Выпуск: №92 2013

Рубрика: Текст художника

Нулевые. Опыт сознания

Нулевые. Опыт сознания

Ингольф Кайнер. CYBER, 2011

Елена Ковылина. Родилась в 1971 году в Москве. Художница. Живет в Москве.

Моя жизнь в нулевые проходила в интенсивной художественной работе между Берлином, Штутгартом, Москвой, Цюрихом, Парижем и Лос-Анджелесом. Я провела ряд ныне вошедших в историю искусства перформансов. Среди них «Вальс», «Тир», «Чек Пойнт Чарли», «Сними девочку», «Бокс», «Живой концерт», «Не хотите ли чашечку кофе?», или Сожги мир буржуазии», проект «Любовь после холодной воды» (за который получила премию «Инновация»). Было проведено несколько перформансов «Равенство». Несколько лет я посвятила проекту благотворительного общества «Комитет «Красная обитель»» и работе в Театре беспризорной молодежи. Издавала газету «Каменное молоко».

Перформанс как ритуал, как роль и как навык

Перформанс XXI века не есть более ритуал, связанный с телом художника и очерчиванием пределов этого тела. Все чаще он становится социальной практикой, распространившейся с тела физического на тело общественное: «Искусство перформанса показало тенденцию к размыванию собственных границ и даже [...] к исчезновению» (Р. Голдберг).

some text
Викторин Мюллер. «Он», 2004

В середине нулевых Марина Абрамович первой демонстративно отвергла ранее неколебимый постулат о том, что перформанс (должен быть) неповторим, и на первой нью-йоркской биеннале «Перформа» в 2005 году осуществила серию повторов своих и чужих произведений перформанса. Следующим этапом переосмысления понятия перформанса как неповторимого действия, связанного с предельной концентрацией жизненного усилия автора, стало введение ею же моды на реперформанс с помощью нанятых актеров. Тиражируемость произведения в эпоху технической воспроизводимости, длящуюся, кстати, вот уже почти сто лет, теперь имеет место и в перформансе. Когда перформанс становится навыком, его можно делать за другого, можно делать другой перформанс и т.д. Аура автора и исполнителя в высшем, единственном смысле — как свое- образного мудреца, практика, обозначающего свое особое понимание мира в простом телесном акте (от левитации или сжигания себя на костре до возвращения себя и окружающих в состояние душевного покоя), — стала отделима от идеи и тела перформанса. Вслед за Мариной Абрамович основатель «Перформы» Роузли Голдберг сочла возможным еще шире раздвинуть границы перформанса, отнеся к нему танец, балет, фейерверк и любое другое действие — к примеру, поедание публикой шоколадного зайца во время празднования столетия футуризма. Выбор Перформы концентрируется на произведениях скорее развлекательного характера — мягких, удобных, безопасных псевдо-перформансах.

В классическом, или так называемым модернистском, перформансе речь по-прежнему ведется лишь от первого лица, тогда как в акционизме разыгрывается уже постмодернистская парадигма, связанная с намеренным размыванием идентичности. Тело используется лишь в качестве знака, как потенциально заменимое воплощение социального. Художник выступает от лица некоторого сообщества, будто стремясь к строгой объективности. Он действует даже как инструмент социальной справедливости — что, однако, не подразумевает личного героизма, каковой мог бы быть ему присущ, будь он субъектом (пример — работы Сантьяго Сьерры).

В модернистском же (читай — подлинном) перформансе художник по-прежнему слит со своим телом, образность имманентна телесности и не разлагаема на рецепты, тенденции и сенсации. Важной задачей остается поддерживать высокий уровень работы тела и личной энергетики, что обеспечивает весомость высказывания и гарантирует «выстреливание». В классическом перформансе критическая позиция неуместна, в нем царит лишь утверждающая сила (ибо негативный посыл самоубийственен для автора). Художник говорит только от своего имени, из своего нутра. Если ты говоришь о смерти, то должен умереть, иначе — театр.

Складывание арсенала политических медиа из инструментария акционизма

Характерной тенденцией акционизма начала XXI века стала превалирующая над эстетическим аспектом политическая линия, так что качество «художественности» стало использоваться как дополнительное средство общественного влияния (что породило спекуляцию на доселе неоспоримой неприкосновенности художника и его произведения). Сегодня художник зачастую становится постановщиком, инженером-конструктором ситуации. Эта позиция обнаружила слияние искусства с медиа, фактически обозначив конец существования перформанса в качестве искусства и сделав его новым подвидом гламура. Ярким примером могут служить поздние акции группы «Война».

...Между тем «нулевые» становятся тем более понятны из оптики текущего момента, чем яснее мы осознаем определенные тенденции, возникшие в прошлом веке и достигшие сегодня кульминации. В начале нулевых в интернациональной художественной практике возникла очередная волна моды на акционистские объединения («Общество Радек», Alterazioni Video, Superflex, «Что делать?», «Война» и прочие), ставшая логическим продолжением развития искусства в 70-х — 90-х годах. Когда в нулевые возникла такая практика, как флешмоб (на моих глазах в Берлине, Москве и Нью-Йорке практически одновременно создавались акции с использованием большого количества приглашенных исполнителей, как бы невзначай вдруг воспроизводящих в общественной ситуации какое-то на самом деле заранее спланированное действие), многие из этих акций разрабатывались художниками перформанса, но следующим этапом была синхронизация с участниками из разных стран и городов, то есть придание этим акциям политического масштаба. Кстати, среди организаторов первых флешмобов были и российские художники; одним из прародителей мирового флешмоба является экс-участник «Общества Радек» Максим Каракулов.

Но в эпоху расцвета соцсетей методы флешмоба и его провозвестника, акционизма, стали широко использоваться в «цветных революциях», превратившись в часть массовой пропаганды и эффектной провокации. На Украине как бы стихийно появилась группа молодых художников-акционистов, принимающих участие в политических действиях; в Турции и Греции по такому же сценарию возникают, как грибы после дождя, новые, критически настроенные объединения художников...

Связь революционных событий с художественным акционизмом как их прародителем сама по себе не является чем-то принципиально новым, но в событиях, развернувшихся в мире в начале XXI века, она перестала быть только теоретической и обрела существенное практическое значение. Наличие в таких акциях более или менее качественного визуального образа, работающего на заказчика политического переворота или революции, может дезориентировать даже маститых экспертов от современного искусства. Здесь мы имеем дело с прикладным перформансом или декоративно-прикладным акционизмом, обслуживающим политический мейнстрим в качестве некоего креативного оформления «цветных революций».

Новейшие социальные и политические тренды как порождение радикального перформанса

Чтобы осознать тот или иной исторический или культурный процесс, его необходи- мо довести до логического конца, дождаться его естественного превращения в абсурд. Можно катализировать процесс в некоей интеллектуальной лаборатории, а можно ждать политических решений, которые обычно следуют в течение десяти — двадцати лет. Ведь, на первый взгляд, ничего катастрофического нет в принятии закона об однополых браках, однако есть зазор между высказыванием этой экстравагантной идеи и обретением ею статуса всеобщего требования, вскоре удовлетворенного на уровне государственного законодательства.

some text
Борис Нислони. «Упавшее перо», 2010

Для нулевых характерно увлечение протестной эстетикой. Например, итальянский куратор Марко Скотини вот уже десять лет возит по миру выставку «Неповиновение» (Disobedience), постоянно пополняя ее экспонатами видео уличных беспорядков. В первый год существования выставки акция Manifestations «Общества Радек», также входившая в этот грандиозный проект, стала хитом. Эта работа наглядно представляла манипуляцию и обнажала сущность взаимоотношений реальности и медиа. Подтасовка, дезинформация, откровенное передергивание оказались в числе эффективных информационных стратегий, выстраивающих особую, соответствующую интересам глобализации картину мира. Например, публичное объявление заведомо ложной информации по тому или иному каналу способно вызвать желаемый и поначалу фальшиво анонсируемый конфликт. С этим работали медиа-художники конца 90-х. Этот же прием использовали СМИ перед началом войны России с Грузией, объявив о нападении России на Грузию (что было дезинформацией и преднамеренной ложью) и спровоцировав настоящий военный конфликт.

Впоследствии эта тенденция протестного искусства приведет художников на настоящие баррикады. Один из последних номеров журнала Kunstforum (осень 2013 года) посвящен перформансу в городской среде. Подавляющий объем материалов составляют описания политических акций протеста с использованием художественного оформления — в Турции, Греции, Украине, России. Статьи освещают череду «цветных революций», произошедших в этих странах, и сопутствующую активность населения (элементы переодевания и иные концептуальные решения), что намеренно выдается за городской перформанс. По словам автора статьи об историческом контексте уличного искусства в России, ее лишь с огромным трудом удалось поместить в номер. Редакторы настойчиво требовали писать только о группе «Война» и Pussy Riot.

Вообще, существует род идей, привлекательность которых в основном связана с их специфическим миноритарным положением на карте интеллектуальной культуры. Само по себе претворение вчерашнего бунтарского и протестного (гей-, панк-, перформ- и т.п.) поведения в политический истеблишмент подозрительно. Буйные, забавные, бредовые художественные эксперименты, связанные, например, с отрезанием и пришиванием себе чеголибо, очень интересны в качестве специального, не конъюнктурного и не обязывающего (!) действия. Но введенные в качестве законодательной меры, они эту привлекательность теряют. Сегодня нечто подобное происходит с обсуждаемыми мною феминистской или гендерной теориями, теорией половых различий и др. Требования признать разнообразие полов очень недалеки от грядущих требований пришивать и отрезать — уже не под страхом прослыть носителем консервативного вкуса или приверженцем традиционных ценностей, а под страхом быть уволенным или же убитым. Это вышедший из акционистской лаборатории и мутировавший под воздействием социальных мод и медиа- пропаганды новый вид диктатуры — диктатура навязанных различий.

Реагирование или креация (работы художника «первым» и «вторым» номером)?
В групповом творчестве личность выражена в усредненном коллективном результате, работа конструируется логически. Все, что может из этого выйти, — спектакль, групповое шоу, демонстрация или какие-то другие практики, не имеющие отношения к подлинному искусству. Ведь художник или поэт работает перед лицом высшего начала, перед лицом Творца (впрочем, определяя его самостоятельно, в опоре на собственную интуицию). В этом пункте и кроется, как мне кажется, основная проблема современного искусства — его принципиальная неодухотворенность, его сущностное, в широком смысле, безбожие. Художник смотрит на мир как бы из вечности, он не может все время только реагировать, он должен вопреки всему создавать. Но сложилось так, что ведущая дискурсивная традиция почти все и почти любые активистские практики стала причислять к искусству. Подлог следует искать в европейском каноне политического активизма, обоснованном трудами многих искусствоведов и интеллектуалов. К искусству были причислены акты копрофагии (венский акционизм), терроризм (деятельность RAF), ситуационизм (подрывная антигосударственная деятельность) и многое другое. В нулевые сформировалось понятие партиципаторных практик, описывающих прямые действия художников по изменению окружающей среды и лежащих в сфере зрительского восприятия. Это направление представлено такими художниками, как Клэр Фонтен, Роман Ондак, Марианна Малиновская и другие. Отличительной чертой их деятельности стал отказ от художественного образа и какой-либо визуальной рефлексии, а следовательно, и художественности. Работа санитаром или уборщицей также признавалась искусством.

Но этот, как бы сказать, чрезмерно интенсивный бросок в реальную жизнь и отсутствие дистанции между искусством и политическим фактом обнажили для меня подлинную принадлежность акционизма к сфере политического, не-искусства. (Замечательный пример, свидетельствующий о несовместимости гражданской деятельности и художественной практики, из истории французского искусства — судьба художника Гюстава Курбе, в течение года работавшего в Парижской коммуне и за этот период не написавшего ни одной картины).

Кризис перформативного в эпоху глобальной политической игры Исчерпанность классического перформанса в границах собственного творчества кон- статировал еще в 1973 году американский художник Крис Берден. Он прекратил заниматься перформансом, поскольку ему стало очевидно, что этот путь (преодоления собственных границ) заставляет его делать карьеру каскадера, что на самом деле не соответствует изначальной линии его творчества.

Отличительной чертой работы ценимых мною художников является создание аутентичного образа, использование своего тела в перформансе, наличие утвердительной (а не критической) позиции. Это работы швейцарки Викторин Мюллер, немецких художников Марен Штрак, Ингольфа Кайнера, Бориса Нислони... Со всеми ними я лично знакома и видела вживую их перформансы.

Классический перформанс испытывает сегодня глубокий кризис. С собственным телом можно совершить не так уж много действий. Поэтому приходится либо цитировать предыдущих авторов, помещая текст высказывания в новый пространственно-временной континуум и общественный контекст, либо вообще отказываться от языка классического перформанса, что, собственно, и происходит на наших глазах.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№90 2013

Постконтинентальная теория и реабилитация места, или Существует ли постсоветский хронотоп?

№58-59 2005

Испания второй половины ХХ века: свободы и несвободы

Продолжить чтение