Выпуск: №102 2017

Рубрика: Выставки

Трагедия с двумя спальнями

Трагедия с двумя спальнями

Работы Каари Апсон на выставке «Хорошо, что ты не одна», 2017. Новый музей, Нью-Йорк. Предоставлено Анастасией Кальк

Анастасия Кальк. Родилась в Ижевске в 1991 году. Социальный и политический теоретик. Аспирантка Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке, автор и редактор журнала о современной критической теории «С4». Живет в Нью-Йорке.

«Хорошо, что ты не одна»
Каари Апсон.
Новый музей, Нью-Йорк
3.05.2017–10.09.2017

Мир среднего американского избирателя расколот на несколько составных частей — на жизнь индивидуальную, семейную и публичную. Соединить и удерживать в состоянии гармонии три этих ключевых элемента либерального порядка позволяет понятие «долга» или «морали». «Я обязан заботиться о своих детях, уважать родителей, регулярно убирать придомовую территорию, голосовать, участвовать в политической жизни страны, а также принять любые результаты честных выборов», — каждый день напоминает себе американский гражданин. Однако подобное равновесие частного и общественного крайне нестабильно и основано на серьезных противоречиях, в результате которых индивидуальное (вместе с семейным) то и дело отклеивается от объекта своего долга — общества или государства. Так, например, для моих соседей, пары впервые голосовавших в этом году молодых демократов, итоги последних американских выборов стали настоящим катализатором ненависти к согражданам и выделения себя из непонятной «потребительской» массы, чьим президентом теперь стал Дональд Трамп. После оглашения результатов голосования в ноябре мои соседи решили сосредоточиться на своей частной жизни и направить все силы на выживание в Нью-Йорке. В желании полностью изолировать себя от «глупого» американского общества они перестали обсуждать политику и отказались принимать активное участие в протестах против нового лидера.

some text

Подобные попытки закрыться от политики — не редкость в американской действительности. Идея американского либерализма во многом основана на философии Иммануила Канта и его категориях «долга» и «морали». Гегель в «Феноменологии духа» разбирает два этих базовых понятия кантианской этики и приходит к выводу, что в основе идеи морали лежит непреодолимый дуализм между индивидуальным сознанием, с одной стороны, и политическим миром, с другой. По этой причине мораль для Гегеля представляет собой «гнездо неосмысленных противоречий»[1] и предполагает состояние вечного отщепления индивидуального сознания от его сущности, то есть политики/общества (и природы). Согласно философу, источник моральности у Канта оказывается заключен не в самом индивидуальном субъекте, как он пытается показать, а в некоторой неизвестной и отчужденной от него структуре, называемой «обществом». Гегель и позже — представители ранней франкфуртской школы — Лукач и Адорно в своих текстах подвергают критике понятие морали Канта и показывают, почему раздвоенная либеральная мораль всегда связана с непрерывным погружением в «личное» и глубокой трагедией человека, который, несмотря на все усилия, не может отделиться от неприятного внешнего мира. Именно такая трагедия стала центральной темой выставки американской художницы Каари Апсон в Новом музее[2].

Искусство Апсон посвящено личной катастрофе жителя Калифорнии, страдающего от конфликта с обществом и его нормами. Используя в своей работе найденные архивные записи, персональные дневники и бытовые предметы, художница ставит под вопрос всю повседневную реальность, максимально отстраняя от зрителя привычные семейные и «домашние» объекты. «Я ненавижу этот мир, его магазины, идеологию, своего соседа и мать», — кричит Апсон каждой своей работой на этой выставке. Героиня видео и графики выглядит истерзанно и потерянно. Она непрерывно спасает себя от других людей с их очарованностью однообразной американской действительностью 1970–2010-х. Основными предметами критики художницы выступают мифологии успеха, страсть к излишнему потреблению и патриархальная культура. Зная о зависимости от социально-политического мира и его законов, героиня работ Апсон безуспешно пытается разрушить связь с этим миром. Ее рисунки и скульптуры фиксируют болезненные попытки совершить подобный жест.

В начале 2000-х Апсон нашла в заброшенном доме соседа свидетельства его жизни: дневники, записи встреч с психоаналитиком, фотографии и другие личные предметы. Хотя большая часть аккуратно упакованного в коробки архива скоро и неожиданно сгорела, она успела унести с собой несколько дневников мужчины. С этого момента, рассказывает художница[3], начинается ее самый известный и безвыходный «Проект Ларри»[4], обсессивная реконструкция и изобретение деталей биографии практически неизвестного человека. В интервью Апсон признается, что не способна завершить это исследование, которое полностью захватило ее жизнь, фантазию и слилось с ними. Она бесконечно умножает образы и мечты Ларри, богатого калифорнийского плейбоя, попавшего в тюрьму в 1990-х, и в каждой детали своих работ в определенный момент обнаруживает саму себя. Через каждое изображение незнакомца Апсон возвращается к своей индивидуальности, то есть находит сходства с жизнью соседа, к которому испытывает глубокую неприязнь. Биография и неврозы Ларри разрастаются у нее до масштабов всей Америки.

Постепенно проект начинает включать все новые и новые явления, вещи и героев: мужской мир конца ХХ века с журналами, теннис ными турнирами, машинами и женщинами на заднем плане, корпорацию «Pepsi» и магазины «Costco», а также проекты типового строительства жилых домов в Лас-Вегасе. Другими словами, имя «Ларри» превращается в то, что охватывает всю социальную историю США за последние сорок лет. Выставка в Новом музее представляет только один фрагмент, связанный с жизнью Ларри, а именно: историю его соседки — матери художницы, которая, как рассказывает Апсон, переехала из Германии в 1970-х в «великую страну» в надежде дотянуться до американской мечты.

some text

Возможно ли отделить себя от Другого (матери или Ларри), то есть дистанцироваться как от конкретных людей, так и от отталкивающей социальной и политической системы, частью которой они являются? Все элементы выставки посвящены поиску ответа на этот вопрос. В первой части, в небольшой серии видео («Моя мать пьет Pepsi», 2014) Апсон, как пишет куратор Марго Нортон, обличает острое желание потреблять. Одетая в «униформу» семидесятых — джинсы и клетчатую рубашку — художница исполняет роль своей матери и совершает различные ритуальные действия в крупном супермаркете. Видео с одинаковой вероятностью могло быть снято в 1970-е,

1980-е, 1990-е, 2000-е, 2010-е… Практически все пространство зала занимает огромный продуктовый стеллаж, полки которого завалены книгами-рецептами успеха и сотней одинаковых, огромных и безжизненно вялых кукол, лежащих друг на друге. Куклы копируют героиню видео. В этой инсталляции Апсон точно передает ощущение обволакивающего ужаса, возникающего от жизни внутри бесконечных американских повторений: покупок в «Costco», тяжелой работы и короткого отдыха, попыток достичь успеха, выбора между демократической и республиканской партиями.

Во второй части выставки, на масштабных графических листах, перед нами разворачивается катастрофа индивидуального субъекта. Большими, плотными, черными буквами художница выводит слова «Ничего», «Никогда», «Повторение» и «Смерть». Записи о невозможности абсолютного отрицания мира родителей и социальной реальности как таковой, об узнавании себя в действиях и внешности других людей, о смертельном страхе перед этими людьми с их привычками и взглядами смешаны с анатомическими схемами тел, изображениями трупов, людей с синяками и без отдельных органов, а также банок «Pepsi» — атрибута индивидуальной катастрофы. Героиня графики остро переживает открытие сходств со своей матерью и неспособность стать кем-то отличным от нее. Этот проект обнажает отчаяние «несчастного сознания»[5], которое утрачивает уверенность во внутренней самодостаточности. Обнаружив собственную неполноту и зависимость от Другого, «несчастное сознание» чувствует неотделимость от своего объекта (общества и отдельных людей), воспринимая такое состояние как трагедию. Чужие вещи и люди словно разъедают художницу и ее работы. Она ощущает, что нечто постоянно препятствует строительству приватных границ. Человеческие монстры угрожают автономии. Искусство Апсон ставит заголовок выставки («Хорошо, что ты не одна») под сомнение. Художница не считает зависимость от внешнего мира и необходимость быть-вместе-с-другими абсолютным благом. Напротив, ее работы отражают смертельный страх перед коллективной жизнью. В рамках этого выставочного проекта Апсон, на мой взгляд, осуществляет попытку отвергнуть этические нормы безусловной любви и уважения к соседям и родителям (вместе с уважением к текущему социальному порядку).

some text

Если работы, размещенные в первых двух залах выставки, представляют, скорее, результаты пассивного исследования окружающей действительности, последнее видео посвящено активному созданию личных границ[6]. Апсон стремится построить свою реальность с помощью единичного действия: покупки частного дома. Камера фиксирует процесс поиска дома в Лас-Вегасе и беспокойное стремление найти «гармонию» внутри него. Усилия художницы, однако, оказываются бесплодными. Апсон в очередной раз чувствует отвращение к лю­дям и их жизни. В беседе с художником Полом Маккарти она рассказывает, как изначальная идея приобрести готовое здание была со временем отброшена, и художница решила строить его самостоятельно, поскольку все увиденные помещения содержали следы чужих жизней и травм — то есть были слишком «заполненными»[7]. «Человеческое присутствие невыносимо, — считает Апсон. — Они [риелторы] должны очистить дом от следов присутствия человеческих тел, для того чтобы он стал совершенным»[8]. В надежде избавиться от любого упоминания о социальном порядке художница решает направить силы на возведение новых стен. Конечно, ее попытки снова провалятся. Эта старая трагедия (неспособности построить границу между собой и социальным) измучила и уничтожила целые поколения. Полная автономия от общества/политики представляет собой нечто мифическое. Попытки добиться такой автономии болезненны, мучительны и даже, как показывает Апсон в своей графике, смертельны. Работы художницы не только вскрывают катастрофу (невозможность) изолированного индивида, но и ставят под вопрос оппозицию между частным и общественным, главный элемент либеральной морали. Если индивидуального как отличного от внешнего социального мира не существует, то нет и границы, разделяющей эти две «сферы». Иначе говоря, в основе трагедии «несчастного сознания» Апсон и ее желания отделить себя от общества лежит фиктивный раскол.

Видео, рисунки и архивы художницы разрушают идею американской морали, то есть гармоничного союза личной, семейной и публичной сфер. Ее работы обостряют противоречие между индивидуальным и политическим. С точки зрения эстетической теории Адорно, трагическое искусство, которое доводит указанное различие до крайности и существует в состоянии его гибели, является примером истинного революционного искусства[9]. Работы Апсон на этой выставке не следуют цели установления новой морали или ее идеи, а являются примером искусства, подрывающего существующие этические нормы и деления. В центре внимания художницы — отчаяние женщины, которая не принимает правила американского общества 1970–2010-х и в то же время чувствует, что не может отделиться и укрыться от мира капиталистических законов и патриархата в «домашней» жизни. Объективный мир людей обрушивается на Апсон в тот самый момент, когда она безуспешно пытается от него отгородиться. Истина, содержащаяся в событии выставки, как мне кажется, расходится с устремлениями автора и выводит нас за границы искусства. Для Гегеля и Адорно только коллективное действие вместе-с-другими, направленное на изменение и создание нового общества, способно разрешить ту замкнутую катастрофическую ситуацию, которой посвящены работы на этой выставке. Политическое революционное действие выступает в качестве негативного элемента работ Апсон, то есть такого элемента, который связан с ее искусством, но выходит за его пределы.

Примечания

  1. ^ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб.: Наука, 1992. С. 335.
  2. ^ Выставка проходила параллельно с Биеннале современного американского искусства в музее Уитни, где мягкие скульптуры художницы занимали целый зал.
  3. ^ Griffin J. Life Study: The Story of Los Angeles-based Artist Kaari Upson’s Long-term «Larry Project» // Frieze 145 (March 2012).
  4. ^ Настоящее имя мужчины было изменено.
  5. ^ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа.
  6. ^ Порядок, в котором я представляю части выставки в этом тексте, является моим маршрутом и не совпадает с порядком, предложенным куратором.
  7. ^ McCarthy Р. Interview with Kaari Upson // Norton M. (ed.) Kaari Upson: Good Thing You Are Not Alone. Exh. cat. New York: New Museum, 2017. Р. 25.
  8. ^ Там же.
  9. ^ Adorno T. Art-Object // Minima Moralia: Reflections From A Damaged Life. New York: Verso, 2005. Р. 227.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Common Practices, или об эстетическом отношении к действительности

Продолжить чтение