Выпуск: №102 2017

Рубрика: Текст художника

Объект как свидетель. Свидетель как объект. Письмо другу

Объект как свидетель. Свидетель как объект. Письмо другу

Аслан Гайсумов «No Need for Theories», 2011. Смешанная техника. Предоставлено автором

Хаим Сокол. Родился в 1973 году в Архангельске. Художник. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Дорогой Аслан!

Весной Виктор Мизиано предложил нам пообщаться «как художник с художником». Мне показалось это удачной идеей, потому что наши работы во многом очень близки.  Мы оба работаем в концептуальном поле, которое очень условно можно обозначить как «травматическая память». Поэтому я всегда с большим интересом слежу за твоими проектами. Было бы здорово обсудить проблемы, трудности различного рода, сомнения и озарения, которые возникают у каждого из нас в работе, возможные варианты развития и многое другое. К сожалению, наша переписка не состоялась. Но вопросы остались. И мои нижеследующие размышления следует читать именно как вопросы, которые я обращаю в равной степени к тебе и к себе самому.

 

Я бы хотел поговорить о феномене свидетельствования. Прежде всего, я вообще считаю, что работа художника — свидетельствовать о мире. Свидетельствовать и в смысле подтверждать его (мира) существование, и в смысле рассказывать о нем, как о постоянно переживаемом опыте. Свидетельство особенно важно в условиях непрекращающегося чрезвычайного положения, которое, как писал Беньямин, «не исключение, а правило». Это, если угодно, мое творческое кредо. Но здесь мне бы хотелось затронуть тему свидетельства в более узком смысле, как особого модуса или режима видения (и, соответственно, восприятия), которое я пока только интуитивно могу отделить от режима исследования. Это отдельная тема связи и различий этих двух модусов. Пока мне достаточно базисной дихотомии — истина опыта (свидетельство) vs. истина знания (исследование). То есть для меня знание не тождественно пониманию. Как правильно замечает Агамбен[1] (прости, я буду часто на него ссылаться), мы знаем все или почти все о холокосте, но по-прежнему ничего не понимаем. Разумеется, речь идет о передаче опыта травмы. Другой очень важный вопрос — можно ли найти нечто общее в опыте, скажем, рабства, колонизации, репрессий, геноцида, массовых изнасилований и так далее? Либо стоит продолжать принципиально настаивать на их различиях и на уникальности каждого из таких событий, тем самым эти различия закрепляя и лишая себя возможности солидаризироваться? Я исхожу из предпосылки, что можно и даже нужно. Не уравнивая все подобные события, можно, тем не менее, легко обнаружить в них один общий элемент, а именно — жертву. И именно вопрос репрезентации жертвы меня занимает. Вообще, интересно было когда-нибудь порассуждать о дискурсе жертвы в современном искусстве. Но такой разговор, боюсь, выходит за рамки моего письма. В любом случае, мне кажется, можно говорить о свидетельстве, как своеобразной тенденции в современном искусстве. Многие совершенно разные художники обращаются в той или иной форме к режиму свидетельствования в своей работе. Достаточно вспомнить афроамериканских художников Камеруна Роланда и Фреда Уилсона, колумбийскую художницу Дорис Сальседо, ливанского художника Рабиа Мруэ и многих других. На постсоветском пространстве в этом режиме работают Никита Кадан, Аслан Гайсумов, Евгений Фикс, Хаим Сокол[2].

some text
Аслан Гайсумов «Ворота», 2013. Смешанная техника. Предоставлено автором

В книге «Канувшие и спасенные»[3] Примо Леви пишет о невозможности истинного свидетельства. Джорджо Агамбен назвал это «парадоксом Леви». Суть его в общих чертах заключается в следующем. Предельный опыт Освенцима — это смерть. Но мертвые не могут свидетельствовать. А те, кто выжил, не могут свидетельствовать от лица мертвых, поскольку не пережили предельный опыт. Кроме того, по мысли Леви, выжить означало так или иначе приспособиться к машине смерти, стать частью так называемой «серой зоны», пространства этической неразличимости между жертвой и палачом. Иными словами, выжившим не был дан опыт жертвы par excellence, олицетворением которой стал «музлман», лагерный доходяга. А значит, еще и поэтому свидетельство выживших не вполне легитимно. Но музлман, даже если бы остался в живых, не смог бы свидетельствовать, поскольку представляет предельный пример голой, дегуманизированной жизни. Чтобы разрешить этот парадокс, Агамбену потребовалось написать целую книгу. Поэтому мы вряд ли исчерпаем эту тему в рамках моего монолога. Так что будем считать это началом разговора.

Итак, первый вопрос, который неизбежно возникает в данном контексте — может ли художник быть свидетелем? Даже если художник действительно был участником тех или иных событий. И если да, то что это означает? Остается ли такое высказывание в рамках эстетики? Ведь определяя себя как свидетеля, художник занимает предельно субъективную позицию изнутри. Можно сказать, что свидетель всегда этически ангажирован, независимо от того, с чьей стороны она свидетельствует. Поэтому вопрос этот не столько художественный, сколько этический в своей основе. Точнее, выбор эстетический более, чем когда-либо, равняется в данном случае выбору этическому, помимо и зачастую вопреки декларируемой этической позиции художника. Исходя из этой логики, мы можем переадресовать свой вопрос от художника к произведению искусства. Может ли произведение искусства, объект (в самом широком смысле этого слова) свидетельствовать о чем-либо? О чем? И каким образом? Возможно, нам стоит вообще разделить эти категории — свидетель и свидетельство, поскольку целый ряд авторов предъявляют нам свидетельства, не претендуя при этом на роль свидетелей.

Агамбен, размышляя о феномене свидетельства в книге «Что остается после Освенцима: архив и свидетель»[4], выводит трехчастную модель свидетеля: testis, superstes и auctor. «Если testis указывает на свидетеля, так как тот в споре двух субъектов выступает в качестве третьей стороны, superstes — это тот, кто пережил некий опыт до самого конца, выжил и поэтому может рассказывать о нем другим, то auctor указывает на свидетеля, поскольку свидетельство всегда предполагает нечто (факт, вещь или слово), предшествующее ему, реальность и сила которого должны быть утверждены или удостоверены»[5]. Это членение необходимо Агамбену, прежде всего, чтобы отделить этику от права, поскольку, как он справедливо отмечает, проблема свидетельства не сводится к вопросу юридической или какой-либо ответственности. Очевидно, что первый тип — это как раз классический свидетель в юридическом смысле, тогда как остальные два являют собой иные типы свидетельствования. В свете этого необходимо спросить — о чем свидетельствуют горы обу­ви в Освенциме? Что сообщают нам они помимо того, что мы уже знаем из истории и из живых свидетельств? Другими словами, где в данном случае пролегает грань между правом и этикой? И может ли быть эта обувь чем-то еще, помимо улики? Вопрос усугубляется при переводе его в контекст искусства, так как здесь добавляется категория эстетического. О чем повествуют нам, к примеру, простреленные ворота, добытые в Грозном художником Асланом Гайсумовым? Не коренится ли генезис нашего эстетического восприятия подобных объектов в этическом императиве Освенцима? (И, кстати, обратное тоже верно — не добавляется ли к нашему сегодняшнему восприятию экспонатов, выставленных в музеях холокоста, эстетическое измерение?) Возможно ли (и необходимо ли?) разделить право, этику и эстетику? Проще говоря, каков был бы эстетический эффект и был бы ли он вообще, не знай мы происхождения предъявленных нам предметов? Осознана ли автором та амбивалентность эстетической реакции, которая возникает на стыке нашей (предзаданной) эмпатии к жертвам и сладострастным восхищением, возникающим при виде руин? Не происходит ли таким образом эстетизация нашего этического опыта и наоборот, морализация нашего эстетического опыта?

some text
Аслан Гайсумов «Ворота», 2013. Смешанная техника. Предоставлено автором

Ситуация еще более усложняется с предъявлением самих свидетелей. Здесь возникает тревожный биополитический аспект. Когда ты снимаешь стариков, переживших сталинскую депортацию чеченцев или свою бабушку (а я — мигрантов), что, по сути, мы предъявляем? Ведь старики в твоем видео молчат. Не происходит ли таким образом объективация, то есть отождествление материального свидетельства и свидетеля, точнее, его тела? Иными словами, уже не важно, что говорит свидетель, он сам — свидетельство. Эту тему тела как свидетельства, безусловно, затрагивает Сантьяго Сьерра в своих работах, предъявляя нам тела в качестве доказательства чрезвычайного положения неолиберальной экономики. До него Джордж Сигал и Энтони Гормли использовали метод формовки живой модели для создания своих скульптур, таким образом уравнивая человека и объект. Но именно в контексте свидетельствования биополитическую природу нашего взгляда разоблачает со свойственной ему беспощадностью Артур Жмиевский в видео «80064». В этой работе Жмиевский убеждает бывшего узника Освенцима «обновить» татуировку лагерного номера на запястье. Парадоксальным образом главного героя не возмущает скандальность самого предложения, которая фактически означает возвращение в лагерь, то есть чудовищное повторение прошлого. Его волнует утрата аутентичности — прежний выцветший бледно-голубой цвет татуировки служил, по мнению этого человека, залогом достоверности его истории и определял уровень доверия к нему как свидетелю. Теперь свежая татуировка может вызвать сомнения. Иными словами, уже не рассказ, а само тело, неотъемлемой частью которой стала татуировка, становится свидетельством. Но свидетельством какого рода? Опять уликой? Ведь ничего, кроме подтверждения уже известных нам фактов, от тела не требуется. Тогда, прости, я должен задать этот вопрос — чем в таком случае герой видео Жмиевского или твоих видео отличаются от уже упомянутых гор обуви?

С другой стороны, можно сказать, что центральным элементом твоих видео являются не старики, а их молчание. Точно так же, как в воротах, ты выставляешь фактически не столько ворота, сколько отверстия от пуль в них, которые ты подчеркиваешь светом (о роли света поговорим позже). Иными словами, во всех своих работах ты так или иначе показываешь прежде всего отсутствие, исчезновение — будь то простреленные ворота или кувшины из тончайшего стекла, которое не выдерживает даже воду, или неполные ряды номеров домов из Грозного. В этом смысле твои работы отмечены (как и мои) негативной индексальностью. Я, конечно же, имею в виду типологию знаков Чарльза Пирса. Индекс, в соответствии с данной типологией, — это знак, дословно указывающий на референта в реальности. Под негативной индексальностью я подразумеваю указание на отсутствие. Так, пулевое отверстие указывает на пулю или на выстрел, но также (и это для меня в данном случае главное) на ту часть материи, которую пуля разрушила. След — как травма, дыра как разрыв, нарушение целостности. И именно этот след, а не весь объект (или, если угодно, объект как носитель травмы) и свидетельствует. Но свидетельствует как раз о невозможности свидетельствовать, в терминах Агамбена. Невозможность следует из того, что именно тот участок материи, в который ударила пуля, отсутствует. Это приводит меня к еще одной дихотомической паре — «режим скорби» (mourning) vs. «режим искупления» (redemption). Работа скорби, безусловно, важна. И эстетика отсутствия очень привлекательна и подробно разработана в европейском искусстве. И все же для меня просто удостоверить отсутствие и оплакать утрату недостаточно. Даже самый поэтичный антимонумент (counter-monument) все равно сродни могильному камню, от которого, собственно, и происходит любой монумент. Этический вызов заключается, однако, не в том, чтобы поставить траурную точку на прошлом, а в том, чтобы спасти это прошлое каким-то образом. Другими словами, скорбь — это для меня и есть невозможность свидетельствовать.

some text
Аслан Гайсумов «People of No Consequence», 2016. HD видео. Предоставлено автором

Но я хочу вернуться к своему изначальному вопросу. Сформулирую его немного иначе. Может ли объект свидетельствовать, или его голос — это голос интерпретатора, автора, зрителя, кого угодно? Индексальная природа объекта-свидетельства роднит его с фотографией. Розалинд Краусс в эссе о Дюшане[6] ссылается на его собственное сравнение реди-мейда с моментальной фотографией. Но тогда получается, что невозможно понять объект, как и фотографию, без подписи. Эту парадоксальную особенность фотографии подметил еще Вальтер Беньямин. Не случайно ты в своем видео даешь краткую историческую справку о событиях 1944 года, без которой работа была бы не понятна. И не случайно, например, между работами Никиты Кадана[7] и  выставкой о войне на Донбассе на ВДНХ, которая, кстати, называлась «Вещественные доказательства»[8], существует пугающее притяжение, поскольку в обоих случаях используются предметы одной и той же войны. И только подробный авторский текст «за кадром», а отнюдь не безусловное художественное превосходство работ Никиты, разносит эти свидетельства по разные стороны баррикад. Здесь возникает интересный парадокс. С одной стороны, аутентичность объекта-свидетельства вызывает сомнение, поскольку, как мы только что выяснили, требует внешнего пояснения. С другой стороны, эта аутентичность буквально фетишизируется. Нам достаточно знать, что некий предмет (и даже человек) прибыл к нам непосредственно с места событий, чтобы склонить голову в почтительном молчании. То есть опять эстетическое суждение подменяется этическим. Перед нами уже не свидетельство, а священный объект. В документальном видео Эстер Шалев-Герц «Menchendinge (The Human Aspect of Objects)» несколько сотрудников мемориального музея Бухенвальд — директор, историк, археолог, реставратор и фотограф — рассказывают о различных предметах лагерного быта, сделанных заключенными, ныне экспонатах музея. Один из участников говорит, что у этих предметов есть аура и подчеркивает «аура в прямом “беньяминовском” смысле». Но по Беньямину, аура или уникальность — признак культового объекта, который из сферы религии перешел в искусство. Иными словами, аура связывает сакральное и эстетическое. Таким образом, говорить об ауре самодельной миски из Бухенвальда означает эстетизировать эту миску и одновременно сакрализировать ее. Происходит сакрализация исторического дискурса в целом и дискурса жертвы (читай свидетеля) в частности, то есть выход за рамки рационального. И в этой зоне иррационального зло остается неприкасаемым. В этом контексте свет в твоих инсталляциях, который, безусловно, усиливает эстетический эффект, отсылает именно к ауре. Тогда опять возникает вопрос — что именно вызывает эстетическую реакцию: образ света, исходящего изнутри, сочетание грубого металла и неосязаемой субстанции или все-таки прикосновение к сакральному?

some text
Аслан Гайсумов «People of No Consequence», 2016. HD видео. Предоставлено автором

Подытоживая, вернемся к трехчастной модели свидетеля по Агамбену. Если рассматривать объект-свидетельство как улику, что, возможно, соответствует первому типу «testis» — свидетеля «со стороны» — непонятно, где про­ходит грань между правом, этикой и эстетикой. И кто в таком случае ведет в танце этики и эстетики? Насколько этика (пред)определяет наше эстетическое суждение? Если же объект-свидетельство воспринимать как второй тип свидетеля «superstes», то есть свидетеля, который пережил нечто до конца и хочет нам поведать об этом, то почти неизбежно возникает эффект ауры — эстетизациия и сакрализация такого объекта. Проблема подлинности, аутентичности, достоверности занимает слишком много места при таком подходе. Этика, а вслед за ней и эстетика как бы предзаданы аутентичным происхождением свидетельства. Кроме того, как мы видели, происходит биополитический поворот во взгляде на фигуру самого свидетеля, который фактически уравнивается с объектом. Роль художника в обоих случаях тоже остается неясной. Кто он — свидетель или человек, предъявляющий нам какие-то свидетельства, но сам свидетелем не являющийся? И если не свидетель, то кто тогда — судья, обвинитель, следователь? Насколько этическая позиция автора влияет на его собственные эстетические решения и на наше этическое и эстетическое восприятие? Здесь, мне кажется, чрезвычайно продуктивным для нас может быть третий тип свидетеля — «auctor» или автор. Агамбен пишет: «Можно сказать, что как предпринимаемое auctor’ом действие <…> дает силу доказательства тому, что само по себе не обладает этой силой, и жизнь тому, что само не могло бы жить, так и предшествующие ему несовершенное действие или неспособность, которое он должен восполнить, придают смысл действию или слову auctor-свидетелю»[9]. В этом контексте мне вспоминается одна история. В Талмуде[10] мудрецы решают вопрос: «Кто были те люди, которых возродил из сухих костей пророк Иезикиль?» Выдвигаются разные, самые невероятные версии. Один из мудрецов даже предположил, что эти люди вернулись из Вавилона в Землю Израиля, осели там, женились и нарожали детей. Кажется, что спор ведется в теоретическом русле, поскольку сам факт воскрешения представляется невероятным. И вдруг один из участников дискуссии в ответ на это совершенно серьезно заявляет: «Я сын их сыновей!» То есть он потомок тех самых людей! И в доказательство он предоставляет старый тфиллин[11], который достался ему от его деда, одного из воскресших. Для меня это потрясающий пример исторического избавления (redemption). Свидетельство этого человека делает людей из далекого мифического прошлого живыми и реальными. То есть именно он оживляет их в истории. При этом старый дедовский тфиллин свидетельствует о нем самом[12], поэтому так важно, что мудрец подкрепляет свое свидетельство объектом. Возможно, с точки зрения аутентичности или достоверности эта история вызовет серьезные сомнения. Но мы уже видели, что навязчивая идея аутентичности сама по себе может искажать свидетельство. Тем более, как я уже писал в начале, для меня важно не только и не столько узнать, а именно понять, что произошло. Поэтому факт имеет важное, но далеко не главенствующее значение. Агамбен говорит об апории исторического познания: «Она заключается в несовпадении фактов и правды, несовпадении констатации и понимания»[13].

Это несовпадение или зазор между фактом и его субъективным восприятием я называю поэтическим измерением истории. Возможно, именно в нем нам стоит искать ответы на свои вопросы.

 

На связи, дорогой Аслан.

Надеюсь, у тебя будет когда-нибудь время и возможность ответить.

Хаим

Примечания

  1. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Европа, 2012. С. 7–9.
  2. ^ Разумеется, «режим свидетельствования» — это внешний теоретический термин по отношению к указанным художникам, и не все с ним согласятся. Кроме того, некоторые из указанных авторов работают в смешанном режиме, как, например, Евгений Фикс.
  3. ^ Леви П. Канувшие и спасенные. М.: Новое издательство, 2010.
  4. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель.
  5. ^ Там же. С. 157–158.
  6. ^ Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле // Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2014.
  7. ^ Выставка «Одержимый может свидетельствовать в суде», Национальный музей истории Украины, Киев, 2015.
  8. ^ Выставка «Material Evidence. Донбасс. 365 дней», проходила в павильоне «Украина» на ВДНХ в Москве, в апреле 2015 года.
  9. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. С. 158.
  10. ^ Talmud Bavli, Tractate Sanhedrin 92b.
  11. ^ Тфилли́н или филактерии — элемент молитвенного облачения иудея: две маленькие коробочки из выкрашенной черной краской кожи кошерных животных, содержащие написанные на пергаменте отрывки из Торы.
  12. ^ Во время молитвы тфиллин крепится при помощи специальных ремней к голове и к руке молящегося. Таким образом, человек и тфиллин составляют единое целое.
  13. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. С. 9.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№83 2011

Живопись и философия, свобода и пространство

Продолжить чтение