Выпуск: №92 2013

Section: Рефлексии

Производство произведения

Производство произведения

Анатолий Осмоловский. «Золотой автопортрет», 2013

Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Художник. Живет в Москве.

Вступление: значение художественной программы

Художественная программа значительно отличается от аналитического текста. В ней важно в первую очередь наиболее рельефно зафиксировать различия с доминирующим на данный момент вкусом, а не соответствовать объективной истине. Потому любая художественная программа не избегает (а порой прямо стремится к) тенденциозности, гипертрофии приемов, гиперболизации утверждений.

Подобные преувеличения делают возможным разрыв амальгамы бессодержательной некритичности и господствующих в системе искусства вкусов, уже не отвечающих духу времени. Другими словами — как это ни парадоксально — именно преувеличения создают условия для рефлексии, для анализа, для выработки новых ориентиров. На инерционное развитие можно повлиять именно чрезмерностью.

Большинство утверждений художественной программы необходимо рассматривать из этой перспективы. Это перспектива практики: поставленных концептуальных целей, утвержденных (относительных) художественных ценностей, сформулированных актуальных эстетических задач.

Любая художественная программа страдает неполнотой, являясь построением ad hoc, более реактивным, чем объективным. Она тесно связана именно с практикой, то есть с реальным действием, результаты которого не могут быть ясны с самого начала. Ошибки здесь не только возможны, но в ряде случаев просто необходимы — ведь они позволяют действовать: преодолевать, исправляться и развиваться. Вот почему многие авангардистские программы со временем воспринимаются как ложные и тупиковые.

Но порывая со здравым смыслом, становясь теоретическим действием, художественная программа провоцирует мышление.

Мышление может возникнуть именно в разрыве со здравым смыслом.

Все вышесказанное отнюдь не отменяет «вечные ценности искусства», их значение и историческую важность. Художественная программа, даже если она прямо полемизирует с этими «ценностями», в конечном счете утверждает их — испытывая на прочность их претензию на историчность.

Какая же художественная программа адекватна сегодняшнему дню? Какие очевидности она должна проблематизировать? Что в современном искусстве уже давно стало рутиной — бездумным повторением того же самого? Что такое авангард сегодня?

Идея превосходства и современный авангард

Между понятиями авангарда и модернизма многие исследователи видят серьезную разницу. Существует множество формулировок этих принципиальных различий. Самой популярной, наверное, является указание на то, что авангард имел очевидную амбицию быть выше искусства — он стремился преобразить сам мир и потому пытался развиваться и функционировать как настоящая политическая сила.

В противоположность авангарду модернизм всего лишь создавал необычные визуальные объекты и не имел видимых политических амбиций. Как написал однажды скандально известный поэт Александр Бренер, выразив это мнение предельно сконцентрированной поэтической строкой: «Авангардисты делали этическую революцию, а модернисты — эстетическую продукцию». «Этическая революция» — это, конечно, достойная задача, не то что «эстетическая продукция»!

some text
Анатолий Осмоловский. «Это вы сделали? — Нет это сделали вы», 2013

На мой взгляд, данная интерпретация (сама по себе политическая) неверна. И дело даже не в том, что «эстетическая продукция» на деле являет собой иное, в том числе и этическое, высказывание. Самым существенным является сомнительность реальных политических претензий любого художественного феномена. Если кто-то имеет невыполнимую амбицию (всего лишь амбицию), то вряд ли она может стать существенным отличительным признаком. Претензии искусства быть политикой всегда терпели крах, заканчиваясь довольно смехотворными историями, иногда с явным привкусом трагизма.

«Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция — это воплощение прекрасного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, ангажированность — зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы...» (Т. Адорно. Эстетическая теория).

Даже такой радикальный художественный феномен, как конструктивизм, функционирующий в самых, казалось бы, благоприятных условиях смены политического режима, имел ограниченные ресурсы влияния (впрочем, сами конструктивисты это подчеркивали, чего нельзя сказать, например, о дадаистах или сюрреалистах).

Потому для авангарда самым существенным отличительным признаком является логика превосходства (потому он и называется авангард — то есть те, кто впереди всех). Быть исторически первым в гонке инноваций — вот что характеризует авангард прежде всего. Это стремление быть первым и требовало от авангардистов в известные исторические периоды занимать политическую позицию, иметь амбиции превзойти самих себя.

Постмодернизм также возник и утверждался в авангардистской логике превосходства: быть инновативным, вовсе отказавшись от инноваций. В 80-х художники на любую претензию на новизну отвечали смехом: «Все уже придумано, мы только цитируем, вы этого не знали?». Вот на что наталкивались очередные «претенденты» на новизну (претенденты устаревшей к тому моменту парадигмы).

Именно возникновение отношений превосходства определяет начало нового исторического этапа. И — что еще более существенно — новый этап в искусстве утверждается тогда, когда превосходство раскрывается через традиционные изобразительные медиа — картины и скульптуры. У любого «авангарда», классического или постмодернистского, были свои образцовые картины и скульптуры.

Экономические, социальные и политические основания нового этапа в искусстве

Эпоха постмодерна, которую можно охарактеризовать как возврат старых и максимальное расширение видов художественных медиа — от фигуративной живописи до различных социально-политических проектов — закончилась. Этот конец обусловлен целым рядом факторов.

Во-первых, кумулятивный процесс расширения требует осмысления, вне которого невозможно восприятие искусства. Почти мгновенное (по историческим меркам) увеличение делает сферу искусства необозримой, вносит фатальную дестабилизацию. В результате искусство начинает теряться в сфере развлечений, новых технологий, политических и социальных акций. Потеря искусством своего места, каким бы скромным оно ни было, лишает современный мир важнейшего инструмента самопознания.

Во-вторых, сокращение экономических возможностей (что является на сегодня повесткой дня), конечно, имеет своим следствием и сокращение поиска и использования новых художественных медиа — в изменившихся условиях логика экспансии, расширения крайне обременительна, и ей на смену необходимо придет стремление освоиться в достигнутых масштабах (а некоторые медиа просто исчезнут как чрезмерные). Безграничный рост спекулятивной экономики, начавшийся в эпоху Рейгана и Тэтчер, закончился (симптоматично, что именно в это время и появился постмодернизм как широкое художественное движение). Экономика мучительно взыскует «реальности»: реального производства, золотого стандарта... Виртуальным, сотни раз перепроданным прогнозам мало кто верит. Вне сомнения, эти ожидания так или иначе проявят себя и в искусстве.

И в-третьих, наконец после событий 11 сентября стала возвращаться «реальность». К этой террористической акции с самого начала нельзя было отнестись как к симулякру, хотя ее кинематографичность вроде бы вполне способствовала подобному отношению. Немецкий композитор Штокхаузен попытался было пошутить: «Каждый художник должен завидовать Бин Ладену». Но шутку эту никто не понял. Одно дело, когда идет «Война в заливе», отделенная от США тысячами километров, и совсем другое — когда в центре Нью-Йорка рушатся два небоскреба с тысячами служащих. Но окончательно «реальность» стала возвращаться, конечно, после ввода войск в Ирак и Афганистан. Именно оккупация, требующая ежедневного контакта с жителями оккупированных стран, развела «теорию» — демократические иллюзии — и «практику» — реальную жизнь людей.

Что за искусство способно наиболее адекватно выразить нашу современность? Каковы должны быть его основы? Что одновременно может учитывать логику экономии средств и указывать на реальность как на основание любых человеческих усилий?

Возвращение произведения

Так возвращается полузабытое понятие: «произведение искусства». К этому понятию можно относиться двояко: это может быть качественное определение художественного объекта (утверждение его удачности и убедительности), а может — что тоже вполне уместно — быть стилистическим определением артефакта. В последнем случае может идти речь о создании таких объектов, которые фокусируют в себе «произведенскость» произведения искусства. Произведенскость — термин, обозначающий обобщенное типическое в произведении искусства, которое открыто заявляет о себе как о произведении (структурализм использовал подобные термины — так, например, Ролан Барт писал о русскости русского и французскости француза как о выражении типического национального). В стремлении создавать произведения искусства продолжается реверсивная линия постмодернизма, покончившая с классическими авангардистскими установками, и, как это ни парадоксально, продолжается и сама идея авангарда — искусства, стремящегося быть впереди. Этот процесс возврата, начатый постмодернизмом, завершает виток: искусство становится произведением искусства, отказавшись от сомнительных и крайне неубедительных в последнее время «экспериментов». Так завершается, выражаясь словами Адорно, бунт искусства против произведения искусства, под знаменем которого прошел весь ХХ век.

Вместе с тем именно произведение искусства есть эквивалент возвращенной реальности. Это тот нерастворимый остаток, что всегда остается, когда забываются, разрушаются всякие контексты, школы, традиции, направления. Реальность в искусстве — это не реалистический канон, страдающий иллюзорностью и натурализмом, реальность в искусстве — это реальность искусства, а реальность искусства — это реальность произведения.

Здесь вполне уместно вести речь о новой художественной программе: программе выделяющей в каждом произведении его произведенскость, делающей произведенскость базой для художественного высказывания.

Теория произведения (несколько тезисов)

Необходимо заново создать теорию произведения искусства. Рассмотреть его во всех аспектах: морфологическом, концептуальном, контекстуальном, потребительском и политическом. Только комплексный подход может приблизить нас к пониманию произведения.

Для начала стоит сформулировать несколько тезисов, раскрывающих главные эффекты произведения искусства и намечающих способы их достижения.

1. Первым и самым основным атрибутом произведения искусства следует признать эффект аппариции — явления. Как писал Адорно: «Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition — небесное явление. В том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. [...] Произведения искусства — это нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления божества людям» (Т. Адорно. Эстетическая теория).

Каким образом без привлечения какого-либо культа (то есть идеологии) возможно создать эффект аппариции? Как добиться его пластическими средствами? Очевидно, что сами артефакты должны содержать в себе элемент чудесного, необъяснимого. Поэтому самой адекватной реакцией на произведение следует считать недоуменную реакцию: непонятно, как (кем, из чего, для чего) оно сделано? «Произведение работает как произведение лишь при том условии, что возбуждаемый им любознательный интерес преобразуется в тайну» (Б. Стиглер. Мистагогия. О современном искусстве).

2. Именно аппариция создает эффект ауры, впервые описанный Беньямином. Аура — это излучение на зрителя дистанции, проведение невидимой границы между артефактом и зрителем. Материализовавшись в реальности, «чудесное» с необходимостью проводит собственные границы. Наличие собственных границ, с одной стороны, отделяет этот объект от обыденной реальности; с другой — удостоверяет дистанцию. Как писал Беньямин: «Чувствуя ауру вещи, мы приписываем ей способность поднять глаза». Произведение искусства смотрит на нас, и мы останавливаемся. Процесс встречи с произведением можно описать цепочкой состояний: остановка — удержание — фиксация — оцепенение — закрепление — сохранение. Именно этот механизм приводит, в конце концов, произведение в музей. Не музей создает произведения — это глупая банальность, выведенная из шуток Дюшана. Все ровно наоборот, в самом произведении заключен музей как материализация его ауры.

Проблема реактуализации ауры в искусстве отнюдь не нова, ее в 90-е на примере ис- кусства минимализма стал обсуждать Жорж Диди-Юберман: «В самом деле, было невыносимо — в частности, с точки зрения излишне канонического прочтения Беньямина — то, что современные произведения могут не характеризоваться закатом ауры и, напротив, готовить некий набросок новой ее формы». В этой мысли все важно: и замечание относительно «излишне канонического прочтения Беньямина», и относительно употребления слова «набросок» в отношении к искусству минимализма. Минимализм действительно был наброском, на новом этапе ауратический эффект становится осознанным приемом.

3. И аппариция, и аура соотносят произведение искусства с культовым объектом. Это культовый объект светского общества, за которым не стоит никакого трансцендентального культа. Иными словами, в «поклонении» объекту искусства не происходит никакого трансферта. В этом смысле произведение искусства — объект в подлинном смысле реалистический, являющийся воплощенной реальностью, равной самой себе. (Самый классический пример — «Черный квадрат» К. Малевича.) Произведение не живет «двойной жизнью» в том смысле, что оно не имеет ничего общего с пародией, стилизацией, апроприацией. И в этом пункте наиболее остро происходит размежевание с типичным постмодернистским артефактом.

4. Для произведения важен также эффект рамы — такой внутренней структуры организа- ции визуального материала, которая изначально отделяет произведение от контекста. Конечно, никто не будет серьезно утверждать, что произведения рождаются из ничто, что на их возникновение не оказывают влияние политика, коммерция, институции и масс-медиа. Но идет разговор не о влиянии разнообразных контекстов, а о формальной манифестации отделенности произведения от них. Например, вертикальная ось симметрии является одним из приемов, манифестирующих эту формальную отделенность. Этот принцип организации материала, конечно, далеко не единственный, скорее, он самый простой и самый показательный. Произведение — это вещь в себе.

5. Все эти эффекты произведения искусства в большинстве случаев создаются с помощью современных технологий. Искусство во все времена было связано с технологиями. Многие художники не только полагались на свои чисто ремесленные умения, но и разрабатывали собственные изобразительные технологии (например, Леонардо да Винчи). Самое яркое выражение эта тенденция нашла в искусстве американского абстрактного экспрессионизма. Практически каждый художник этого направления изобретал собственную технологию наложения краски. Именно технологический трюк, придуманный автором, создавал эффект мгновенности картин абстрактных экспрессионистов, как будто они созданы одним «дыханием», одним щелчком пальцев — одним «генеральным» жестом. Если в середине ХХ века художники сами придумывали технологии (на это уходила большая часть времени), то сейчас технологии разрабатываются автономно. Конечно, могут быть какие-то частные усовершенствования, но в основном задача художника заключается в выборе наиболее точной — добивающейся основных эффектов произведения искусства.

Конфликт поколений

Конечно, эта художественная программа входит в существенное противоречие с доминирующим ныне теоретическим дискурсом. В наследство от «героического» периода постмодернизма нам достался целый ворох тяжелейших синдромов: страх перед тотализующей силой систематической теории, критические амбиции искусства, выраженные в большинстве случаев в прямом, почти журналистском высказывании, апология мусора, цитат, пародий и вообще всяческой несерьезности, растворение искусства во всевозможных контекстах и многое другое. Все эти «фундаментальные открытия» требуют переэкзаменовки. Некоторые из них просто смехотворны, а некоторые в новых условиях просто задают неверный ракурс зрения. Например, идея критики. Искусство действительно критикует общество, но его критический потенциал заключен отнюдь не в журналистском расследовании или в бичевании «язв» современного общества. Искусство тем более критично, чем более оно гармонично, организованно. Оно говорит нам, что идеал возможен — его можно достичь. И что может сравниться с этим политическим высказыванием по своей эффективности?

Когда-то Гегель написал, что мы никогда больше не преклоним колени перед искусством. Отчасти он был прав, ведь художники и художественная критика только тем и занимаются, что «поднимают с колен» зрителей. Но это «поднятие с колен» есть одновременно и глубочайшее их — зрителей — подавление, которое не только лишает их малейших надежд, но и утверждает существующий порядок как единственно справедливый. Искусство никогда не согласится с этой констатацией — ведь именно в этом его исторический смысл.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение