Выпуск: №16 1997

Рубрика: Книги

Демон в своем лабиринте и в нашем контексте

Сергей Кузнецов. Родился в 1966 году в Москве. Критик современной литературы и кино, эссеист, переводчик. Автор исследовательских работ о творчестве И. Бродского и Т. Пинчена. Неоднократно публиковался в журналах «Искусство кино», «Иностранная литература» и др. Преподает в Институте Медиа (РГГУ). Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Михаил Ямпольский. Демон и лабиринт
(диаграммы, деформации, мимесис)
«Новое литературное обозрение», М., 1996.

Мода на теоретизирование на тему «телесности» окончательно докатилась до России. После ряда художественных акций и воспоследовавших в специальных журналах и сборниках статей[1] — тут «ХЖ» тоже не остался в стороне — пришла пора монографий. И если «Содом и Психея» — произведение поп-теоретика, предназначенное для исполнения по радио «Свобода», чтения в метро и пересказа в гостях (все это, по современным российским «постмодернистским» меркам, разумеется, хорошо), то книга «Демон и лабиринт» Михаила Ямпольского — в большей степени традиционная научная монография, предназначенная тем самым больше для изучения, чем для чтения. Причем употреблять ее в метро или в гостях не следует не только по причине «сложности», но и из-за способности пугающим образом преобразовывать (чуть было не сказал — «трансформировать») действительность читающего, что, с одной стороны, объясняется теоретическими установками автора о телесной вовлеченности читателя в процесс чтения, а с другой — является непременным качеством хорошей гуманитарной работы[2]. Подход к «Демону и лабиринту» как к строго научному трактату может, в некоторой мере, защитить читателя от подобных эффектов.

В своей предыдущей монографии («Памяти Тиресия») Ямпольский успешно попытался ввести в широкий российский культурный обиход понятие «интертекстуальности». В большой степени «Демон и лабиринт» призван сделать это с понятием «телесности в культуре». Задача акклиматизации этого понятия на русской почве нелегка: только на то, чтобы примерно очертить границы пяти вынесенных в заголовок терминов, Ямпольскому требуется несколько десятков страниц предисловия. Центральным понятием становится «деформация», понимаемая как «некий динамический процесс или след динамики, вписанный в тело». Примеры подобных деформаций не только гримасы, кривляние, конвульсии и смех, но и танец или блуждание в полутемном лабиринте. Материал, на котором эти понятия рассматриваются, разнообразен: от русской классики (от Гоголя до Тынянова) до Арто и Борхеса. Интерпретации, как и всегда у Ямпольского, захватывающи и блестящи[3]. То есть высокое качество книги не вызывает никакого сомнения, так же как и удовольствие, которое ждет пытливого читателя.

Другой вопрос — насколько эта книга может оказаться успешной в современной России, и ответ на него не столь оптимистичен (по крайней мере для автора данных строк; Ямпольского, подозреваю, широкий гуманитарный успех не волнует[4]). Дело в том, что для адекватного восприятия теоретических идей «Демона и лабиринта» от читателя требуется иметь четкое представление о традиции «философствования о теле», включающей в XX веке работы не только таких сравнительно малоизвестных в России авторов, как Жиль Делез, Феликс Гваттари или Жак Деррида, на которых Ямпольский во многом опирается, но и множества авторов, с которыми он полемизирует — причем неявно. Так, одна линия современной гуманитарной мысли, против которой заострена книга Ямпольского, — так называемый «гендерный анализ», в России толком неизвестный. Если для Элен Сиксу, Люс Ирегарей, Джудит Батлер и других тело прежде всего мужское или женское тело, то Ямпольский фактически обходит вниманием этот аспект. По всей видимости, это направление не единственное, на столкновении с которым строится внутренняя интрига «Демона и лабиринта», но об остальных я могу сказать и того меньше. Иными словами, если «Памяти Тиресия» представляла собой срез различных точек зрения по центральной проблеме, то «Демон и лабиринт» — только изложение концепции самого Ямпольского, выпадающей — в восприятии отечественного читателя — из мирового контекста и не встраивающейся в контекст русский.

С другой стороны, удаленность автора от его читателей во многом надежно страхует от ряда предсказуемых ходов: книга Ямпольского определенно и почти демонстративно не модна (случайно или преднамеренно — другой вопрос). К слову сказать, последнее время немодные книги становится куда интереснее читать. Ямпольский пишет, что демоном-двойником вовлеченного в лабиринт тела иногда оказывается повествователь и часто — читатель. Тем самым велик соблазн проецировать маску автора на собственное лицо, предавшись после этого фантазиям о том, какой текстуальный лабиринт ты бы сам слепил на его месте. Так, я — «двойник Ямпольского» скорее всего выбрал бы название «Телесные деформации», избежав уже лет пять как вышедшего из моды «лабиринта», и работал бы на материале современного кино — ужастиков категории Б, «Маски», «Тацуо» или «Джонни-мнемоника». В пандан главе о дублировании я бы написал о деформации лица, возникающей как следствие новых технологий, о «Терминаторе II», «Страшилах» и рекламе «Панасоника». Моя книга имела бы все шансы стать модной и вызвать широкий культурный резонанс. Фрагменты я бы печатал в «ХЖ», «Искусстве кино», «Птюче» и «ОМе». На презентацию созвал бы полгорода и сопроводил бы ее показом авангардной моды. Я думаю, читателя уже тошнит при мысли о том, какое конъюнктурное фуфло у меня бы получилось?

Примечания

  1. ^ Тут прежде всего надо назвать наиболее близкие Ямпольскому работы Валерия Подороги.
  2. ^ Гуляя с коляской в лесу, я попробовал «почитать» «Демона и лабиринт» и через десять минут обнаружил себя сосредоточенно изучающим рисунок палой листвы и прислушивающимся к разговору двух интеллигентных пенсионерок на соседней скамейке: «Органная музыка, Эмма Львовна, это такое чудо! Я вот была в соборе, и заметила, что лица людей чудесно преображаются под ее воздействием. Они буквально поглощены ею и нечего не замечают вокруг!»Нетрудно обнаружить в приведенном пассаже целый спектр мотивов, связанных с книгой Ямпольского: трансформация лиц, органная музыка (орган — духовой инструмент, не требующий, в отличие от флейты или свирели, искажения лица играющего), наблюдатель-участник, не до конца вовлеченный в процесс трансформации (если слушатели «ничего не замечают», то как рассказчица могла «заметить» это?), и т. д.
  3. ^ На автора данной статьи наиболее сильное впечатление произвел краткий — как бы между делом — разбор наиканонического текста: «Случая на мосту через Совиный ручей» Бирса. Так вот, оказывается, мост и река там далеко не случайно... Желающие могут попробовать догадаться и проверить свою догадку на стр. 11 — 14.
  4. ^ То, что Ямпольский умеет писать легко и понятно для достаточно широкого читателя, он регулярно демонстрирует в «Итогах» по самым неожиданным поводам.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№42 2002

Человек вдали: психопаталогия обыденной жизни Андрея Монастырского

Продолжить чтение