Выпуск: №47 2002

Рубрика: Беседы

Общественная сфера и художественная интервенция

Общественная сфера и художественная интервенция

Андреас Зикманн. Из серии «Общество с ограниченной общественной ответственностью». 1996–2002

Ольга Копенкина. Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальной художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи «Шестая линия». В настоящее время живет в Нью-Йорке.

Андреас Зикманн (р. 1961) — немецкий художник, живописец, график, работает также с кино, фигуративными и архитектурными моделями. Темы его работ связаны с общественной сферой и городской средой, понятой как историческая, социальная и экономическая среда. Тема проекта, представленного Зикманном на Документе 11, —  влияние на общественную сферу и городскую среду новой экономики. Экспозиция более 200 рисунков Зикманна из серии 1999 г. “From: Limited Liability Company” была размещена в помещении старой железнодорожной станции Культурбанхоф. Некоторые рисунки были увеличены и наклеены на афишные тумбы в разных районах Касселя. В рисунках фигурируют джинсы как живые персонажи и вместе с тем как символ современных производственных отношений: объект и средство производства одновременно. А. Зикманн живет в Берлине.

Ольга Копёнкина: Несколько проектов Документы 11 связаны с «интервенцией» художника в общественную сферу. Среди них — твоя работа «Общество с ограниченной ответственностью», проект гамбургских художников «Парк Фикшн», «Памятник Батаю» Томаса Хиршхорна, «Турецкие шутки» Йенса Хаанинга, «Африканский музей» Мешака Габы, а также Интернет-проекты Raqs Media Collective. Эти проекты «разворачиваются» в публичных местах и, что особенно важно, создают прецедент общественной сферы в хабермасовском смысле, возмещая его недостаток в современной политической жизни. О возможностях, стратегиях и направлениях различных художественных «интервенций» я и хотела бы с тобой поговорить.

Работая на этой крупнейшей европейской выставке в течение 100 дней, общаясь со многими художниками, я поняла, что политическое искусство оказывается под угрозой в современном западном мире, где мы сталкиваемся с тотальной приватизацией, торжеством рыночной идеологии и неолиберальной риторикой. Пространство для независимого позиционирования стремительно сокращается.

Особенно это стало актуальным после 11 сентября, когда в результате заботы о безопасности и борьбы с терроризмом мы оказались перед фактом усиливающегося контроля за общественной сферой и ограничения прав и свобод человека. В опасности оказывается независимое существование альтернативных общественных движений и целых направлений в искусстве.

Андреас Зикманн: Ты совершенно права - общественной сферы, которая была бы свободна от экономико-политических интересов, на мой взгляд, больше не существует. В эпоху холодной войны индивиду были еще гарантированы некоторые возможности участия в общественной жизни, так как это было необходимо для демонстрации «преимуществ западного демократического общества». После 1989 года семантика «общественной сферы» изменилась — эта сфера была поделена крупными корпорациями, которые, с одной стороны, активно используют ее для своей рекламы, а с другой — навязывают этой сфере свои производственные модели функционирования. Корпорации вроде Nike способны изменять структуру целых городов, а создаваемый ими дизайн вменяет свое видение общества. Более того, ряд корпораций — та же. Nike или Apple — «упаковали» в философию своей корпорации даже элементы культуры «протеста».

Что касается городской среды, то и здесь ощутимо влияние неолиберальных реформ. В поисках инвесторов городские власти поддерживают проекты, которые могут эффектно маркировать это место, сделать его притягательным для медиа и туристического бизнеса... В Германии мы называем такие проекты «штандортами». Прямым следствием подобных проектов и их риторики становится цензура: в городском контексте нет места негативным образам, все должно быть ОК!

Переходя же к обозначенной тобой теме — практике внедрения искусства в подчиненную корпорациям общественную сферу, — отмечу, что наиболее эффективной стратегией здесь оказывается конфронтация или даже осмеяние. В 90-х, говоря о политических стратегиях, мы использовали термин «осквернение имиджа». Так, обнародование малоизвестной информации о работе компании, разоблачение ее нещадной эксплуататорской сущности может сильно подпортить ее имидж. Возможно, эта практика и старомодна, но если использовать ее эффективно, то она работает. Я все же думаю, что искусство способно породить независимое общественное самосознание, хотя мало кто верит в подобную перспективу. Поэтому столь ценным было появление на Документе проектов, направленных на работу с общественным сознанием...

О. Копёнкина: Для меня наиболее интересными из подобных проектов в Касселе была, во-первых, работа «Парк Фикшн» группы художников, представивших на выставке документацию своей долгой борьбы вместе с жителями этого квартала за сохранение парка в одном из районов Гамбурга. Во-вторых, «Памятник Батаю» Томаса Хиршхорна, который был воздвигнут в иммигрантском квартале Касселя и состоял помимо самого монумента еще и из нескольких павильонов, в которых расположилась посвященная Жоржу Батаю выставка, библиотека и закусочная. Знаменательно, что создавалось все это руками жителей этого квартала, нанятых художником для строительства, а также и для эксплуатации своей «институции»...

А. Зикманн: Для меня эти проекты во многом отличаются между собой. Ведь «Парк Фикшн» работает с самой общественной сферой, тогда как «Памятник Батаю» не слишком рефлектирует над общественными проблемами и производит впечатление чего-то легковесного и развлекательного. В этом иммигрантском районе Касселя никто и представления не имеет о Жорже Батае, и Хиршхорн понимает свою задачу как образовательную. Эта работа отвечает риторике «штандорта» — подобные произведения оправдывают ожидания городских властей, в них охотно вкладывают деньги. Что касается «Парк Фикшн», то Документа предлагала авторам развернуть «реальную» ситуацию в одном из районов Касселя — построить здесь этакую «потемкинскую деревню», выбрав парк вроде того, вокруг которого разгорелись страсти в Гамбурге, но они отказались и выставили документацию проекта.

О. Копёнкина: Но, разрешив «реальный» проект Хиршхорна, Документа могла бы организовать для зрителей автобусный рейс в Гамбург, с тем чтобы познакомиться там с «реальным» проектом «Парк Фикшн»...

some text
Томас Хиршхорн. Памятник Батаю. 2002. Documenta 11, Кассель, скульптура Батая.

А. Зикманн: Хотя многие на Документе сравнивают «Парк Фикшн» и проект Хиршхорна, это два разных понимания «реальности». Хиршхорн арендует «общественность» на время. В одном интервью он объяснил, что создал «гетто» для «бедных иммигрантов», и теперь думает, что, дав людям работу на своем фиктивном музее, он дает им смысл жизни. Это очень в американском духе, поэтому его так любят в Америке. Хиршхорн ведь избегает говорить о реальных проблемах, например о западноевропейском законодательстве, осложняющем иммигрантам трудоустройство и интеграцию в общество. Так что социальная польза этого проекта Хиршхорна весьма условна. Да и вообще: все эти книги, афиши боксерских матчей не производят никакого эффекта; его «Памятник» в иммигрантском квартале так и остался никем не понятым, но ему и не причинят вреда - он охраняется как часть Документы.

О. Копёнкина: Перейдем, однако, к твоей кассельской работе. В рисунках своей «саги» о джинсах ты используешь «производственный» стиль — стиль бюрократических документов, кодифицированный особыми предписаниями в Австрии 70-х. Некоторые из твоих рисунков размещены также на афишных тумбах в разных районах Касселя. Не кажется ли тебе, что твой проект связан с традициями авангарда, в том числе русского, когда произведение, помещаясь в городскую среду, становилось своеобразной заменой прямого действия, кроме того, посредством образа и использования стандартов агитационного стиля осуществлялось образование и перевоспитание масс? Не это ли движет тобой?

А. Зикманн: Помещение образа в городскую среду в образовательных целях, как это делает Хиршхорн, и размножение клише — это две разные игры. Я работаю с готовым языком производства образов, меняя при этом содержание, т. е. разрушая одни образы и создавая из других вещей — другие. Так можно перевернуть ситуацию на 180°.

О. Копёнкина: Были ли еще какие-нибудь проекты, где ты исследовал значение имиджа в общественном сознании?

А. Зикманн: Для примера расскажу про другую работу, связанную с городским парковым строительством и созданную в прошлом году для большой групповой выставки в Потсдаме. Организатором выступила Национальная ассоциация парков BUGA, а ее финансирование осуществлялось из общественных средств, а также от частных компаний за счет распродажи окружающей выставку территории. То есть компании забирали у общественности городские территории под свои производственные зоны и делали ей некоторую уступку, поддерживая искусство в общественной сфере. При этом сама выставка работала на рекламу новых городских планов и задуманного этими частными компаниями нового строительства. Что оставалось в этой ситуации художнику? Всю эту вопиющую ситуацию я решил сделать содержанием моей работы. А именно: я представил альтернативное инвестиционное предложение, предложив строительный план жилого дома, прямо противоположный планам жилой застройки Потсдама, — это был проект эффектного небоскреба. На забор парка, в котором проходила выставка, я повесил афишную доску с изображением фасада, указав при этом некоего (фиктивного, разумеется) инвестора проекта. Им оказалась африканская компания, имя которой мне подсказал знаменитый фильм Джины Рош, где как раз и идет речь о строительстве небоскреба в Африке.

Мой проект был нацелен на ксенофобские умонастроения потсдамцев. Понятия «африканский инвестор» для них, разумеется, просто не существует. Презентировался же проект так, чтобы обмануть зрителя, заставить его поверить в реальность проекта — и все действительно думали, что строительство состоится. Что касается организаторов, то они вообще были против моей работы, потому что боялись испортить имидж своим коммерческим планам. Этот проект — пример того, как художественная практика может становиться зеркалом расистских предубеждений, предрассудков публики и спонсоров.

О. Копёнкина: Тема «платформы 1» — первого из интеллектуальных форумов, предварявших по замыслу кураторов саму выставку Документы, - была сформулирована как “Democracy Unrealized” («Демократия как нереализованный процесс» или «Нереализованная демократия» — на этой «платформе» говорилось о принципиальной невозможности осуществления демократической модели. — О.К.) Американский историк и культуролог Стюарт Холл, выступающий на этой «платформе», выразил уверенность в том, что либеральная политическая система оставляет пространство для общественного диалога и участия граждан в управлении. В свою очередь Славой Жижек считает, что идеология неолиберализма деполитизирует всё, даже такие движения, как феминизм, движение гомосексуалистов и Гринпис, так что уже никакая революция, протест или акция становятся невозможными. Что для тебя как художника представляется более важным: прямое действие, интервенция в городскую среду или дискуссии, анализ ситуации внутри сообщества?

А. Зикманн: Прежде чем ответить, сделаю небольшое отступление. В середине 90-х мы читали книгу Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф о радикальной демократии, гражданском участии в управлении и о движении за независимость гражданского общества. Это был необходимый сдвиг в сторону старых, ориентированных на государство схем взаимоотношений правых и левых сил. Но сейчас многое изменилось, и такие понятия, как гражданское общество и гражданское самоуправление, были заново «открыты» и использованы идеологией неолиберализма для того, чтобы усилить влияние корпораций на общественную сферу и минимизировать ответственность государства. В Германии разгорелась целая дискуссия по поводу того, как установки политической корректности были использованы неонацистами для оправдания т.н. «автономных зон» — зон без иностранцев. Неонацисты пытались доказать, что раз каждый имеет право на свою культуру, то, стало быть, и они имеют право принадлежать к великой германской нации. Таким образом, необходимо отказываться от терминов, которые оказались использованными противоположными идеологиями.

На твой вопрос о выборе между прямым действием и анализом ситуации сложно ответить однозначно. Всё зависит от того, как организован социальный контекст, место и ситуация, как мы используем различные аргументы и с какой степенью определенности и ясности мы делаем политические заявления. Эти заявления, если они сделаны публично, и есть переход от анализа к прямой интервенции. Переход же от академических дискуссий к прямой политике действительно необходим.

some text
Андреас Зикманн. Из серии «Общество с ограниченной ответственностью». 1996–2002

Расскажу о новой работе «Эксклюзив», которую я подготовил для сентябрьской выставки ForwArt в Брюсселе. Мне предложили сделать проект в центре города на квадратной площади XVIII века, с конной статуей XIX века. Вокруг этой статуи я решил построить карусель, украшенную надписью «Эксклюзив — о политике исключительной власти» и изображениями физических и политических зон, в которых отсутствуют гражданские права. Такие зоны описал в своей книге “Homo sacer” итальянский философ Джорджио Агамбен, а существуют они на границах ЕС, между Мексикой и США, в «красной зоне» саммитов «Большой восьмерки» или ВТО, а также на каждой административной территории с резервациями для беженцев перед их насильственной отправкой на родину и т. п. Эти зоны могут казаться необходимыми и исключительными, но и они часть нашей государственной системы. Исключительная власть — четвертая после трех основных демократических институтов власти: законодательной, юридической и исполнительной. Кроме таких «зон», на моей карусели будут вырезанные из дерева двигающиеся фигуры-силуэты, одна из которых — силуэт расположенной рядом конной статуи, а другие — Данте и Вергилий. Фигуры будут вращаться, проходить через все эти зоны, а на обратной стороне силуэтов будет представлена история, вызвавшая столько разговоров в Бельгии в этом году.

В одной из провинций Бельгии есть целая деревня - поселение пигмеев-иммигрантов. Они стали причиной бесконечных акций протеста общественных организаций против нарушения прав человека, эксплуатации пигмеев индустрией развлечений и т. п. Между тем сами пигмеи хотят зарабатывать деньги на посещающих эту резервацию туристах. И это происходит в бывшей метрополии! Конфликт между воспоминанием о колониальном прошлом и постколониальным эксгибиционизмом, возможно, является мотивацией для «персонажей» моей карусели. Кроме того, и сама карусель была закончена фактически в резервации - в ситуации повышенной охраны общественных мест в Европе. Гражданские права напрямую связаны с либеральной экономикой и политикой безопасности, поэтому для меня так важно в этой ситуации сделать заявление об этой «четвертой» — исключительной — власти. Как видишь, для меня важна вся сложность ситуаций, и здесь не должно быть простого разграничения анализа и прямого действия...

О. Копёнкина: Бросается в глаза, что в своем творческом развитии ты вместо прежней критики институций и роли художника в арт-системе с какого-то момента переходишь к анализу управляющих миром экономических законов...

А. Зикманн: Слепое пятно в критике институций - люди, решающие, кого включить или исключить. И когда я занимался институциональной критикой, меня интересовала роль художника и посредника, а также «освободительные» ресурсы из этой системы. Поэтому я и сейчас все время думаю, на чьей сцене играю. В начале 90-х годов стало очевидно начало культурной войны — новая идеология неолиберализма стала рекрутировать людей искусства под знамена экономической парадигмы. Культурную войну нельзя игнорировать ни в искусстве, ни в проявлениях шовинизма и жестокости, которые мы осознаем как результаты глобализации.

О. Копёнкина: Мне кажется, что в своих работах ты используешь старую марксистскую установку осмыслять общественные проблемы через борьбу классов и их место в структуре производственных отношений. Действительно ли экономическое устройство дает ключ к пониманию политической борьбы?

А. Зикманн: Неолиберализм — лучший показатель того, что диалектический материализм еще не вышел из употребления. В 90-е часто говорилось, что производство больше не является источником обогащения наций ведущих стран, что добавочная ценность создается за счет рынка третичных услуг и тех «нематериальных» производителей в этих странах, которые облегчили участь западного пролетариата. Между тем жестокая статистика книги Наоми Кляйн «Без Лого» о том, за какие зарплаты и в каких условиях производятся западные товары, доказывает действенность старого марксистского тезиса, а именно: ручной труд остается основой производства добавочной стоимости даже в так называемых постиндустриальных странах, которые теперь имеют свои индустриальные производственные зоны на территориях с низкими заработками.

О. Копёнкина: На мой взгляд, тенденция описания явлений не через постидеологические термины вроде «постколониальности» или «мульти-культурализма», а через чисто экономические понятия — становится сегодня ведущей....

А. Зикманн: Странно говорить о «постидеологии», когда вокруг все так идеологично. Ведь глобализация началась с гибкой политики по отношению к человеческим ресурсам, и эта форма адаптации к новому рынку рабочей силы по сути своей идеологична. Например, здесь, в Германии, была дискуссия о том, давать или не давать вид на жительство компьютерным специалистам из Индии, в которых так нуждается местная экономика, что неизбежно предполагало усложнение получения политического убежища для иммигрантов. Это же, по сути, регулировка потока человеческих ресурсов во времена индустриального производства. Здесь очень трудно говорить о «постидеологии», потому что без идеологии государство не смогло бы легитимировать свои методы включений-исключений.

О. Копёнкина: Да, но сам способ самоидентификации наций вне постколониального дискурса кажется мне позитивным. Мы уже не говорим «третий мир», теперь это — «страны со слабой валютой». Использование постколониального дискурса позволяет колонизированным народам постоянно говорить о своем жертвенном опыте. Этому было уделено много внимания на Документе...

А. Зикманн: Что касается экономики, то немецкие предприятия вроде «Сименс» часто имеют больше филиалов в других странах, чем Германия — посольств. И у таких предприятий есть гораздо больше возможностей определять политику, легко и быстро влиять на разные нации. После 1989 года состоялось множество профсоюзных съездов, и я был на одном из них. Это было невероятно: среди представителей от 180 стран на нем было 300 американцев и только 5 африканцев (потому что у тех просто нет денег посылать в Европу своих представителей). И при этом время на выступление тебе дается в зависимости от того, какую страну ты представляешь. Представители от Африки получили по полторы минуты! В среде крупных корпораций все те же «враги» и те же «друзья», что и в политике. Парадигма экономики очень многое проясняет, гораздо лучше, нежели политические дискуссии.

Я все меньше и меньше интересуюсь происходящим в сфере политики, потому что там почти ничего не происходит. Пять лет назад Европа была абсолютно социал-демократической в области государственного и общественного устройства. Теперь же повсюду правые популистские движения охраняют средний класс, которого уже почти и нет.

О. Копёнкина: И потому-то нет больше и общественной сферы... Критики утверждают, что Документа — самое динамичное мероприятие внутри в целом косного арт-мира. Думаешь ли ты, что она создает условия для обсуждения острых проблем?

А. Зикманн: Мое отношение к Документе двойственное. Я думаю, что история Документы — это история упущенных возможностей. Взять, например, Документу X Катрин Давид, которая исторически была очень важна. Между тем был упущен шанс середины 90-х, когда было столько дискуссий о политических движениях, об осознании гражданских прав и свобод, об общественной сфере. Документа 11 работает с клише глобализации, но она никак не связана с ведущими политическими движениями последних лет. А потому Документа 11 мне кажется консервативной, как, впрочем, и сам художественный мир. Возможно, это связано с обществом, частью которого это искусство является, и с теми стратегиями, которые это искусство определяют, но, вероятно, также и с людьми, которые задают его структуру.

Кассель, июнь 2002 г.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№16 1997

Искусство и архитектура в эпоху киберпространства

Продолжить чтение