостоятельности костюмов самих по себе, но настаивают на макропроекте, скрепляющем этот глянец.

Недоучившись на модельера в родной Австралии, Ли Бауери появился в Лондоне в 1981 году. Три-четыре года в городе — и он там, где хотел быть, — в центре лондонской клубной сумятицы. «Новые романтики» (поначалу — «культ без имени») считаются прямейшей реакцией на бесплодную агрессию и аскетскую эстетику панков, которые к середине 1980-х имели мало общего с художественным бэкграундом Малкольма Макларена и даже с его детищем Секс Пистолс, но массово вырождались в толпы бритоголовых с мрачных, безработных окраин. Хотя панк как идеология к тому времени давно умер, его влияние продолжало быть сутью многих новейших течений — в моде, поп-музыке и искусстве.

Энергия «новых романтиков» была направлена на то, как выделиться в толпе, а не на то, как в ней раствориться, их мода черпала вдохновение в театральности бытия, а не в ординарности; в фантазии, а не в улице. По словам критика, суть клубной сцены 80-х даже не столько в факте выхода в свет, сколько в бесконечной подготовке к этому выходу (getting ready)[4] — тогда и вправду «поверхность была глубиной». Если в поп-музыке «новая волна» слишком банальна, то для дизайна и перформанса новая тенденция казалась неисчерпаемой — богатство материалов, техник и приемов породило множество интересных проектов на грани искусства и ремесла, кутюрье и попсы. Бауери застал последние всплески «романтиков»[5] в Лондоне. Город к тому времени погрузился в асид-хаус с его «смайли», экстази и значительными послаблениями в костюмном рационе. Комфорт явно стал предпочтительнее кода. На этом фоне Бауери был заметным и великолепным, но вовсе не популярным исключением.

some text
Ли Бауери. Сессия VII / Образ 38. 1994.
Фото: Фергус Гриер

Бауери быстро осознал, что не желает, чтобы его одежды носились массою. Первая коллекция называлась «Паки[6] из космоса». Ранние влияния ушли, и было непонятно, насколько модна и актуальна коллекция — нереферентность ее настораживала даже радикалов. Вопреки привычной нелюбви к собственному телу (необъятному), Бауери вскоре стал выходить в своих произведениях сам. Наряды становились все менее узнаваемыми и все более дикими. Трэш-ткани были любимыми, но при этом техническое мастерство всегда воспринималось всерьез. Клубные выходы все чаще превращались в откровенный перформанс. В 1984 году Бауери был приглашен участвовать в шоу «Исполняющие одежды» в ICA. Появились интервью на телевидении, пара коммерческих реклам и наконец — свой клуб «Табу» в центре Сохо со строжайшим «прикид-контролем» на входе; «сотвори себя сам» было единственным руководством. Каждый четверг Бауери появлялся в новом «образе». Реальности клубного бизнеса, однако, неизбежно расширили состав контингента — место, казалось, стало терять индивидуальность, и Бауери, устав от ритуальности событий, инсценировал закрытие клуба. Параллельно с этим он посетил с показами своих костюмов Америку и Японию, работал над костюмами для труппы современного танца Майкла Кларка, участвовал в его представлениях как танцор, создал костюмы для Бой Джорджа, выставил себя на неделю в галерее Antony d'Offay в Лондоне, принимал участие во многих перформансах и создал арт-рок-группу Minty. Группа постепенно раскручивалась, когда в декабре 1994 года Бауери умер от СПИДа.

some text
Ли Бауери. Сессия VII / Образ 35. 1994.
Фото: Фергус Гриер

Бауери принадлежал к тем творцам, которые, не сомневаясь, уделяют произведению больше внимания, чем причинам для создания этого произведения. Круг влияний Бауери настолько непоследователен, насколько он фрагментарен и случаен: Троян[7] бредил «Венскими активистами» начала 70-х, Бауери в одном из интервью, сам сомневаясь, упомянул Оскара Шлеммера, в другом — пожелал, чтобы его работы были сродни работам Сары Лукас — энергичным, провоцирующим и ясным. Образность Босха и нубийские маски, потлач Батая и наследие ритуального перформанса, шоковая терапия и живая скульптура... — публика свободна вписывать своё. Приемы Бауери — явно сюрреалистические, хотя, большей частью, это качество достигалось и культивировалось интуитивно. Последнее лишь умножает крайне «физическое» воздействие его «образов». «Питая» миры моды, искусства и пантомимы, он до конца не принадлежал ни одному из них, таким образом являясь аутентичным произведением в мире, убитом ощущением исчезновения и исчерпанности этой аутентичности.

Перформанс Бауери в галерее Antony d Off ay в 1988 году — в какой-то степени кульминация его проектов. Объектом здесь был сам Бауери, он же был и акцией, он же был и публикой. Витрина галереи, прозрачная снаружи, была зеркалом изнутри. Если публика видела, что происходит в галерее, Бауери наблюдал свое отражение. Деля пространство с шезлонгом, звуками автомобильного движения и разными фруктовыми запахами, Бауери менял костюмы и роли каждый день. Позы и коды варьировались по настроению. «Заторможенная мода, перетекающая в перформанс», — прокомментировал журнал Artscribe[8]. Или «затянутое исследование в области чистейшего нарциссизма»? Или умышленно попсовый вариант Гилберта и Джорджа: «Я есть искусство, а ты — его пародия»?

some text
Ли Бауери. Сессия IV / Образ 17. 1991.
Фото: Фергус Гриер

Творения Бауери явно не были «straight»[9], в смысле — гетеросексуальными; однако их отношение к образности и условностям гей-культуры было далеко не однозначным. Его работы мистифицировали, задевали и дестабилизировали любую ориентацию. Перефразируя Фуко, говорить о своей сексуальности — некое средство достижения свободы. Несмотря на откровенные сексуальные коннотации в его костюмах, макияже и аксессуарах, Бауери являлся некой угрожающе непонятной асексуальной массой; фигура его была как бы вне понятий и этого дискурса. История вынужденной и в итоге обезличивающей ассимиляции гей-комьюнити в «нормальный» мир почти не имела общих знаменателей с историей творчества Ли Бауери. Гей-культура, хотя безусловно составляющая часть его творений, вовсе не ключ к ним. Как и сегодня, принадлежность к гей-политике тогда часто подразумевала признание себя некой жертвой, что явно не было приоритетом для Бауери.

Его «образы» не были второй кожей, как многие предпочитают классифицировать моду, скорее они были вторым (или даже первым) телом. Его одеяния всегда направлены на некое вскрытие-открытие, даже «предательство» тела (отсюда — просвечивающая хрупкость), в то время как большинство дизайнеров удалялось в «скрывающий» потенциал одежды. Его дизайн, несмотря на многодельность и даже громоздкость, обнажал много больше, чем скрывал. Дихотомия «тело/одеяние» подчеркивалась в его творениях в основном для демонстрации ее полной несостоятельности.

В заключение. Люсьен Фрейд

Этим летом одновременно с выставкой в ICA в старом Тейте проходит крупнейшая ретроспектива «величайшего живущего живописца нашего времени» Люсьена Фрейда. Залы постоянно заполнены жаждущей Искусства публикой. Атмосфера напоминает фотографии Гурского с японской биржи — единицы находят свой путь среди полотен без помощи говорящего гуру. Бауери фигурирует в нескольких работах.

some text
Люсьен Фрейд. Ли Бауери (сидящий). 1990

Тело — наиважнейшая фиксация в жизни Ли Бауери и его основной медиум — и привело его в итоге в мастерскую Фрейда — на этот раз как модель. Без «образов» и метаморфоз. Нагим и на много лет. Полотна Фрейда были неким выпускным клапаном для этой навороченной фантасмагории персональной защиты — тире — нападения. Фрейд, помимо прочего, был для Бауери каким-то сном о возвращении блудного сына — некий перформанс с маской вечности. Перформанс, в котором Бауери был в основном зрителем — как будто постижение себя возможно только через то, что явно не ты.

С одной стороны, позирование в мастерской Фрейда — вроде бы «понятная» слабость. С другой стороны, этот процесс для Бауери, пожалуй, был тем же, чем его акции были для других — наглядной репродукцией конфликта между нашим телом и нашим представлением о нем. И с полотен Фрейда

Бауери продолжал утверждать, что идентичность есть ассамбляж многочисленных и нестабильных позиций, что категория эта не зафиксирована, что возможно «смотреть вперед и не предвосхищать будущего». Неопределенность и двусмысленность были источником, средством и главным эффектом как для художника, так и для модели. Живописные деформации тела у Фрейда, сколь бы сдержанны они ни были, сродни «образам», созданным Бауери, — механизм, расшатывающий наши представления.

Примечания

  1. ^ Tate Britain. 
  2. ^ Портреты Бауери составляют только часть экспозиции «Художник и модель», включающей также работы американского фотографа Ричарда Керна. 
  3. ^ Queer — букв.: странный (сленг). Когда-то: в лучшем случае — «голубой», в худшем — оскорбительный гомофобический термин. В последние 10–15 лет — обобщающий термин, обозначающий совокупностьразличных культурно маргинальных сексуальных самоидентификаций; также описывает теоретическую модель, развившуюся из более традиционных гей- и лесбийских исследований. 
  4. ^ Интервью с Майклом Брэйсвеллом в фильме Ч. Атласа «Легенда Ли Бауери», 2000.
  5. ^ «Когда поверхность была глубиной» — парафраз названия новой книги Майкла Брэйсвелла “Ninetieth: When Surface Was Depth”.
  6. ^ Паки — pakis — в 1980-x уничижающий термин для обозначения выходцев из Пакистана, живущих в Британии. Впоследствии термин приобрел явный расистский оттенок.
  7. ^ Троян — художник, друг и партнер Бауери.
  8. ^ Цитата из S. Tilley “Leigh Bowery. The Life and Times of the Icon ”, p. 218.
  9. ^ Straight — букв: прямой; здесь — традиционный (по отношению к сексуальной ориентации).
Поделиться

Статьи из других выпусков

№50 2003

Новые формы художественного образования

Продолжить чтение