Выпуск: №16 1997

Рубрика: Глоссарий

Глоссарий. ХЖ №16

Дмитрий Пригов. Родился в 1940 г. в Москве. Поэт, художник, теоретик искусства и литературы. Один из крупнейших представителей современного российского искусства. Автор многочисленных художественных проектов и ряда поэтических сборников. Сергей Шутов. Родился в 1955 году в Потсдаме. Один из ведущих московских художников. Участник многочисленных групповых и персональных выставок — «Памяти Даниила Хармса», Музей В. Маяковского, Москва, 1986; «Работа», TRUST, Фанкфурт, 1992; «Чувственные опыты», галерея «Школа», Москва, 1992; и др. В настоящее время работает в области искусства новейших технологий. Живет в Москве. Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Один из ведущих московких художников нового поколения. Основатель целого ряда творческих групп и институциональных инициатив — «Движения Э.Т.И.» в 1990-1992 годах, группы «Революционный носитель» и «Революционно-конкурирующей программы NEZESUDIK» в 1992 году, журнала «Радек» в 1993 году и др. Участник многочисленных персональных и коллективных выставок, в том числе павильона «Аперто» на Венецианской биеннале 1993 года. Неоднократно выступал как куратор выставок молодых художников. Автор многочисленных теоретических текстов и манифестов, неоднократно публиковался в «ХЖ». Живет в Москве.

ПУСТОТА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список источников:

— Лао Дзи. «Дао дэ Цзин». VI — V вв. до н. э.
— Григорий Палама. «Три творения». Новгород, 1895.
— А. Потапов. «Ноль-музыка как феномен новейшей музыки». Антология «Новые художники. 1982 — 1987». СПб., 1986.
— «Дырники» (см. «История русской церкви». Москва, 1993).
— «Ничевоки» (Россия, начало XX века).
— Василиск Гнедов. «Поэма конца».
— Джон Кейдж. «4′33″».
— Ив Кляйн. «Пустая галерея».
— «Флуксус» (Европа и США, середина XX века).
— «Медицинская герменевтика». «Пустые иконы».
— «Ноль-объект» (ряд акций, Ленинград, 1985 — 1986 гг.).
— «Silence is Dead» (гей-лозунг движения против СПИДа, конец 80-х — начало 90-х гг.).

Сергей Шутов

 

***

 

МЕРЦАТЕЛЬНОСТЬ — термин, оформленный и актуализированный совсем недавно для описания типа авторской позиции, характеризующейся акцентированным и отрефлексированным языковым и квазиязыковым поведением. Он описывает динамическую модель взаимоотношений автора и материала. Мерцательность предполагает постоянное быстрое перемещение автора от точки отстояния от материала (в отличие от стратегии жесткого, постоянного, стабильного дистанцирования, характерной, например, для концептуализма) к собственно материалу, языку (идентификация с которым и полная реализация в котором характерна для всех видов текстоцентризма). Мерцательность предполагает последовательное пребывание в этих разведенных позициях в той длительности, чтобы быть зафиксированной, но настолько кратковременно, чтобы не «влипнуть» ни в одну из них. Понятно, при такой стратегии основным содержанием становится именно динамика этого мерцания. Для восприятия, привыкшего фиксироваться на этих определенных позициях, при мер-цательности основная зона события зачастую просто пуста, неразличима, неразрешаема, в лучшем случае — смутна и хаотична.

Надо заметить, что имплицитно, неактуализированно и неотрефлексированно мерцательность всеща присутствовала как в методе и способе конструирования художественных произведений, так и в способе их воспроизведения — например, взаимоотношения узора и изображения, жесткой верифицированной структуры и естественности укладывания в нее вразумительного содержания и смысла. И это, конечно же, является экспликацией и тематизацией динамической модели принципиальной антропологической позиции медиирования между рациональным и иррациональным, природным и культурным, земным и космическим, бытовым и запредельным и пр., и пр., да мало ли можно здесь привести уже давно выведенных и заприходованных оппозиций.

Д.А. Пригов

 

***

 

АВАНГАРД И МОДЕРНИЗМ

Авангард и модернизм — это два наиболее употребимых термина для обозначения художественных группировок и направлений конца XIX и первой половины XX века, манифестировавших свою принципиальную инаковость относительно предшествовавшей традиции. Многие историки искусства склоны объединять эти два термина, констатируя их терминологическую взаимозаменяемость. Однако необходимо констатировать существующее (или существовавшее) фундаментальное различие между этими двумя на самом деле антагонистическими художественными явлениями.

Это различие прежде всего проявляется во внутренних интенциях художника, определяющих его повседневную творческую деятельность. Если для модерниста целью и основной задачей выступает изготовление нового артефакта, то авангардист использует артефакт как инструмент для достижения внешних относительно него задач. Так, для сюрреалиста главным смыслом деятельности была «сюрреалистическая революция», где произведения искусства понимались как необходимые элементы этой революции; для русского конструктивиста — построение социалистического общества; для группы французских литераторов и культурологов «Тель кель» — содействие молодежной революции 68-го года и т. д. Фактически, авангард — это специфический вид политического действия, ведь сама направленность на использование продуктов искусства в политическом пространстве задает иной формат этих продуктов. В свою очередь создание новых форм искусства понималось как непосредственное политическое действие. В свое время большой известностью пользовался афоризм Ж.-Л. Годара — одного из центральных деятелей кинематографического авангарда 60-х годов: «Необходимо делать не политические фильмы, а делать фильмы политически». Этот афоризм раскрывает принципиальное расхождение авангарда с агитпропом — искусством, обслуживающим потребности Большой политики. Наиболее рельефно различие между художником-авангардистом и художником, модернистом выразили теоретики Ситуационистского Интернационала: «Значительная часть ситуационистской критики потребительского общества состоит в указании на то, что большинство современных художников превращают «делание» искусства в бизнес, отказываясь от реализации разнообразных возможностей преодоления этого общества Эти возможности существовали где-то в период между 1910 и 1925 гг. и не были тогда до конца исчерпаны. С тех пор художественные движения представляют собой лишь осколки взрыва, никогда не свершившегося, но грозившего и грозящего структурам общества». Совершенно очевидно, что создание «новых» произведений искусства — основная и главная задача художника-модерниста — это, в политическом смысле, всего лишь участие в международной структуре арт-бизнеса, а преодоление потребительского общества — это радикальный разрыв с этой структурой, свойственный художнику-авангардисту. Не менее уместен упрек, брошенный в адрес русских футуристов Львом Троцким в одной из его литературно-критических статей: «Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами Суть претензии, высказанной Троцким, сводилась к необоснованному отождествлению политической революционности и эстетического новаторства. Именно это ложное отождествление стерло принципиальное отличие между авангардом и модернизмом, что привело впоследствии к фундаментальному непониманию в отношении к искусству социалистического реализма, которое, без сомнения, принадлежит одному из самых ярких и значительных достижений авангардизма. Если модернизм как определенный вид творческой активности, ориентированной на «новое», практически исчерпал себя (постмодернистская критика лишила модерниста основополагающих мифов, на которые опиралась его художественная практика), то авангардизм как тип социального сопротивления и взаимодействия сохраняет свою актуальность в современном мире.

Анатолий Осмоловский

Поделиться

Статьи из других выпусков

№105 2018

Восстание вещей: о феминистском искусстве

Продолжить чтение