Выпуск: №92 2013

Section: Выставки

Встречное движение будущего: искусство между

Встречное движение будущего: искусство между

Хенрик Экесио, Микаел Горальский, Альберто Фриго. «Фантастическая четверка», 2013

Елена Богатырева. Родилась в 1966 году в Самаре. Философ, теоретик искусства. Живет в Самаре.

IV Международный фестиваль современного искусства
«Улица как музей — музей как улица».
Кураторы Нели Коржова, Роман Коржов.
Самара, 01.05.2014 – 31.05.2014

 

Весь май нынешнего года в Самаре проходит IV Международный фестиваль «Улица как музей — музей как улица», посвященный новым методам взаимодействия современного искусства и городской среды. Тема фестиваля — «О тишине и монументах». Фестиваль предполагает развитие традиции перекрестного экспонирования произведений современного искусства на остановках общественного транспорта и в выставочных залах традиционных художественных институций.

Отличительной особенностью проекта «Улица как музей — музей как улица» является то, что он оспаривает институциональную границу между текучестью жизни (символом текучести выступает улица) и непреходящим значением искусства (традиционный символ — музей). Став своеобразной точкой отсчета деятельности Нели и Романа Коржовых в качестве кураторов и организаторов центров искусства в Самаре (в 1997-м они организовали Самарский общественный центр современного искусства, в 2007-м возглавили Самарское отделение ПФ ГЦСИ), этот проект позволяет наметить и обсудить некоторые итоги, прояснить специфику развития современного искусства и всего пост-советского искусства в Самаре.

В далеком 1998 году, когда искусство впервые вышло на улицы Самары из привычного музейного пространства, оно решало сразу две задачи: первая — привлечь внимание как можно большего числа зрителей к тому, что делает современный художник, вторая — обрести новое пространство для высказывания. Таким местом стали новенькие городские остановки, выбор которых определился заключением партнерских отношений между новообразованным общественным центром искусства и фирмой News Outdoor. Фирма была заинтересована в проекте социально-культурного назначения, и заполнение пустующих рекламных носителей силами художников идеально подходило для выполнения этой задачи.

Рекламные носители, внутри которых размещались постеры, как нельзя лучше решали задачу оповещения публики о том, что делается в современном искусстве, создавая определенный коммуникационный шум. Установка на элитарность искусства, которое «должно быть понято», оспаривалась здесь местом, которое, казалось, олицетворяло требование масс («искусство должно быть понятно»), экспансия завершалась либо успехом, либо провалом коммуникации. Выбранная ситуация создавала разные уровни социального и художественного контакта, которые работали друг на друга. С одной стороны, она взрывала привычную структуру сложившихся в обществе и искусстве отношений, заставляя задавать вопрос, зачем искусство вышло на улицу и что это за искусство, которое не выставляется в музее; с другой — присваивала искусству новую конститутивную роль: быть законодателем в мире самого искусства. Подвергая сомнению институциональное основание собственного определения («не все то искусство, что выставляется в музее»), ситуация позволяла задать ключевой вопрос об «основаниях» искусства (не только называться, но и быть таковым). При этом вопрос не поддавался однозначному разрешению и даже отчетливой постановке. Кураторы не спешили давать ответы, их интересовала манифестация того, что делается в современном искусстве, включая и то, как ставится этот вопрос в художественной плоскости. Предпочтение отдавалось работам концептуальных художников, шло освоение международного опыта в области современного искусства, происходила выработка новых мифотворческих стратегий, а не только их разоблачение. В проекте участвовали как российские, так и зарубежные художники, «современное» как дефиниция нового искусства претендовало на роль основного критерия отбора работ. Повторимся, что этот критерий в данном проекте определялся как уход от того, что делало и как экспонировалось традиционное искусство, при этом всегда выбирались работы интересные как в плане художественного решения, так и предполагаемого социального эффекта, то есть вполне претендующие еще и на создание определенного «лица» нового искусства. Довольно разного, цепляющего необщностью выражения, изменчивого и ускользающего от определения общего стиля, но, тем не менее, своего — не перепутаешь.

Предложение новых стратегий взаимодействия художника и публики совмещало в себе экспорт современного искусства за пределы традиционных институций, рекламное оповещение и культурную инициативу. Привлекая внимание зрителей и СМИ к современному искусству, кураторы изучали складывающийся рынок спроса на художественную продукцию, решая при этом и более глобальную задачу развития новой художественной среды. Выход в новое публичное пространство, не обремененное правилами «хорошего тона», позволяло увидеть отношение зрителя к искусству, более свободное в своих оценках, нежели это допустимо в музее, а также определить степень зависимости самого произведения от контекста, в котором его выставляют. В качестве показательного примера несовпадения оценок «улицы» и «музея» можно привести пример с работой «Принц и нищий» группы АЕС, которая в 1998 году экспонировалась и на нашумевшей выставке «История в лицах» под кураторством Андрея Ерофеева в самарском Художественном музее, где вызвала бурю негодования культурной общественности, и на остановках, где работа была встречена довольно спокойно.

Сама ситуация эксперимента важна, если не сказать идеальна для становления нового искусства. В каком-то плане художник, который возникает в этом поле, и оказывается тем совершенным зрителем-соучастником, о котором мечтает современное искусство. Важно заметить, что эксперимент продолжается. Вызывая любопытство прохожих своей неординарностью, работы художников на остановках до сих пор составляют своеобразную «конкуренцию» производителям рекламы в плане предложения новых визуальных кодов. Удивительно, что сегодня в споре с техническими возможностями новых медиа, осуществляющими «глобальный художественный процесс» обмена и конструирования визуальной идентичности арт-объекта, художники побеждают именно на территории образа — умудряясь при этом идти впереди, а не в ногу со временем, уже не только давая ориентиры развитию визуальной культуры, но и ставя ее под вопрос как индустрию образов. В самом напряжении между приватизируемым изображением и не- совпадающим с ним значением образа, определяющего его смысл, состоит основная художественная (и, как результат, социальная) провокация, которая до сих пор не позволяет тому, что делает искусство, раствориться в общем контексте (искусства, культуры, повседневности), но не теряет, тем не менее, с ним связь. Попутно замечу, что вопрос об образе, его онтологии, как мне представляется, здесь один из ключевых в плане разработки теории современного искусства и продумывания дальнейших перспектив какой-либо художественной практики.

Захват пустующих территорий — довольно характерная примета постсоветского времени; для современного искусства в Самаре это еще и способ выживания, а не только свободного эксперимента. Свое здание у Центра современного искусства в Самаре появилось лишь в этом году, да и то пока номинально, поскольку оно требует серьезного капитального ремонта. В этом году отмечается пятнадцатилетие Ширяевской биеннале, идущей вослед проекту на остановках, которая закрепила идею «диалога места» как форму встречи современного художника и зрителя. Именно в этих проектах выработался кураторский почерк Коржовых, предлагающих художнику и зрителю встретиться в ситуации нарочито конструируемой неопределенности задания, того художественного и социального эффекта, который будет иметь та или иная работа. В связи с этим следует заметить, что открытость событий в Самаре, связанных с современным искусством, мировому опыту и случайному зрителю, наличие у кураторов определенной степени свободы, сегодня во многом утрачиваемой, зачастую полная неподконтрольность страхующим каждый шаг госучреждениям культуры способствовали формированию в Самаре нового художественного ландшафта, в котором современное искусство не просто оспаривало художественный реализм, но и задавало моду на искусство. Сами точки роста определялись здесь постепенно и довольно произвольно. Параллельно истории уличных экспозиций шла история завоевания собственно музейных институций. Нужно отметить, что потребность в расширении способов экспонирования искусства и прочих переменах назрела в российских музеях. Они искали новую публичность, нуждались в событиях, которые бы привлекли новое поколение зрителей, и опыт современного искусства в достижении этой цели оказался для них достаточно значимым. Так что сам интерес к музею при всех радикальных от него отказах можно было бы объяснить не только сохранением его институциональной значимости для художника, но и встречным признанием самими музейными институциями современного искусства, признанием того, что современному художнику есть, что им предложить. Однако вторая часть названия проекта десятых — «музей как улица» — сегодня не столько концептуализирует, сколько уже закрепляет проект обновления самого музейного пространства, которое начало мыслиться не только как место собирания, обработки и хранения художественных артефактов, но и как место открытого диалога зрителя и художника, пространство художественных событий, значимого для общества культурного эксперимента. Вопрос здесь в том, насколько выставка на остановках способна существовать в заданном поле отношений, за счет чего будет идти собственно обновление и развитие «улицы как музея»?

Международный фестиваль «Улица как музей — музей как улица» мыслит выставку на остановках ключевым элементом своей программы. Сами кураторы определяют выход на улицу как все еще востребованный художником опыт негарантированной коммуникации, при этом мы наблюдаем консервацию этой идеи, а также ее исполнения. Возникает вопрос: а проект ли это, не имеем ли мы дело уже с каким-то другим феноменом, до каких пор проект может обозначаться в качестве такового? Главный вопрос фестиваля 2011 года — возможно ли «непрерывное» культурное пространство или искусство (впрочем, как и культура) обречено существовать в специально отведенном для него месте — порождает встречный вопрос: насколько искусство готово пересекать границы; поскольку консервация публичных мест, отведенных для просмотра, невольно воспринимается в качестве такого ограничения. Обратим внимание, что традиция подобных выставок стабилизирует идею уличного искусства и, что особенно важно для российской провинции, определяет ее художественную планку. Консервация формата экспозиции делает современного художника как художника узнаваемым. На улице или в музее, это все же его проект, который по-прежнему определяется нереализуемым желанием художника создать непрерывное поле культурной коммуникации со своим зрителем — в пространстве и во времени. И это несмотря на то, что в сообщении со зрителем любая экспозиция сегодня проигрывает интернету, который, являя поле разорванного культурного опыта, предлагает себя в качестве совершенного транспорта, позволяющего пересекать различные расстояния и преодолевать любые границы. Собственно, задача всякого художественного проекта сегодня формулируется уже не как захват нового пространства, но как удержание позиций искусства.

Здесь можно наблюдать своеобразный уход современного художника от того, чтобы однозначно «меняться» вместе с «улицей». Выход искусства на улицу неожиданно переопределяется в парадокс отшельничества и остановки в задуманном движении по ту сторону своей границы. Создается впечатление, что не столько зрители смотрят на работы, сколько сами работы смотрят на зрителя, исследуя скрытую до сих пор сторону своей инициативы по переустройству мира. В какой-то мере остановки транспорта становятся совершенным местом для медитации искусства над предназначением искусства, над судьбой мира в целом, его будущим, прошлым и настоящим, что приводит кураторов к актуализации тематического формата, который задает специфику проектов 2012, 2013 и 2014 годов. Сами темы последних фестивалей — «Видеть звук», «Индустриальный циклон», «Молчание и монументы» — разоблачают намерение художника привлечь внимание к изменениям, которые произошли в восприятии искусства и мира в отрезке жизни одного поколения и которые в современной «культуре и искусстве» связаны с обретением и новой утратой памяти. В этом плане проект фестиваля «Улица как музей — музей как улица» в целом предстает как архивирование и переписывание памяти, он становится своеобразным индикатором уходящего времени, возобновляющим осмысление будущего, а не только документальным экраном, фиксирующим исчезающие и нарождающиеся формы и смыслы. Для уличной экспозиции отбираются работы, которые делают сам город предметом эстетической и художественной рефлексии. Произведения, которые экспонируются на месте рекламы, опрокидывают зрителя в черную дыру образа, заставляя использовать ресурс воображения, которое одно только способно помочь ему увидеть новый — перевернутый — мир так и не наступившего будущего, принять в осмыслении такового посильное участие.

В этом году здание фабрики-кухни, построенное в виде серпа и молота по проекту московского архитектора Нарпита Екатерины Максимовой в 1932 году, которое с начала нулевых стояло заброшенным и много раз находилось под угрозой сноса, было отдано новообразованному Средневолжскому филиалу ГЦСИ. В выставке на остановках приняли участие трое молодых и пока малоизвестных художников из Самары, перед которыми стояла непростая задача предложить новое художественное видение этого уникального памятника конструктивизма. Видение, осмысляющее прошлое и настоящее фабрики-кухни, ставящее вопрос о будущем памятника, которому предстоит вместить проекты современного искусства. Характерно, что различные техники наложения и коллажа при создании визуальных образов, соединяющих языки разных изображений, культур и эпох (плаката, канонической советской фотографии, ранней советской живописи, планы и чертежи здания фабрики-кухни, православные иконы) у Анастасии Альбокриновой, либо являющих вооб- ражаемые пейзажи затерянного в полях «храма нового искусства», «дома-сада» как у Дмитрия Кадынцева и Дарьи Емельяновой, совмещают в себе и образное, и концептуальное решение. Образ утраченного будущего определяется здесь как весть перемен, прошлое осмысляется как повод для творческого поиска. Сохраняя в себе иронию концепта, предлагаемый образ совмещает ее с надеждой на обретение художественного рая, заставляя иронию работать на созидание такового. Искусство на остановках предстает, таким образом, уже не только как эстетическая провокация или оповещение о том, что оно есть, но и как способ артикуляции тех проблем, которыми живет современный город. Однако последнее делается максимально корректно, на территории уже обозначенных правил нового искусства, без очередного скатывания в социологизм.

Нужно заметить, что образование нового культурного и общественного слоя в Самаре, во многом обязанного современному искусству, привело к рождению новых культурных инициатив, которые имеют значение для развития самого художественного поля. На одну из них хочется обратить внимание. Среди музейных кураторов, относящихся к новому поколению художников и работающих в области современного искусства, на исходе нулевых наметилась тенденция к раскрытию художественных залежей авангарда и модерна, которые либо вовсе не были известны, либо не находили выхода к самарской публике и, в лучшем случае, входили в состав местного музейного архива. Безусловно, отбор работ на выставки идет довольно предвзято, сказывается неразвитость теоретического и искусствоведческого поля, но, тем не менее, сдвиг знаменательный. Сегодня самарские музейные институции и галереи заинтересованы в поиске авангардных и модернистских работ, в составлении карты самарских художественных направлений и течений в искусстве, включая современные, в определении новых «символов места» — это вновь открывает споры о самарской художественной идентичности. Подобные разыскания реализуют общественный запрос к культуре, который требует развития и расширения, а также исследования. В этом плане искусство на остановках, актуализируя культурное действие в качестве нормы общественной жизни, становится одним из способов размышления над этой нормой. Симптоматично и то, что для совершенной медитации над временем избирается все же улица, а не музей, закрепляется место не институциональное, что свидетельствует и о том, что спор между институцией и художником, художником и зрителем на самом деле не закончен. Он возобновляется в новых условиях.

Стабилизация проекта мнимая, он обнаруживает в себе новый потенциал развития. Выход в тематическую зону позволяет искусству уйти от карнавала новых образов, который был неизбежен и через который прошло все российское (и не только современное) искусство, и обратиться к своему подлинному занятию — вслушиваться в тайну образования нового языка и мира. Это занятие только кажется невыполнимой задачей там, где искусство опрокинуто в зону повседневных массовых практик и где оно лишено права на присвоение используемых им художественных средств. Тем не менее, это происходит. И выше было отчасти показано, каким образом. Важно еще раз подчеркнуть, что эксперимент по установлению нового контакта с реальностью, который провозглашало современное искусство и в котором оно само чуть не оказалось заложником, выявил способность искусства очерчивать свои новые границы, а не только нарушать старые, строить свое актуальное высказывание как на почве действия, определяющего его значимость, так и на почве художественного видения, задающего новую языковую палитру образов, а не наоборот, как иногда казалось. Впрочем, эксперимент не окончен, эксперимент продолжается. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение