Выпуск: №92 2013

Section: Концепции

Войти в поток

Войти в поток

Материал проиллюстрирован работами Вика Муниса из серий «Монады», «Ребус» и «Картины из мусора»

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум (2007), «Поэтика политики» (2012) и другие. Живет в Кельне и Нью-Йорке.

Человеческая культура всегда была озабочена главным образом поиском тотальности. Этот поиск был подчинен желанию людей преодолеть свою партикулярность, избавиться от своих частных «точек зрения», заданных их «формой жизни», и обрести всеобщее, универсальное видение мира, которое было бы верным всюду и всегда. Это желание выйти за пределы собственной партикулярности не обязательно происходит из онтологического устройства субъекта как такового. Нам известно, что частное всегда подчинено целому. Поэтому желание тотальности — не более, чем желание свободы. И его не следует понимать как нечто, присущее самой человеческой природе. Нам известны исторические примеры самоосвобождения во имя тотальности. Поэтому мы можем подражать этим примерам — так же, как мы можем подражать любой другой форме жизни.

Так, мы слышали и читали мифы о происхождении, устройстве и неизбежном конце нашего мира. Они знакомят нас с богами, полубогами, пророками и героями. Но мы также читали философские и научные трактаты, которые описывают мир согласно законам разума. В этих текстах мы встречаем трансцендентальный субъект, бессознательное, абсолютный дух и т.п. Все эти нарративы и дискурсы допускают, что человеческое мышление способно превзойти уровень материального существования и обрести доступ к Богу или вселенскому разуму — то есть выйти за пределы собственной конечности и смертности. Доступ к тотальности в этом смысле равнозначен бессмертию.

Тем не менее, в современную эпоху мы смирились с тем, что человек конечен, обречен на смерть и потому неизбежно детерминирован конкретными материальными условиями своего существования. Люди не могут вырваться за пределы этих условий даже в полете воображения, ведь взлетной полосой этого полета является реальность человеческого существования. Иными словами, материалистическое понимание мира, как кажется, отказывает человеку в доступе к тотальности мира, который ранее был обеспечен ему религиозной и философской традициями. Отсюда следует, что единственное, на что мы способны — это улучшать материальные условия своего существования, поскольку преодолеть их нам не под силу. Мы можем найти себе место получше — но не можем занять центральную позицию, с которой можно было бы обозревать тотальность мира. Такое понимание материализма имеет определенные культурные, политические и экономические последствия, но сейчас я бы не хотел на этом останавливаться. Меня больше интересует другой вопрос: является ли такое понимание правильным, то есть истинно материалистическим?

some text

Я считаю, что нет. Материалистический дискурс, начало которому было положено в трудах Маркса и Ницше, описывает мир как перманентное движение, поток, будь то динамика производственных сил или дионисийское начало. Согласно этой материалистической традиции, все вещи конечны — однако все они вовлечены в бесконечный материальный поток. То есть речь идет о материалистической тотальности — тотальности потока. Но вопрос в другом — может ли человек войти в этот поток, получить доступ к тотальности? На определенном, предельно банальном уровне ответ будет, конечно же, утвердительным: в мире люди — вещи среди других вещей, и, следовательно, включены в тот же мировой поток. Старомодная метафизическая универсальность познается только при помощи особых, трудных усилий. Материалистическая же универсальность вроде бы всегда уже здесь — для ее достижения не требуется особых усилий, за доступ к ней не нужно платить. И правда, чтобы родиться и умереть, от нас ничего не требуется — нужно лишь плыть по течению. В этом смысле материалистическая тотальность, тотальность потока, понимается как чисто негативная тотальность: достичь ее — значит просто пресечь все попытки ухода в фиктивное, метафизическое пространство, пространство духа вне материального мира и перестать грезить о бессмертии, вечной истине, моральном превосходстве, идеальной красоте и т.д.

Тем не менее, даже если человеческие тела подвержены старению, смерти и растворению в потоке материальных процессов, это вовсе не означает, что личности людей тоже являются частью этого потока. Ты можешь родиться, жить и умереть, но продолжать иметь одно и то же имя, гражданство, биографию, веб-сайт, оставаясь одним и тем же человеком. Наши тела — не единственная материальная основа наших личностей. С момента рождения мы вп саны в определенный социальный порядoк — не давая на это согласие и даже не всегда это осознавая. Материальная основа нашей личности — это государственные архивы, медицинские карты, пароли от различных сайтов и т.д. Конечно, материальный поток однажды разрушит и эти архивы. Но это разрушение требует времени, которое несоизмеримо сo временем нашей жизни. Наша личность переживает наше тело, препятствуя нашему немедленному растворению в тотальности потока. Чтобы разрушить или, по крайней мере, трансформировать материальные архивы, поддерживающие нашу личность на протяжении всей нашей жизни, нам необходима революция. Революция — это искусственное ускорение мирового потока, а также следствие нашего нетерпения, нежелания ждать момента, когда существующий порядок взорвется сам по себе и личность освободится. Именно поэтому для постметафизика и материалиста революционные практики — единственный способ обрести доступ к тотальности потока. Тем не менее от субъекта такие революционные практики требуют серьезных усилий, умственного развития и дисциплины, — того же, что необходимо для достижения духовной тотальности.

Pеволюционнoe стремлениe к саморастворению, которoe манифестируется как распад личности, расщепление ее публичного образа, запечатлено модернистским и современным искусством — точно так же, как традиционное искусство запечатлело попытки достижения вечности. Произведения искусства как конкретные материальные художественные объекты имеют, если можно так выразиться, небольшой срок годности — чего не скажешь, если рассматривать их как публично доступные, зримые формы. Когда материальная основа разрушается и тем самым расщепляет форму отдельного произведения, эту форму можно скопировать и поместить на другую материальную основу: пример — цифровое изображение в интернете. История искусства демонстрирует эту подмену старых медиа на новые — включая все попытки реставрации и реконструкции. Таким образом, каждое отдельное произведение искусства, включенное в архивы истории, остается нетронутым — влияние материалистического потока либо незначительно, либо его и вовсе нет. Это означает, что, для того чтобы получить доступ к потоку, сама форма должна стать текучей — но она не может стать текучей сама по себе. И в этом суть революций в современном искусстве. Растворение художественной формы — средство, при помощи которого модернистское и современное искусство пытается получить доступ к тотальности мира. Однако такое растворение не происходит само по себе — для него также нужны дополнительные усилия. Теперь мне хотелось бы перейти к рассмотрению некоторых примеров художественных практик растворения и саморастворения и выделить некоторые их стадии и границы.

Позволю себе начать с небольшого анализа вагнеровского понятия Gesamtkunstwerk. Вагнер впервые вводит его в программном трактате «Произведение искусства будущего» (1849–1950). Этот текст Вагнер написал, находясь в изгнании в Цюрихе, после революционного восстания в Германии в 1848 году. Свой проект произведения искусства (будущего) Вагнер разрабатывает под сильным влиянием материалистической философии Людвига Фейербаха. В самом начале трактата Вагнер заявляет, что типичный художник его времени — эгоист, полностью изолированный от мира людей; его произведения — роскошь для богатых; при этом он следует исключительно велениям моды. Художник будущего должен стать радикально другим: «Теперь он будет стремиться ко всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом, одиночка — всем, человек — богом, отдельный вид искусства — искусством вообще».

Таким образом, стать коммунистом можно лишь благодаря самопреодолению, саморастворению в коллективе. Вагнер пишет: «Окончательное и полное, преодоление (Ent usserung) человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти — самое достойное человека». Чтобы возникло коммунистическое общество, индивид должен умереть. Всем понятно различие между героем, который жертвует собой, и исполнителем, который изображает эту жертву на сцене — Вагнер понимает Gesamtkunstwerk как музыкальную драму. Тем не менее, он настаивает на том, что это различие стирается исполнителем, который «не только представил в произведении искусства деяния почитаемого героя, но и повторил его в нравственном отношении, доказав этим подчинением своей личности, что он совершил в своем искусстве необходимое деяние, целиком поглотившее его индивидуальность». Это повторение исполнителем жеста героя осуществляется посредством растворения его/ее отдельного художественного вклада в целом Gesamtkunstwerk. Вагнер характеризует Gesamtkunstwerk следующим образом: «Великое универсальное произведение искусства, которое должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели». Здесь не только индивидуальное растворяется в социальном целом, но и личная художественная позиция и отдельные медиа теряют свои идентичности и растворяются в материальности целого.

Тем не менее, согласно Вагнеру, исполнитель роли главного героя контролирует всю постановку собственной кончины, своего растворения в материальном мире — исход, который показан через символическую смерть героя на сцене. Все другие исполнители и участники достигают своей художественной значимости только через участие в этом ритуальном самопожертвовании героя. Вагнер говорит об исполнителе роли героя как о диктаторе, который мобилизует коллектив сотрудников исключительно ради достижения собственной цели — жертвы во имя коллектива. После завершения сцены самопожертвования на смену исполнителю роли героя приходит новый герой. Иными словами, самопожертвование героя контролируется им самим (и, соответственно, исполнителем) от начала до конца. Gesamtkunstwerk Вагнера демонстрирует нисхождение героя в материалистический поток, но не поток сам по себе. Коммунизм оставляет идеал недостижимым. Здесь событие нисхождения в бесформенную материальность мира становится формой — формой, которую можно повторить, поставить снова, заново сыграть.

В Gesamtkunstwerk Вагнера индивидуальный голос певца остается неразличимым — даже если он продолжает быть частью музыкальной драмы. Впоследствии Хуго Балль растворяет индивидуальный голос в звуковом потоке. Балль задумывал «Кабаре Вальтер» в Цюрихе (где Вагнер ранее написал «Произведение искусства будущего») как своего рода Gesamtkunstwerk, вдохновившись Василием Кандинским и его «абстрактной» драмой «Желтый звук». Балль писал о Кандинском: «Его занимала идея возрождения общества из объединения всех художественных средств и сил... Мы не могли не встретиться...». В своем дневнике «Бегство из времени» Балль весной 1916-го пишет: «Этот человеческий орган [голос] олицетворяет собой душу, индивидуальность, блуждающую в сопровождении демонических спутников. Шумы составляют фон; нечленораздельное, фатальное, определяющее [...] Оно [стихотворение] показывает в типичном ракурсе столкновение vox humana с угрожающим, опутывающим и разрушающим миром, от ритма и шумов которого не скрыться». Три месяца спустя (23 июня 1916 года) Балль пишет о том, что изобрел «новый поэтический жанр — а именно, Lautgedichte [звуковые стихи]». Звуковые стихи, согласно Баллю, можно интерпретировать как саморазрушение традиционной поэзии; как обнажение падения и исчезновения индивидуального голоса, нисхождение человеческой формы в тотальность материального потока. Балль описывает эффект от публичного прочтения его первой звуковой поэмы в Кабаре Вольтер следующим образом: «Потом, как я заказывал, погас свет, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа». Балль пережил и описал чтение своей звуковой поэмы как изнурительное противостояние человеческого голоса демониче- ским силам шума. Балль победил в этом сражении (став магическим епископом), но лишь благодаря тому, что радикально открылся этим демоническим силам, позволив им низвeсти свой голос до чистого шума, бессмыслицы, чистого материального процесса.

Нисхождение в материальный хаос не представлено здесь в виде предварительной ступени, предопределяющей грядущее возвращение к порядку — подобно периодам революционного хаоса, социальным волнениям или карнавалу, как они были описаны, например, Роже Кайуа или Михаилом Бахтиным. В терминологии беньяминовского текста «К критике насилия» насилие материального потока — это божественное, а не мифoлогическое насилие, потому что здесь разрушение старого порядка не ведет к возникновению нового порядка. Но это божественное насилие практикуется художником, а не Богом. Поэтому Lautgedicht остается лишь поэзией, у которой есть начало и конец, которую можно скопировать и повторить. Здесь мы снова имеем дело со свидетельством o нисхождении в поток — но не с самим нисхождением в поток. То же самое относится и к поздним попыткам радикального исхода в материальный хаос — растворению художественной формы и отсылкам к саморастворению. Я имею в виду дрейф Ги Дебора, художественные практики группы Fluxus, тексты и фильмы — например, фильмы Кристофа Шлингензифа — в которых личность героя (или героини) становится рассеянной, деконструированной, неустойчивой. Все эти тексты и изображения показывают границу, которой художник не может избежать, когда он инсценирует нисхождение художественной формы в поток. В итоге запечатленным оказывается лишь нисхождение в хаос и поток, однако образ самого потока остается неуловимым. Эта недоступность мирового потока отразилась в творчестве многих художников, однако в качестве примера я хочу привести здесь художественную практику и сочинения Казимира Малевича.

some text

Супрематический период в творчестве Малевича начался с оперы «Победа над Солнцем» (1913). Над этой постановкой работали вместе наиболее радикальные фигуры русского авангарда того времени — поэты Велимир Хлебников и Алексей Крученых, художник и композитор Михаил Матюшин. Малевич был художником-постановщиком оперы. Можно сказать, что опера была воплощением Gesamtkunstwerk в вагнеровском смысле. В постановке разыгрывалось и праздновалось свержение Солнца и, вместе с ним, всего старого космического порядка. Знаменитый черный квадрат Малевича впервые появляется в контексте этой оперы — как часть сценографии — и символизирует пришествие космической ночи, скрытого истока всех материальных сил. В своих текстах Малевич часто рассуждает о материализме как о конечном горизонте его мысли и искусства. Снова и снова Малевич доказывает, что искусство должно продемонстрировать судьбу всех вещей — она состоит в том, что они будут деформированы, разрушены и, в конце концов, исчезнут в потоке материальных сил и неконтролируемых материальных процессов. Согласно этому видению мира, Малевич вновь и вновь рассказывает историю нового искусства, начиная от Сезанна, кубизма, футуризма и заканчивая его собственным супрематизмом, как историю постоянно усиливающихся деформаций и разрушений традиционной художественной формы, которая возникла в античной Греции и развивалaсь на протяжении веков — от христианского средневекового искусства и до Возрождения. Возникает вопрос: что же все-таки может пережить эту работу перманентной деструкции?

Ответ Малевича звучит довольно убедительно: изображение разрушения изображения. Разрушение не может уничтожить свое собственное изображение. Конечно, Бог может бесследно уничтожить мир, потому что Бог создал этот мир из небытия. Но если Бог умер, то тогда акт разрушения без видимых следов, без изображения разрушения становится невозможным. Смерть Бога означает, что ни одно изображение не может остаться в вечности — но это также означает, что ни одно изображение не может быть окончательно уничтожено. Для первой волны авангарда и особенно для Малевича операция редукции старых художественных форм нужна прежде всего для демонстрации нерушимости материального мира. Каждый акт разрушения оставляет материальные следы. Нет огня без пепла — иными словами, нельзя представить себе божественный огонь тотальной аннигиляции.

Хороший пример этого убеждения предложен Малевичем в его небольшом, но важном тексте «О музее» (1919). В то время Советское правительство опасалось, что гражданская война и общий крах институтов и экономики уничтожат русские музеи и коллекции искусства, и тогда Коммунистическая партия взялась за охрану и спасение этих коллекций. В своем тексте Малевич осуждает такую промузейную политику советской власти, призывая государство не вступаться за старые коллекции искусства, потому что, уничтожив их, можно освободить место для истинного, живого искусства. Так, он пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушать, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни [...] Сжегши мертвеца, получаем 1 г. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ. Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи как мертвое и устроить одну аптеку». Далее Малевич поясняет, что он имеет в виду на конкретном примере: «Цель будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)».

Таким образом, Малевич предлагает не удерживать, не сохранять вещи, которым следует исчезнуть, а дать им исчезнуть без сантиментов и укоров совести. Это радикальное признание разрушительной работы времени кажется на первый взгляд нигилизмом. Но на самом деле центр этого несентиментального подхода к искусству прошлого составляет вера в нерушимость искусства как такового. Авангард первой волны позволил вещам — включая произведения искусства — уйти, поскольку его представители верили, что даже без вмешательства человека некий остаток всегда сохраняется. В данном случае речь идет о пепле, который тоже можно рассматривать как произведение искусства и поместить в аптеку, тем самым создав новый музей.

some text

Черный квадрат можно интерпретировать как изображение пепла, самый точный образ разрушения. Но тогда возникает вопрос: является ли черный квадрат идеальным изображением темного материального хаоса? Если так, то он представляет собой финальную точку любого возможного нисхождения в тотальность всемирного потока — идеальное изображение этой тотальности. В таком случае черный квадрат становится чем-то вроде «истинной иконы», а радикальный авангард — новой Церковью. Идеальный хаос начинает походить на идеальный космос. Малевич достаточно рано осознает опасность такой претензии на высшее супрематическое совершенство и стремления к совершенству в целом. Он был очень озабочен тем, как используются его супрематические изображения — особенно «Черный квадрат» — российскими художниками постреволюционного конструктивизма: они поместили «Черный квадрат» в основание конструкции нового порядка, нового Коммунистического мира технического совершенства и материального производства. Поэтому Малевич начинает сравнивать школу конструктивизма, сделавшую из черного квадрата как картины хаоса основание нового мира, с христианской церковью.

Это сравнение Малевич проводит в своем трактате «Бог не скинут» (1919). Он утверждает, что вера в постоянное совершенствование условий человеческого существования посредством индустриального прогресса мало чем отличается от христианской веры в бесконечное совершенствование человеческой души. И для христианства и для коммунизма характерна вера в возможность достижения абсолютного совершенства, царствия божьего или коммунистической утопии. В этом и последующих текстах Малевич развивает своего рода диалектику несовершенства. Как я уже говорил, Малевич характеризует и религию, и современную технику (фабрику, как он говорит) как борьбу за совершенство: совершенство индивидуальной души в случае религии, и совершенство материального мира в случае фабрики. Согласно Малевичу, оба проекта неосуществимы, поскольку их реализация потребовала бы от отдельного человека и человечества в целом бесконечно много времени, энергии и усилий. Но люди смертны. Их время и энергия ограничены. И эта ограниченность человеческого существования препятствует достижению человечеством любого вида совершенства — будь то совершенство духовное или техническое. Но почему это несовершенство еще и диалектическое? Именно эта нехватка времени — времени, необходимого на достижение совершенства, — и открывает для человечества перспективу бесконечного времени. Не совсем совершенно здесь означает более, чем совершенно: ведь если бы у нас было достаточно времени, чтобы добиться совершенства, тогда момент его достижения был бы последним мгновением нашего существования — у нас бы не было больше цели для дальнейшего существования. Таким образом, именно провал в достижении совершенства открывает бесконечный горизонт человеческого и трансчеловеческого материального существования. Священники и инженеры, согласно Малевичу, не способны открыть этот горизонт, потому что они не способны отказаться от своей претензии на совершенство — не могут расслабиться, не могут принять несовершенство и свое поражение как свое истинное предназначение. Но это могут сделать художники. Они знают, что их тела, их видение и их искусство не являются и не могут быть истинно прекрасными и полными здоровья. Напротив, им известно, что они сами заражены вирусом изменений, болезни и смерти (как писал Малевич в своем позднем тексте о дополнительном элементе в живописи) — и именно этот вирус является также и вирусом искусства. По Малевичу, художникам не следует беречь себя от этого вируса, но, напротив, принять его, позволить ему разрушить старые, традиционные виды искусства. Для Малевича искусство — вирус, который живет, изменяет своего хозяина и трансформируется сам, при этом сохраняя свою идентичность. Вот почему он действительно верил в трансисторический характер искусства. Искусство материально, оно имеет материалистическую природу. И это означает, что искусство всегда может пережить конец чисто идеалистических, метафизических, нематериальных проектов — будь то Царство божье или коммунизм. Движение материальных сил не телеологично. Поэтому оно не может достигнуть своего телоса и завершиться.

Вальтер Беньямин в своем позднем тексте «О понятии истории» (1940) пытался развить собственную версию исторического материализма. Знаменитый пассаж из этого текста начинается с отсылки к рисунку Клее Angelus Novus, на котором ангел, по словам Беньямина, уносится ветром истории, повернувшись спиной к будущему и глядя только в прошлое. Согласно Беньямину, Angelus Novus охвачен ужасом — он видит, как все надежды на будущее разрушaются и обращаются в руины силами истории. Но почему Angelus Novus так удивлен и напуган тем, что видит? Возможно, потому, что до того, как повернуться спиной к будущему, он верил в возможность реализации всех социальных, технических и художественных проектов в будущем. Однако Малевич — не Angelus Novus, он не шокирован тем, что видит из заднего окна своей машины. От будущего он ждет только разрушения — и поэтому он не удивлен тем, что с наступлением будущего видит лишь руины. Для Малевича нет различия между будущим и прошлым — всюду видны только руины. Поэтому он остается невозмутимым и уверенным в себе — ничто не может его шокировать, ужаснуть и даже удивить. Теорию искусства Малевича — как она была сформулирована в полемике с конструктивистами — можно рассматривать как ответ на теорию божественного насилия, описанную Беньямином. Художник принимает это бесконечное насилие и апроприирует его, позволяет себе заразиться им. И позволяет также вирусу насилия заразить свое искусство, разрушить его, сделать его больным. Малевич представляет историю искусства как историю болезни. История искусства заражена вирусом божественного насилия, неизлечимой болезнью, которая перманентно разрушает все человеческие нормы. В наше время Малевича часто обвиняют в том, что он позволил своему искусству заразиться вирусом фигуративности и даже соцреализмом, имея в виду советский период его искусства. Тексты той эпохи объясняют амбивалентный подход Малевича к изменениям в социальной, политической и художественной сферах: он не возлагал на них никаких надежд, не надеялся на прогресс (что также характерно для его реакции на кино и т.д.), но в то же время он принимал их как неизбежную болезнь времени — и был готов заразиться, стать несовершенным, переходным. В действительности несовершенными, переходными, неконструктивными были уже его супрематические работы, особенно, если сравнить их с картинами Мондриана.

Теперь становится ясно, что с нисхождением в материалистический поток дело обстоит так же, как и с восхождением к созерцанию Бога или вечных истин. Религиозная и философская традиции демонстрируют повторяющиеся попытки достигнуть этого созерцания — но результаты всегда выглядят неубедительными. Все религиозные толкования и научные доказательства можно интерпретировать как продукты нашего собственного воображения, детерминированного материальными условиями нашего существования. Но равным образом и по тем же причинам мы не можем привести ни одного свидетельства достижения потока. В этом смысле материальный поток так же недостижим, как и вечные истины. При этом мы знаем о многочисленных попытках войти в этот поток. На совокупности свидетельств этих попыток построен своеобразный антиархив — нечто напоминающее аптеку с пеплом, описанную Малевичем. При этом антиархив — тоже архив. Он показывает, что в действительности доступа в материалистический поток никогда не было, что форма никогда не стала текучей. Сегодня мы являемся наследниками этих попыток войти в поток, этих художественных революций, а также хранителями архивов, их следов, которые свидетельствуют о некоторых их успехах и полном поражении. Произошло определенное возвращение к порядку. Это не означает, что мы возвращаемся к «нормальному», традиционному изображению, чего так хотелось бы некоторым постмодернистским теоретикам и художникам. Напротив, революционные образы авангарда вписаны в архив — как окончательные, твердые, материальные документы.

Сегодня основное место архивов любого рода — это, конечно же, интернет. Об интернете часто говорят, используя понятие потока — когда речь идет об информации, данных и т.д. На самом деле интернет — это полная отмена потока, антипоток, способ заморозить, остановить поток. В эпоху современности понятие потока — по крайней мере, в контексте изображения или производства текста — использовалось в основном применительно к потоку массового воспроизводства и распространения этих текстов и изображений. Вспомним знаменитое описание этого потока у Вальтера Беньямина: механические копии некоторых исторических унаследованных оригиналов или копии, которые изначально возникли как копии (фото, кино и т.д.) — все это лишено места, детерриториализировано, не приписано к определенному историческому времени и, более того, бесконтрольно множит себя в топологически бескрайнем медиапространстве.

Современная цифровая репродукция ни в коем случае не лишена места, ее циркуляция не является топологически неопределенной, и она не является нам в форме множества. Любой документ имеет свой адрес и, соответственно, свое место. Это место определяет незримый genius loci — интернетадрес. Тот же документ с другим адресом — это уже другой документ. Здесь сохраняется известная аура оригинальности, она не теряется в процессе циркуляции, а, напротив, перманентно подменяется другими аурами — при помощи новых интернетадресов. Таким образом, в интернете циркуляция цифровых документов производит не копии, а новые оригиналы. Эту циркуляцию можно с легкостью проследить. Каждое перемещение с одного адреса на другой можно зафиксировать — так и происходит. Личная информация никогда не становится детерриториализированной. Более того, каждый текст или изображение в интернете имеет не только свое особое, уникальное расположение, но также и уникальную дату появления — и этот момент индивидуального появления также можно проследить. Речь идет не о цифровом изображении или самом тексте как картинке или текстовом файле, а о цифровых данных, которые можно идентифицировать через процесс воспроизводства и распространения. Но файл изображения — это не изображение: файл изображения невидим. Цифровое изображение — это эффект визуализации невидимого файла изображения, скрытых цифровых данных. Соответственно, цифровое изображение невозможно скопировать (в отличие от аналогового изображения, которое можно механически воспроизвести). Его можно только заново выложить или показать. Изображение начинает работать как музыкальное произведение, чья партитура, как известно, отлична от самого произведения — она не слышна, беззвучна. Можно согласиться, что цифровая эпоха превратила визуальное искусство в перформативное. И все знают, что исполнение цифровых данных может быть — как и в случае с исполнением музыки — записано и заархивировано в интернете.

Итак, интернет представляет для нас новую материальную основу художественной формы — а также и человеческой личности. Здесь важно помнить, что интернет — материальная вещь, а не нечто нематериальное. Интернет — это сумма компьютеров и прочего оборудования, кабелей и Wi-Fi-модемов. Его материальная основа — электричество, и его работа невозможна без электроснабжения и электростанций. То есть речь снова идет о материальном архиве, который работает где-то посередине между материалистическим (в этом контексте электрическим) потоком и платонов- ским царством чистых форм. Соответственно, интернет предпринимает попытки попасть в поток. Нам известны стратегии анонимности и псевдонимности, которые пытаются сделать интернет более текучим — скрыть личность пользователя или так называемого контентпровайдера за интернетными данными. Но нам известны и попытки (например, проект «Сингулярность») использовать цифровую эпоху как новый путь к бессмертию (которое состоит в переписывании субъекта как формы (или духа) на новый медиум). Итак, проблема материального потока сегодня снова актуальна: он бесконечен и его нельзя поставить под контроль, используя конечные средства. Интернет, возможно и огромен, но он все же конечен. Тем не менее, попытки достичь потока, даже если эти попытки безуспешны, имеют определенный смысл, ведь все они истинно материальны и конечны, весь накопленный благодаря им опыт зафиксирован в материальных документaх. И этот опыт дает примеры того, как можно превзойти собственную материальную идентичность. Поиск материальной бесконечности всегда можно продолжить, к нему всегда можно присоединиться. Здесь мы имеем дело с тем, что можно назвать традицией универсализма. Всегда можно присоединиться к универсалистской традиции, вводя ее в поток, пытаясь рассеять ее. И вовсе не нужно входить в поток — достаточно спуститься к нему и задокументировать этот спуск.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение