Выпуск: №92 2013

Section: Комментарии

«Поп-звезда» и «порно-звезда»: демарш актуального искусства

«Поп-звезда» и «порно-звезда»: демарш актуального искусства

Петр Рейхет «Порно-Звезда», 2004. Фото: Надежда Кузнецова

Валерий Савчук. Родился в 1954 году в Краматорске. Философ, теоретик искусства. Автор множества статей и книг, среди которых «Режим актуальности» (2004), «Философия фотографии» (2005), «Медиафилософия» (2013) и другие. Живет в Санкт-Петербурге.

Этот текст инициирован работами художника Петра Рейхета и книгой философа Валерия Подороги

1. Интродукция

В нулевые формат актуального высказывания осваивали художники, работающие в традиционной технике живописи и графики. При этом на новых территориях часто происходила удивительная осцилляция попадания и непопадания, актуального и неактуального, визуального и концептуального. Если посмотреть на проходившие в Русском музее выставки известных живописцев Петербурга В. Михайлова, В. Лукки, Н. Сажина, Ф. Волосенкова, то видно, что почти все они включали в экспозиции инсталляции, демонстрируя, что не чужды «актуальным» формам высказывания. Не беря во внимание всю сцену петербургских нулевых, остановлюсь на весьма характерных объектах Петра Рейхета (1953–2013) «Поп-звезда» и «Порно-звезда» 2004 года, противоречивое прочтение коих дает пищу для анализа существа дела актуального, для трудного поиска его признаков и родовых черт.

some text
Петр Рейхет. «Поп-Звезда», 2004. Фото: Надежда Кузнецова

Актуальность скрывает под маской революционности и ниспровержения власти традиции свою противоположность — режим, который воспринимает только новое и ускоряющуюся смену его следующим новым. Это ведет к тому, что темп смены увеличился настолько, что событие не успевает не только проживаться, но и запечатлеть себя, настояться и отлиться в узнаваемую форму. Настоящее сжимается до сиюминутных сообщений, каждое из которых претендует на исключительность. Побеждает то, которое шокирует. Но шок затмевается шоком же. Последовательность сменяющих друг друга шокирующих событий (события художественной жизни не исключение) притупляет восприятие настолько, что в сознании она трансформируется в фоновый шум. Быстродействие, которого требует тирания актуальности, вступает в спор не только с классической идеальной рефлексией, отстоящей во времени и в пространстве от события, но и с эстетической и этической оценкой. Этот режим в форме доминирующей модели власти, коммуникации, художественной репрезентации и т.д. специфическим образом осуществляет насилие. Тем самым актуальность вписывается как в индивидуальный формат самоцензуры, так и в государственную и транснациональную политику корпораций.

Опыт человека, сформировавшийся в здоровой визуальной среде естественных линий, цвета природных объектов и растений, обладает иной скоростью восприятия, иным качеством чувственности. Не сопротивляется ли модерн растительным орнаментом новым технологиям, новой тотализующей геометричности, которую без колебаний вводит технический разум, футуризм в прямых линиях зданий и столь же прямых улицах? Авангард сбрасывает с корабля современности классику, опирающуюся на традиционный космос чувственности, который создает основу традиции.

Режим актуальности оставляет брешь — двойное кодирование, которое обращено к зрителю позой логоса, транслируя популярный и узнаваемый образ. И неважно, массмедийный ли это образ, чопорно официозный, китч, трэш, порнография — важно, что аналитика актуального видит то, что стоит за образом, она обращена к условиям как восприятия, так и неприятия, работает на другом уровне абстракции (если использовать язык методологов науки), на уровне культурной экономики воспроизводства. В двойном кодировании (создающем разные «стороны» образа) скрыты два вектора: один инфантильный, обращенный к нерефлексивному сознанию, принимающему китч как подлинность эстетического, а другой деструктивный, моральный, жестокий, шоковый, работающий с холодной неумолимостью патологоанатома. В актуальном искусстве сосуще- ствуют, поддерживают и взаимно отсылают друг к другу оба вектора.

Любой настоящий жест, в том числе и жест актуального художника, избыточен. Он трансцендентен прагматическим реакциям и клишированным идеологией потребления желаниям. Но именно такой жест может заново переописать композицию сил вокруг себя, создать то, что опознается как пребывание в потоке друг друга отрицающих и одновременно задающих контекст участий в актуальном процессе. Общество не только позволяет художникам вольности, но и числит за ними исключительную способность: «Художник не нарушает течение жизни, никто не чувствует в его взгляде контроля и наблюдения, поскольку всем ясно, что он видит иначе и удерживает нечто иное, чем это дано в актуальный момент [...] Нарисованный образ не доносит ни на кого персонально». Он доносит на время. Увидеть актуальное произведение искусства труднее, чем творения прошлого. За ним еще нет ореола музейного шедевра, нет слоя интерпретаций, нет авторитетных статей в энциклопедиях. Оно инициировано настоящим и обращено к настоящему же зрителю. Для творчества Петра Рейхета характерна парадоксальная ситуация: количество работ художника в Сети огромно, а аналитических текстов нет. Раздражение и удивление еще не перешло в стадию артикуляции.

2. «Поп-звезда» и «Порно-звезда»

Проиллюстрирую мысль, обратившись к двум объектам петербургского художника Петра Рейхета «Поп-звезда» и «Порно-звезда». Вначале они предстают как диптих, как произведения одного ряда, но всмотревшись, я вижу различие между остроумием буквального прочтения тропа в «Поп-звезде» и схватыванием существа поп-идолов, поп-звезд, топ-моделей, медийных фигур в «Порно-звезде». Здесь проходит водораздел между иллюстративностью, визуализацией метафоры, остроумно обращающейся со стереотипами обыденного сознания («Поп-звезда»), и сгущенным, словно иероглиф, точным высказыванием («Порно-звезда»), которое говорит о поп-звезде (включая священника, ставшего популярной медийной фигурой) гораздо больше, чем последняя может сказать о самой себе. Все поп-звезды все больше используют стратегии порно-звезд, переприсваивая их аттрактивность, питающуюся импульсами бессознательного; стратегии популярности отметают нравственные и эстетические нормы, смещая границы дозволенного в самопрезентации. Порнографический акцент — клише успешного сценического поведения, и он же форма стигматизированной идентичности. В нем я вижу причину отсутствия отклика на «Поп-звезду» и широкого медийного резонанса «Порно-звезды», которая редуцирует импульсы интереса зрителя до павловских безусловных рефлексов. Подчеркивая порнографичность остаточными деталями одежды, художник обнажает стратегии восприятия пресыщенного зрителя, метафору которого, по Полю Вирильо, являет «распятый на экране человек». У Рейхета распят на экране вписанный в круг человек Леонардо; здесь крест и звезда совпадают. Плоский экран, плоский образ и сиюминутные импульсы внимания совпадают в перспективе механического, а затем и генно-модифицированного тиражирования образа.

Вспомним постструктуралистскую максиму о том, что обнаженную женщину нельзя раздеть (Бодрийяр), но все же ее обнаженность можно усилить лишним знаком, поскольку феномен порнографичности определяется как «лишняя» деталь или «лишний знак» (Делез). Эти знаки и делают изображение порнографией. Порнографический и популярный образ — здесь между ними нет различий — устремлены на захват пространства, жаждут заявить о себе любым способом во всех медиа. Внутреннее побуждение «Порно-звезды» — желание другого, желание эротического чувства, которого в самом себе человек не находит; работа представляет отчужденный фантазм массового сознания, визуализирующий себя в неоновом свете (ныне скорее в свете монитора) рассеянного желания. При всей своей полноцветности и яркости порнографическое тело является черной дырой эмоционального космоса, его алчность быть объектом желания ненасытна, а любые инвестиции чувств «потребителя» заведомо обречены: «Порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости» (Р. Барт). Надо ли при этом говорить, что встреча с порнографическим телом — это встреча с тотальной пустотой, или, что одно и то же, со столь же тотальной его плотностью, ведь оно не различает подлинное желание и его инсценирование, поэтому обладает способностью безмерно поглощать желание другого. Порнография является плотной, поскольку она, как и реклама, непроницаема (независима от личного участия) и не дает возможности экзистенциального переживания. Ее агрессивное стремление приковать взгляд к обнаженному, но неспособному ничего производить телу, разрушает экологию взгляда, опирающегося на инстинкт продолжения рода. Устремленные во все стороны лучи «Порно-звезды» рассредоточивают в экранных медиа остаточный слой телесности; истончаясь, она становится бесчувственной, о чем свидетельствуют регулярные признания: секс-символы — самые плохие любовники. В эротическом обнажении всегда остается складка, лакуна, пробел в восприятии, пробуждающий воображение. Эротика объемна, а порнография одномерна.

Контрастом свернутому до пиктограммы концепту «Порно-звезды» служит полнокровное и поистине раблезианское тело «Поп-звезды», понятой во всей полновесной телесности служителя церкви. Если образ «Порно-звезды» тяготеет к плоскому знаку, то полнота человеческих, слишком человеческих желаний «Поп-звезды» утрирована Рейхетом; чисто пластический образ «Поп-звезды» полновесен, динамичен, стремителен. Массивность фигуре придает и гротескно увеличенный крест, и тронутое ржавчиной железо, толщина и прочность которого обозначена надежными заклепками. Динамизм подчеркнут внутренним движением: левый «выпад», торжество избыточной плоти и живая экспрессия во всей их грубовато-гротескной полноте и архаичности скульптурно убедительны.

Суммируя, определю семь позиций актуального высказывания.

3. Семь тезисов актуальности

Во-первых, следует разделять современное и актуальное искусство. Современное — характеристика темпоральная, означающая, что все работающие в наши дни художники — современники. Актуальное же — оценочная категория, которая означает, что некоторые произведения современного искусства вызвали интерес, обсуждение и размышления критиков, кураторов, зрителей; иными словами, спровоцировали критический дискурс и аналитическую рефлексию. Но остается в таком случае открытым вопрос, почему одни произведения возбуждают интерес и споры, а другие — нет? Очевидно, чтобы быть актуальными, они должны обладать определенными качествами.

Во-вторых, актуальное искусство схватывает еще не осязаемое, в духе Бодлера: «Тот, кто не способен уловить неосязаемое, понапрасну относит себя к поэтам», — или, иными словами, еще не оформившееся, то, что не стало приемом, унылым повторением и общим местом. И, что немаловажно, оно использует новые изобразительные формы для выражения неосязаемого, неоформившегося, того, что, по Фуко, является «одновременно и невидимым, и несокрытым».

В-третьих, актуальное раскрывает себя в соотнесении с метафизическим и вневременным. Оно соответствует своему понятию тогда, когда противостоит всеобщности, когда самодовлеющим является принцип уникальности, семантически востребовавший общности. Произведение, опознанное в модусе актуального художественного жеста, прерывает монотонность самовоспроизводства господствующей традиции, часто самодовольной на излете. В этом прерывании, разрыве просвечивает новая реальность, актуальность которой раскрывается в том исходном значении, которое соответствует латинскому определению бытия — actualitas — как действительности действительного, что в нашем случае означает: и как сущего, и как конструкции его восприятия, и как способа его осмысления. Актуальное открывает реальность, еще не опознанную, не проявившуюся, а, следовательно, не схваченную ни в образе, ни в концепте, ни в понятии.

В-четвертых, в актуальном искусстве кроется фундаментальное противоречие. Как и любая победившая революция, оно стремится к сохранению своей эстетики, и тем самым запускает репрессивный механизм, угнетающий ростки новой формы актуального. В этом проявляется онтологический контекст актуального. Если сказать кратко, претензия на актуальность есть претензия господствовать в будущем. Зыбкое и текучее сейчас обладает силой лишь тогда, когда оно в состоянии приостановить ускоряющееся время, а это значит отказаться от привычного хода вещей, изменить символический и идеологический багаж и, наконец, вписать себя в горизонт настоящего. Современное, или темпоральное, настоящее, пройдя стадию коллективного внимания, валоризируется. Качество настоящего определяет критическая активность, всеобщее недоумение и дискуссии; они же есть тот критерий, согласно которому произведение вносится в историю искусства, в архив или музей. Несущественное, неактуальное, неопознанное — nomen nominandum — предается забвению.

В-пятых. Актуальное искусство отменяет время классического. Предлагая новые формы, новый язык и новые средства выражения, оно порывает со скоростью традиционных медиа, отказывая в медитативно-сосредоточенном созерцании классической картины — в получении эстетического удовольствия от приключений видимого, открывающегося со второго, третьего и т.д. рассмотрения. Актуальное же искусство требует не столько созерцания, сколько рефлексии. Его образы открываются в постсозерцании; они продолжают жить самостоятельно и пробуждают переживание-размышление, итог которого — концепт. Классическое искусство требует медитации, актуальное — соразмышления. Первое требует близости, разглядывания, сочувствия, приятия образа, второе же — знания истории искусства и способности видеть за образом конструкцию очевидности. Классическая картина человекоразмерна, актуальное произведение — несоразмерно чувственности эпохи медленных скоростей. Если классика повторяет и воспроизводит себя, то актуальное искусство отрицает время старых медиа.

В-шестых, наименее формализуемое, но от этого не менее важное свойство актуального искусства — развивать чувствительность к восприятию нового в нашем быстро меняющемся мире. А это означает принятие, продумывание и выражение своего собственного опыта. Актуальное — форма провокации (в то время как музей — форма ревокации актуального) назревшего. Для того чтобы быть замеченным, а затем и воспринятым, искусство должно задевать, а если удастся, то и шокировать: «актуальное искусство — это острие современности, оно не может быть иным, кроме как шокирующей провокацией». Но именно благодаря провокации, вызову, шоку устанавливается режим актуальности. Художественный образ ни в коей мере не эфемерен, сила его воздействия велика настолько, насколько яростна реакция осознавших это иконоборцев и современных иконических материалистов. Не об этой ли силе поведал Теэтет Сократу: «Когда я пристально вглядываюсь в это, у меня темнеет в глазах»? Стоит еще глубже продумать силу воздействия художественного образа и понять механизм восприятия искусства, в идеальном случае приводящего зрителя в экстаз. Момент экстаза — оторопь (смесь ужаса и восхищения), состояние беззащитности тела, необходимого для инсталлирования предъявляемого художественного образа, превращения его в способ видения. Массмедийный способ репрезентации искусства, задающий этот режим, не оставляет места испытующему вопрошанию о конкретном событии, которое объединяет и художника, и мыслителя. В современном информационном обществе опыт личного участия подменяется аудиовизуальной рецепцией. Фактор скорости, определяющий ценность информации, довлеет повсеместно: новости, реклама, мода приковывают внимание лишь на мгновение, рождая пресловутый клиповый взгляд.

В-седьмых, актуальное — это не разовое состояние, это образ жизни, образ мысли, образ высказывания. Нельзя быть частично актуальным, актуальным на время. Актуальное — это не хобби, не зона отдохновения, а риск безумия, решимость и тяжкий труд, это сопротивление и стойкость, это кредо.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х

Продолжить чтение