Выпуск: №92 2013

Section: Позиции

Вспомни будущее: несколько беглых заметок о понятийной системе

Вспомни будущее: несколько беглых заметок о понятийной системе

Бенигна Каспаравичюте на открытии своей выставки, 2013

Кястутис Шапока. Родился в 1974 году в Вильнюсе. Художественный критик, куратор, художник. Живет в Вильнюсе.

Придумывание или нащупывание понятий, которые (может быть) станут основой концептуального глоссария системы современного искусства или культуры вообще, превращается в шизофреническое занятие, увязающее в зыбуне противоречий.

И не потому, что невозможно нащупать пульс ближайшего будущего или изобрести затейливые понятия. Противоречивость таится не в результате, а в самой попытке «нащупывания». Изобретение новых понятий или реактуализация полузабытых во всяком случае опирается на «базовое» понятие «актуальности». Ведь, по сути, вопрос ставится об актуальности понятий, то есть о способе их (не)функционирования в определенном дискурсе или институциональной системе.

Неважно, о каком (идеологическом) рынке — «правом» или «левом» — идет речь, «актуальность» всегда является началом, отправной точкой тех или иных культурных явлений, коммерческих или критически протестных тактик действия. Понятия должны пройти проверку на актуальность, поэтому в любом придуманном или воскрешенном понятии изначально скрыто зерно противоречия, а так как понятие актуальности в то же самое время очень истерто, то возрастает и риск впасть в банальность. Так что сама попытка формирования «глоссария» уже попадает в заколдованный круг, из которого нет выхода.

Наверное, есть резон сперва различить два (почти) самостоятельных смысла «актуальности» — более узкий, применяющийся в конкретных контекстах и в конкретное время (и часто отличающийся локальной спецификой применения), и актуальность как всеобъемлющий или хотя бы более общий принцип функционирования системы современного западного искусства, художественной критики, философии и т.д.

some text
Бенигна Каспаравичюте. «Создание мира I», 2013

Если говорить о понятии «актуальности» в узком смысле, в локальном контексте, то это понятие, скажем, в литовском, или даже конкретно в вильнюсском дискурсе современного искусства и художественной критики было в моде в самом начале нулевых. Это связано с локальной динамикой понятия «настоящего». Революции 90-х принесли в Литву, как и во всю Прибалтику, новые понятия для анализа (также и социо-эстетической) эпохи, которые объединяла идея «воскрешенного прошлого» (неких воображаемых моделей генезиса классического авангарда) как «настоящего».

Понемногу идея настоящего как воскресшего авангарда преобразилась в понятие «современного искусства», используемое как клише и ретроспективно распространяемое как на прошлое, так и на будущее. В сущности, это идея «вечного настоящего», то есть парадоксальной непрерывной актуальности.

«Актуальными» могли стать междисциплинарное произведение или художник, работающий с «нетрадиционными» (как это понималось на стыке 90-х и нулевых) формами искусства, а особенно — «социально-критическая» форма. Но актуальность такой художественной формы засчитывалась только в рамках довольно герметичной (к нулевым годам уже сформировавшейся) официальной институциональной системы.

Протестный активизм, который в Литве был не слишком распространен и к тому же встречался скорее на окраинах страны, уже не вписывался в рамки актуальности, поскольку посягал на все еще хрупкие позиции нового институционального и художественного истеблишмента. Например, в 2005 году в городе Алитус стартовала «Алитусская арт-забастовочная биеннале» как довольно ясный намек на то, что официальная система современного искусства столицы уже претерпевает кризис, а понятие «актуальности» стало лишь номенклатурной декорацией. Соответственно, те, кто имел доступ к институциональному формированию этого понятия (отчасти Вильнюсский ЦСИ, отчасти не желающие конкуренции «снизу» представители левого академического окружения), сразу же вписали периферийную критическую инициативу в примитивную схему «исторического прогресса авангарда» (в которой себя, конечно, ставили на высшие ступени), отводя ей место «отсталого ситуационизма 60-х». Таким образом, критика, исходившая с условной периферии, и посягательство на актуальность были сведены к проблемам «опаздывающей провинции».

some text
Бенигна Каспаравичюте. «Осень», 2013

Понемногу понятие актуальности (в узком смысле слова) в официальном дискурсе отошло на второй план, но, по правде говоря, никуда не делось. Сегодня оно просто сменилось другими понятиями и почти дематериализованными художественными формами, которые можно было бы обобщенно озаглавить как «неономенклатуризм». Понятие «актуальности» полностью перешло под контроль институций, и физически ощутимый объект, как и его содержание, более не является обязательной частью того, что подразумевается под «актуальным произведением искусства». Впрочем, человеческие ресурсы и какие-то понятия пока еще нужны. «Актуальность» кроется в единстве успешной бюрократической и менеджерской деятельности художника (скорее, того, кто выдает себя за такового) внутри институциональной системы. Это в некотором довольно абсурдном, выродившемся понимании «прогресса авангарда» называется «отказом от репрезентативности» или «отказом от традиционной визуальности».

В свою очередь, вытесненные за границы «актуальности» периферийные протестные художественные практики начали создавать свое пространство «актуальности», в котором прямолинейность «прогресса авангарда» считалась бессмыслицей, а актуальность того или другого художественного явления определялась по тому, насколько сильно влияет оно на ближайшее, местное институциональное окружение. Отдавалось предпочтение антиисторическому принципу «здесь и сейчас» — ведь «история искусства» (в том числе и левых движений), «исторический прогресс авангарда» и подобные понятия — не что иное, как дискурсивные орудия буржуазного угнетения, а вместе с тем и «символы», демонстрирующие превосходство «центра» над периферией.

Но в общем, несмотря на противоположные версии понимания и употребления понятия «актуальности», официальный и периферийный контексты все равно не могли, не могут и, наверное, в ближайшем будущем не смогут избежать того, что эта противоречивая актуальность становится тотальной и перерастает в угнетающий и всепожирающий метадискурс или метасистему.

***

 

some text
Бенигна Каспаравичюте. Без названия, 2013

Говоря об «актуальности» как о метасистеме, главном принципе западного современного искусства, надо обратиться еще к одному важному аспекту. Обычно много говорится о коммерциализации системы современного искусства, в том числе и левого. Но нужно обратить внимание и на тотальную коммерциализацию западного академического (левого) философского дискурса, а особенно дискурса художественной критики. В этих системах рынок «актуальных» и/или «альтернативных» понятий очень развит.

Философские хиты делаются с точным расчетом на соответствующую аудиторию, и в этом они не отличаются от безупречно сколоченных рекламных роликов. Когда-то созданный философией лозунг «поиска истины» или «обобщающего взгляда» все еще приносит неплохие дивиденды, особенно если этот образ позолочен «левизной». На левую риторику есть спрос, поскольку чаще всего она опирается на утопическую традицию и теоретическую изобретательность, креативность в общем смысле.

Нужно, чтобы эти хиты постоянно были в обороте и ретранслировались даже не самыми значительными академическими или лево-интеллектуальными сообществами. Важно не содержание, а непрерывность употребления, интенсивность поддержания «актуальности». Не только художник становится шоуменом и/или менеджером, но и представитель якобы критического дискурса, якобы разоблачающий «тотальный капиталистический заговор», идет в одной упряжке с художником-менеджером, торгуя будущим.

В метадискурсе даже критические понятия функционируют как товарные знаки. Когда художник из провинции, формулируя какую-то свою мысль, обязательно цитирует Лакана, Жижека, Долара или какого-то другого интеллектуального графомана, обязательно ссылается на деятельность какого-нибудь Жмиевского, значит, круг замкнулся и тотальность колониальной рыночной логики (идущей с Запада) по-прежнему безупречна.

some text
Бенигна Каспаравичюте. Без названия, 2013

Гениальность этой логики в том, что даже периферийные понятия (и фамилии), которые становятся рыночно успешными, сразу же вписываются в западный колониальный метадискурс, ибо любое понятие или явление «современного искусства» имеет право быть актуальным лишь принимая предписанные правила игры. Игнорирование западного колониального (левого) метадискурса и, скажем, попытка создания каких-либо исключительно локальных понятий (часто это делается скрыто репрессивными способами) тут же относят к «провинциальности» — почти нулевому уровню «актуальности».

Зависимость локальных, страдающих от постколониального комплекса философских дискурсов, дискурсов художественной критики и систем «современного» искусства от продукции метадискурса имеет некоторые особенности.

На окраинах Восточной Европы, каковой является и Литва, прослеживается определенный «гиперпровинциализм», когда отдельные понятия в герметичном дискурсе употребляются с опозданием и «недопониманием». Некоторые почти случайные, даже анахронические «международные» понятия порой неожиданно расцветают в локальном дискурсе, контексте. Например, курьезный случай в нашей художественной критике начала нулевых, когда самым актуальным понятием стала «деконструкция», вывалившаяся из трудов Деррида или, скорее всего, из какой-нибудь статьи, пересказывающей его мысли.

Это лишенное контекста понятие (само понятие, конечно, не было при этом ни «плохим», ни «хорошим» — удивляла его неожиданная востребованность) на некоторое время стало таким популярным, что сейчас даже трудно себе представить, насколько абсурдные масштабы это принимало. Но в то время актуальность «деконструкции» воспринималась на полном серьезе и непосредственно определяла художественные практики — хотя большинство художников толком не понимали, что это слово обозначает, каков контекст, а некоторые и вообще слыхом не слыхали о каком-то Деррида. Через несколько лет Деррида и «деконструкция» исчезли бесследно. Зато спустя некоторое время стало делом чести цитировать Делеза и непременно употребить в разговоре несколько его понятий.

Говоря о больших, но тоже страдающих от комплекса неполноценности (постколониальных) центрах, можно употребить понятие «гиперинфантильности» или «инфантильной гипердискурсивности». Здесь нет проблем с единичными случайными понятиями, которые ни с того ни с сего становятся суперактуальными, но можно говорить о противоположном варианте дискурсивной «эхолалии» всевозможных философских, социологических хитов и хитов арт-критики, когда содержание заменяется просто маниакальным воспроизведением каждой мелочи глоссария, услужливо предлагаемого извне.

Короче говоря, речь идет не об актуальности Делеза или кого-то другого, а о механизмах циркуляции тех или иных понятий, в то или иное время, в том или ином пространстве становящихся частью добавочной стоимости «актуальности».

Проблема не только в «запаздывании» или «слепом подражании», но и в тотальной девальвации высказывания как такового, как носителя смысла (во всяком случае, «смысла» в традиционном смысле слова). Рынок нарратива, понятий со стершимся смыслом, создает парадоксальное (иногда даже дурацкое), «позитивно, политкорректное «поле чудес», вроде Facebook, где все дружат, обмениваются фотографиями и «лайками», а различия «правой» и «левой» риторики или даже экзистенциальных позиций — чисто декоративные. Любая попытка говорить об «истине» или «искренности», как и принципиальный нигилизм — вообще любое этическое высказывание, — сразу превращается в самопародию. «Симпатия к постмодернизму (критические слова дела не меняют), попытка реабилитации потерпевших поражение практик последователей Дебора, отказ от понятия истины в искусстве, приписывание искусству изначальной буржуазности... Все это уже было, и все это для современной социальной ситуации, по большому счету, — бесполезно».

«Актуальность» в узком понимании этого слова нынче не в моде, но актуальность как некий тотальный (западно-колониальный) принцип доведена до абсурдной гиперактуальности (например, в глобальной системе биеннале).

Любые понятия, выбрасываемые на рынок «критического дискурса», в том числе и на рынок современного искусства, становятся своеобразными пустыми вместилищами или «зыбкими коммерческими потенциями» для рыночных потребностей будущего. Куда выгоднее не ждать, пока то или иное художественное явление само подскажет нужное понятие, но создать такой глоссарий, который оправдает логику тотальности (коммерчески-идеологического) рынка заранее и даже наметит «правильные» пути мышления и поведения.

В таком «фьючерсном контракте», коммерциализирующем актуальность, уже заложены все понятия — даже те, которые еще не созданы. Запрос на альтернативные понятия сперва подается как «субъективная критическая интенция», исходящая глубоко «изнутри» только для того, чтобы создать топографию еще (может быть) не верифицированных территорий, чтобы их «нормализировать», приспособить для «рынка дискурса», в который входит и рынок современного (и «левого») искусства.

Непрерывное производство актуального, то есть того, «чего еще не было», превращает будущее в перманентное «все это уже было». «Совершенная рыночная схема, сопровождаемая бизнес-планом и конкретной денежной суммой — слишком целесообразная, чтобы шутить и играть с судьбой. Судьбу она создает сама, выбирая целесообразно — она просто обречена быть осмотрительной».

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение