Выпуск: №16 1997

Рубрика: Беседы

Быть как ветка, как атом...

Быть как ветка, как атом...

Юрий Лейдерман. Родился в 1963 г. в Одессе. Один из ведущих московских художников, литератор, теоретик искусства. В 1987 — 1991гг. член художественной группы «Инспекция «Медицинская герменевтика». Автор и участник многочисленных художественных проектов в России и за рубежом. Неоднократно публиковался в «ХЖ». Живет в Москве.

ХЖ: Сегодня господствует ощущение неясности, хождения в тумане, неопределенности понятий. И одновременно очень остро чувствуется непригодность существующих понятий. Наши карманы набиты словами, которые ничего больше не означают, ни на что уже не годны... И одновременно существует настоятельное ощущение необходимости проработки окружающего... И то ощущение, что искомые понятия уже где-то существуют, причем где-то совсем рядом, мы не знаем только, где их место. Симптоматично при этом, что то, что возникает и что выдает себя за «новое», — мы это с легкостью понимаем и принимаем. Не значит ли это принципиальную исчерпанность наличной ситуации?

Юрий Лейдерман: Так мир устроен, что мы этого «нового» не увидим, пока смотрим в центр, в корень. Все какие-то новые вещи — это вещи, возникающие где-то сбоку. И они никогда не связаны с бывшим, с продолжением, они как слом, как выплеск, как боковой эффект. И только здесь мы можем найти «непонимание», потому что принятие и отрицание происходят в центре нашего зрения, а там ничего нету, там все то же самое и «понятное».

ХЖ: Но тогда снова многое становится проблематичным. Пусть мы вступаем во время конца «всеобщего», конца философии — что, кстати, совсем не парадоксальный разговор, ведь современное мышление много с этим работает, — но как нам оперировать с этим боковым зрением, есть ли у него преимущества?

Ю.Л.: Надо искать такие возможности работы с маргинальным, которые не стирали бы его маргинальность и уникальность.

ХЖ: Апология маргинальности возможна только на фоне если не креативной эффективности центра, то по крайней мере ввиду его сохраняющегося авторитета. Ныне же центр или деконструирован, или самораспался, или же, если и сохраняет властные функции, то предстает лишенным авторитета, харизмы, суггестии!

Ю.Л.: Наверное, только слово «маргинальное» не очень удачно, поскольку под ним в последнее время обычно понимают как раз что-то такое молодежно-модное, «центровое»... Само событие, сам жест в его уникальности и может быть центром. Я люблю историю про то, как на рок-фестивале в Вудстоке, который длился три дня, выступало множество групп, и они пели про любовь, про мир и войну во Вьетнаме — очень правильные и заведомые вещи. Но все ждали Джимми Хендрикса как главное божество, которое подведет итог всему и скажет, как же жить дальше. И вот наконец вечером последнего дня, при свете прожекторов появился Хендрикс, ударил по струнам и запел что-то такое о саваннах Африки и как там привольно бегают жирафы — что-то совершенно несообразное, другое... И если вернуться к искусству, то его центральность связана с уникальностью жеста, произведенного конечным, смертным человеком. Поскольку это всегда посторонний, предельно дополнительный жест, как бы не вытекающий из положения дел в мире, он каждый раз заново переписывает баланс сил вокруг себя. А каким образом здесь можно выработать дискурсивную практику обсуждения, я не знаю... И вообще мы слишком настроены на понимание. На выставках современного искусства я вижу в последнее время в большинстве своем безнадежно понятные работы. Я все время ищу встречи с работами, которые были бы мне непонятны, но, к сожалению, нахожу такие редко.

ХЖ: А что нам делать с этим непониманием? Жизнь конкретна: мы существуем в социальном контексте и, если мы люди, создающие культурный продукт — журнал или произведения искусства, от нас ждут коммуникативного акта. Какие в феномене непонимания возможности для культурного действия?

Ю.Л.: Есть ведь две культуры. Одна общая, движущаяся во временном регистре, где одно постоянно сменяет другое, диалектически снимая его противоречия, как нас учили в школе. Но у каждого из нас есть собственный мир культуры, точечный, где Гомер и Майкл Джордан существуют на одном уровне. Непонятно, как это происходит, эта ситуация связана с самой уникальностью наших личных проживаний. Возможно, сама позиция общезначимой культуры должна быть поставлена под сомнение, может быть, культура должна существовать как слова и образы, бросаемые в пустоту и не предназначенные для ответа и для зрения... Вот, например, такая наивная аналогия: наше время со всеми его компьютерными новшествами может напомнить эпоху появления фотографии. Многим тогда казалось, что фотография уничтожит искусство. Но потом стало понятно, что фотография лишь забрала у искусства его миметическую функцию, само же искусство продолжало существовать и без мимесиса. Сегодня информационные технологии, возможно, забирают у искусства и его коммуникативную функцию, но искусство, пожалуй, сможет существовать и без нее, без консенсуса, который постоянно мерещится за ним. Мы можем представить себе не-коммуникативное искусство. Может быть, будет достаточным сам факт «брошенности» чего-то в Интернет, без необходимости коммуницирования, без ожидания ответа... Быть может, сознание того, что какие-то электроны мира где-то там сложились особым образом, что ты приписал их к своему сообщению, будет достаточным.

ХЖ: Но не чревато ли это полной энтропией?

Ю.Л.: Да, может быть. Потому что искусство всегда в какой-то мере было энтропийно, но в какой-то и структурообразующе. Но сейчас есть другие структурообразующие инстанции — компьютеры, политики, военные, поэтому можно мир отдать им, а самим быть энтропийными. Универсализм культуры основан на центральном месте человека, его упорядочивающей роли, которой он сейчас лишен. Мне нравится идея одного американского футуролога о том, что, когда управление и контроль над миром переходят к машинам, люди становятся пенсионерами, обладающими свободным временем и материальными благами как некой пенсией, которую они получают от машин за то, что те используют когда-то принадлежавшую людям территорию, — как те деньги, которые платят индейцам в резервации, за то что пользуются их землей. Может быть, впервые в истории человек получает свободное время, поскольку мир не нуждается в его заботе. В этом смысле человечество вообще может уйти из мира, что, кстати, и происходит, быть как ветка, как атом...

ХЖ: Значит, человек может существовать совершенно автономно, безо всяких «опор»— социальных, исторических, физиологических?

Ю.Л.: Одна нерушимая опора у человека остается — его конечность, зажатость между присутствием и отсутствием. Ничто пока не может лишить нас смерти. Ведь даже сама Вселенная когда-нибудь исчезнет.

ХЖ: Тем не менее. Как можно существовать только в своей капсуле?! Ведь понять себя можно, только выйдя за свои пределы? Иначе культурные универсалии, прежде столь ценные, сводятся к голой технологии мира. К кредитной карточке с личным секретным кодом, к работе карбюратора, к гражданским функциям, осуществляемым по Интернету, — к голосованию кнопками. А альтернативой этой технологии оказывается нечленораздельная, пульсирующая субъективность, не заинтересованная ни в какой коммуникации, — рождается мир воющих на луну.

Ю.Л.: Нет, коммуникация существует, и вот это кажется мне чудом. К примеру, Авитал Ронелл в «Телефонной книге» пытается проследить, как в философии Хайдеггера появляется Другой. Это понятие вроде бы самому Хайдеггеру и не нужно, его система работает и так, но каким-то образом Другой там все-таки возникает. Так и возможность коммуникации: она существует как чудо, как мистика. Деррида, насколько я его понимаю, писал об этом — начало нашей речи или письма уже несет в себе Другого. Так устроен мир, мы не знаем почему. Я не могу объяснить, как субъективные миры прочитываются другим человеком, хотя бы и частично. Почему, читая Пруста, я начинаю воссоздавать своё собственное детство? Такой банальный пример.

Здесь, конечно, мы возвращаемся к языку как к бытию, открытому к себе самому через нас. Недаром Деррида, весьма мудрый человек, говорит, что это тайна тайн, центр нашего мироздания — это хайдеггеровское «es gibt». И вообще, зачем нам какие-то рациональные и общепринятые рецепты? По-моему, искусство и само наше существование начинаются там, где мы перестаем ожидать каких-либо коллективных гарантий. Так что лучше уж потерпеть неудачу самому, чем делить свои достижения с кем-то еще. Что мы можем сделать для других? Один из ответов — постараться быть немного более эгоистичными. То, что мы реально даем другим, не зависит от нашего целеполагания, и поэтому от нашего эгоизма им хуже не будет... Лучше использовать понятие резонанса: в какой-то момент между двумя волнами наступает резонанс, совпадение частот, которое мы не можем просчитать заранее... И по отношению к любому общему объекту у нас всегда есть возможность ощутить свой частный резонанс. В этом смысле музей — замечательное место, поскольку там предоставляется этот шанс на чем-то «заторчать», поймать свой резонанс на какой-то конкретной вещи. Это такая романтическая глупость, но для меня отдельное произведение искусства стоит больше всего музея.

ХЖ: Это проблема экспозиции, линия «от мумии к Раушенбергу» теряет смысл.

Ю.Л.: Да, для того чтобы я попал в резонанс, должно совпасть столь много случайностей, что и самая продуманная концепция музея окажется только одной из них, не такой уж и важной. Но какая-то концепция все равно должна быть — как безнадежный, ничего не гарантирующий выбор. И если так, пусть уж в ней получит возможность выразиться другая субъективность — куратора, допустим, который построит свое собственное произведение. Моему созерцанию она может помешать в худшем случае все равно не больше, чем любая другая непредсказуемая случайность — там, погода или мое физическое самочувствие.

ХЖ: Получается, что совершенно безразлично, что становится фактом твоего опыта, на что ты смотришь — на Мадонну Леонардо или на деревяшку в полу?

Ю.Л.: Нет, при созерцании Мадонны Леонардо у нас почему-то гораздо больше шансов на резонанс. Очевидно, сингулярности, ракурсы событий, чьи потоки пронизывают мир, действительно обладают какой-то объективной природой, как электроны. Я даже готов употребить здесь слово «реализм» как некую чудесную, необъяснимую обусловленность. Почему, когда я смотрю на Рембрандта, или Клее, или, скажем, Клифорда Стила, — я знаю, что это правда, что мир в каком-то своем ракурсе действительно таков, как он изображен на этой вещи? Почему я знаю, что мир Дали фальшив? Каким образом я могу это доказать, верифицировать — непонятно. Вот Клее — хороший пример. Я не могу сказать, что люблю его работы. Его миры мне во многом неприятны, но я чувствую, что да, где-то в мире вещи обстоят именно таким образом. И эта ситуация недискурсивна — во всяком случае на дискурсивном, а следовательно, и социальном уровне мы не можем обозначить систему приоритетов. Вернее, приоритеты скользящи и непередаваемы. Бессмысленно описывать эту вселенную различных причинных полей, поскольку каждый наш шаг, вздох, каждое наше шевеление мгновенно переписывает ее. То, о чем я говорил, это какая-то безоглядная определенность, возникающая за гранью неопределенности. Это как концепция хаоса у Пригожина. Хаос существует не как недостаток порядка или нашей информированности, наоборот — он может описываться как наборы определенных возможностей, но за гранью наших установок на объяснение и детерминизм.

В беседе участвовали Л. НЕВЛЕР, В. МИЗИАНО, В. СОФРОНОВ. Материал подготовил ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№95 2015

«…взрослые сильнее, но они не способны к волшебству…»

№47 2002

Музей современного искусства при видимом отсутствии последнего

Продолжить чтение