Выпуск: №16 1997

Рубрика: Концепции

Дракон и колонна

Дракон и колонна

Павел Пепперштейн. Родился в 1956 году в Москве. Художник, литератор, теоретик современного искусства. В 1987 г. совместно с Ю. Лейдерманом и С. Ануфриевым основал группу «Инспекция «Медицинская герменевтика». Автор книг: «На шести книгах». Кунстхалле, Дюссельдорф, 1990; «Великое поражение и Великий отдых». М., Obscuri viri, 1993; «Идиотехника и рекреация». М., Obscuri viri, 1994; «Голос из китайского ресторана». Pastor Zond Edition, Koeln, 1996. Живет в Москве.

На гипотетический вопрос, какой художник наиболее заметен сейчас на московской сцене, можно дать вполне определенный ответ — Церетели. Его монументальные скульптуры, установленные в последнее время в Москве, заметны («видны издалека») и, кроме того, находятся в зоне публичного обсуждения. Это обсуждение проходит настолько возбужденно, что можно не сомневаться в том, что деятельность этого автора задевает сферу массовых неврозов. Свои скульптуры он, как мастер-иглоукалыватель, втыкает в самые болезненные точки коллективного «семиозиса», заставляя этот «семиозис» каждый раз содрогаться. Таким образом, ему удалось совместить в своем лице и фигуру художника, обслуживающего потребности нового официоза, создающего для этого нового официоза его «эстетическое лицо», и, с другой стороны, фигуру эпатирующего автора-радикала, шокирующего публику с гораздо большим успехом, чем «новые левые» художники, обреченные совершать свои эскапады на небольших и для массового зрителя несущественных площадках «совриска» (т. е. современного искусства). Между этими двумя фигурами здесь не возникает противоречия, потому что эстетика нового официоза включает в себя эстетику эпатажа: полубессознательного и «великолепно-небрежного». Новая русская государственность эпатирует потому, что она включает в себя риторику величия, опирающуюся на «вопреки всему» и «несмотря ни на что» — несмотря на поражение в холодной войне. Поражение видно всем, оно монументально, но в русской традиции, в самом дискурсе русскости нашлись ключи к тому, чтобы успешно обратить его в Победу, разом избавившись от фрустрации, от обиды и от комплекса вины.

Скульптура (особенно монументальная, существующая в пространстве города) в России всегда есть проблема. Как бы респектабельна и официозна она ни была, она всегда представляет из себя отлитый в бронзе или же высеченный в камне скандал. Каждый монумент здесь повествует прежде всего о том, что он может быть свергнут. Вместо того чтобы означать вечность, в России монументальная скульптура означает «преходящее», «недолговечное». И чем колоссальнее она, тем, как правило, обнаженнее, уязвимее и проблематичнее отведенное ей время, которое она, собственно, и «экспонирует».

История России как части цивилизованного мира начинается с Крещения, ознаменовавшегося сбрасыванием языческих идолов (трехмерных скульптур) в воду. Византийский канон, унаследованный Россией, представлял из себя, в частности, сложный и с трудом достигнутый компромисс между иконопоклонниками и иконоборцами. Одна из формулировок этого рафинированного компромисса, следствие своего рода теологической дипломатии, может быть пересказана приблизительно так: все, что может быть освещено светом мира земного с разных сторон, а не только лишь с одной стороны, не должно быть объектом молитвенного поклонения, поскольку это будет идолопоклоннический акт, нарушающий ветхозаветную заповедь «не сотвори себе кумира». Однако плоское изображение, освещаемое земным светом только лишь с одной стороны, было признано эквивалентом текста, а текст не может быть кумиром просто потому, что он не есть вещь — текст не поддается фетишизации, для этого он слишком дискретен, в нем чересчур много разрывов. Даже будучи зафиксирован каноном, он все равно слишком подвижен, слишком зависим от интерпретации.

Поэтому, согласно этой логике, текстопоклонничество не есть идолопоклонничество, текст — сетка, он пропускает всё сквозь себя.

Таким образом, Россия унаследовала иконоборческое табу на изображение в смягченной, но и отточенной форме — в форме табу на изваяние. Поэтому скульптура в допетровской России имела полумаргинальный статус, возникая, как правило, в зонах, удаленных от центров православной догмы (Пермь, Вятка и т. д.)

Петр ввел в России, в числе прочих вестернизаций, скульптуры. Самому ему суждено было стать одним из центральных персонажей, одной из наиболее тяжеловесных фигур в этой игре, где каждая фигура взвешивается отдельно. Пушкин сделал тему ужаса, вызванного оживающими статуями, сквозной темой своего творчества: доминирует здесь «медный всадник», с лицом, похожим на опухшие бронзовые часы, он отсчитывает, как принято считать, «европейскую» историю России своим тиканьем, своим «тяжело-звонким скаканьем». Статуя обречена на то, чтобы покинуть свой пьедестал, свою экспозиционную нишу независимо от того, оживает ли она в ходе кошмара или же свергается в ходе революции, перестройки или в ходе катаклизма. Самой популярной в России XIX века картиной была «Гибель Помпеи» Брюллова, а самой популярной ее деталью — падающие кумиры и низвергающиеся колонны.

Поскольку статуя еретична, она априори нуждается в оправданиях. Одно из возможных оправданий: скульптура в скульптуре, точнее, скульптура, изображающая разрушение статуи. Эта линия имеет свой исток в искусственных руинах, придуманных в эпоху романтизма. По тому, каким образом распадается огромный фашистский дракон, к которому субтильный Георгий лишь прикоснулся тонким, как игла, копьем (скульптура Церетели на Поклонной горе), понятно, что в виде этого дракона изображено разваливающееся изваяние. Дракон распадается на секторы, как низвергнутая колонна. В принципе, это «бессознательная» версия сознательного концептуалистского жеста, предложенного Комаром и Меламидом в рамках их «монументального» проекта: восстановить статуи Дзержинского и другие, свергнутые после путча 1991 года, но отлить на них карабкающиеся по их телам фигуры людей, которые принимали участие в их свержении. Не так уж далек от этого приема и воздвигаемый ныне памятник Петру. Петр — центральная «ужасающая» фигура русского идолофобического дискурса, устанавливаемая в том месте, где находится «парк» свергнутых статуй. Петр должен, по всей видимости, как некий часовой, сторожить это «лежбище-стойбище» низвергнутых кумиров, гарантируя своим давлением, что они больше никогда не поднимутся, не разбегутся из этого места, не вскарабкаются вновь на свои пьедесталы. Петр Церетели — это своего рода «вертухай на вышке», присматривающий за «зоной», где содержатся павшие боги. Эстетика флюгера (статуя вертухая — это флюгер), кстати говоря, изначально присуща Церетели, в той же степени, в какой она является неотъемлемой «органической» чертой МОСХовской скульптурной эстетики брежневского времени, которую Церетели воспроизводит. Непосредственными визуальными референтами Петра, в силу его расположения, становятся «чертовы колеса» и прочие вращающиеся аттракционы Парка культуры и отдыха — «буддийские» кинетические скульптуры, на которых Петр, медитируя в их направлении, проецирует свое неосуществленное, но подразумеваемое «вращение». В 60-70-е годы в Западной Европе стали ставить в вину городской скульптуре ее неподвижность. Возникли модули Кальдера, движущиеся скульптуры и фонтаны Тингели, Дюбуффе и Ники де Сан Фаль. Советская монументапистика только отчасти ответила на этот призыв, создав канон «заклиненного флюгера». Брежневские скульптуры выглядят как флюгера (бронзовые завитки, разрезы, лопасти и прочие «ветряные» элементы), призванные указывать изменчивое направление ветра (политического ветра, естественно), но они (как бы вопреки своей собственной эстетике) неподвижны, «заклинены», указывают только в одном направлении, что должно было, видимо, обозначать, что политический ветер неизменен, что курс партии стабилен.

Однако то, что стабильно и неподвижно вовне (в экстерьерных пространствах города), может «отражаться» в виде движущихся объектов внутри, в интерьере (по брежневской матрице: «внутри» дозволено то, что не дозволено «снаружи»). Ярче всего это видно на примере гостиницы «Международная» и примыкающего к ней Хаммеровского центра: «заклиненный флюгер», изображающий Гермеса на столбе, у входа в Центр, отражается в виде вращающегося и кукарекающего петуха на столбе, который находится внутри, в холле гостиницы, в закрытой зоне, предназначенной для иностранцев и особых посвященных (т. е. представителей номенклатуры), искушенных во всей этой герменевтике и во всем этом герметизме, ведающих о механизмах превращения неподвижных бронзовых крылышек на ногах «внешнего» Гермеса во взмахивающие крылья «внутреннего» деревянного петуха, который своим истошным повторяющимся криком возвещает о том, что ночь сталинизма закончилась, что демоны террора более не всесильны, что всходит солнце детанта (этот политический термин сейчас полузабыт, как и эквивалентный ему термин «разрядка напряженности», формулирующий политическую реальность на языке психотерапии). Возвращаясь к Петру на Крымской набережной, следует отметить, что он увенчивает собой ростральную колонну, то есть триумфальное сооружение, состоящее — по идее — из обломков трофеев, захваченных у врага. Таким образом и сама фигура Петра — трофей, захваченный у язычников, «сотворяющих кумиров», и установленный в месте иконоборческого апофеоза, среди свергнутых статуй.

Эта статуя как бы уже свергнута, она — памятник свержению (как то, что предлагали Комар и Меламид, но только сформулировано это у Церетели не на языке иронии, а на языке психоделики, для которого саморефлексия — лишь одна из бесчисленных форм галлюциноза). В любом случае, если даже рефлексия здесь и присутствует, она апеллирует не к смеху, а скорее к чувству неловкости, к пафосу, к ужасу и умилению. Эта рефлексия как бы нетрезва, она пребывает в смятении, но за счет этого смятения приобретает настойчивость, в конечном счете и позволяющую ей отлиться в монументальные формы, «установить» себя в болезненных точках публичного пространства. Одной из таких болезненных, галлюциногенных зон города является, как ни странно, зоопарк. На самом деле странным это может показаться лишь на первый взгляд. Зоопарк и ботанический сад (и это более чем очевидно) принадлежат к принципиальным знакам окультуренности городского пространства, которое способно превратить в музей и содержать в качестве экспозиционной резервации саму живую «первозданную» природу: мир животных и растений. Город, в котором есть зоопарк, как бы уже настолько культурен, что способен музеифицировать, не умерщвляя. Зоопарк — это нечто противоположное «поляне тотемов», где чучелам, изваяниям и деталям растерзанных животных поклоняются, как живым богам. В зоопарке, напротив, живые животные рассматриваются как мертвые музейные экспонаты. Боги здесь превращаются в подопечных, в детей, которых показывают и которыми гордятся. Бунт в зоопарке — это бунт низложенных богов — прообраз всяческой контрреволюции (описанный в таких известных литературных текстах, как, например, «Рагнарёк» Борхеса или поэма Корнея Чуковского «Крокодил»). Церетели, в некотором смысле, инсценировал эту контрреволюцию в Московском зоопарке, он, в монументальных формах, изобразил регресс от «музея жизни» обратно, к поляне тотемов. В центре зоопарка установлен огромный монумент — сделано это таким образом, что весь зоопарк становится одним монументальным комплексом (по типу Мамаева кургана), в котором живые животные играют не главную роль. Доминирует скульптура, нечто вроде «волшебной горы», увенчанной изваянием орла. Скульптура имеет «фасад» и «изнанку». Если смотреть со стороны «фасада», то мы видим образ «русского мира», составленный из узнаваемых элементов русских сказок, — нечто вроде Лукоморья. Баба-Яга, вылетающая из Избушки на Курьих Ножках, Тридцать Три Богатыря, поднимающиеся из воды, Царевна-Лягушка и т. д. Однако если обойти монумент и взглянуть на него с «изнанки», то мы увидим, 4то «русский мир» попирает гора экзотических животных: бесформенная масса обезьян, крокодилов, носорогов, пеликанов, зебр и т. п. Новый образ России — это образ экзотической страны — экзотической, прежде всего, для самой себя. Доминирующий сейчас в России дискурс — это дискурс самоотчуждения: обнаружить себя вдалеке, обнаружить себя в качестве иного. После СССР Россия может опереться лишь на собственный экзотизм: на него она и опирается (не столько в экономическом, сколько в чисто политическом отношении). Монумент в зоопарке — это, конечно же, памятник. Памятник чему? Его местоположение подсказывает ответ: Пресня, место, обработанное революционным мифом, находящееся вблизи от величественной сцены, на которой были разыграны Путч № 1 и Путч № 2. Зоопарковая «волшебная гора» — это памятник Контрреволюции, ее героям и жертвам. И, как таковой, он — если проследить его «монументальные» референции — противостоит Памятнику Революции: пролетарскому Давиду, рабочему с булыжником на плече, чье изваяние возвышается у выхода из метро «Краснопресненская». Давид смотрит в сторону зоопарка, там находится его Голиаф: зооморфный великан, оживший тотем, которого Давид (как и пристало иконоборцу) обязан низвергнуть. Голиаф — это гора (всякий великан — гора), он экзотичен, аморфен, и низвергнуть его можно лишь на время: с цепкостью лиан он угнездится на теле самого Давида, расползется по городу крокодилами в галошах, зебрами, обезьянами, тапирами, бегемотами... Милая девочка Лялечка! С куклой гуляла она И на Таврической улице Вдруг увидала Слона.

Боже, какое страшилище!
Ляля бежит и кричит.
Глядь, перед ней из-под мостика
Высунул голову Кит.

«Дуэльная» референция, возникающая (наподобие электрического заряда) между «Давидом» и «Голиафом», подчеркивается тем, что их отделяет друг от друга решетка зоологического сада, на которой укреплена мемориальная доска, сообщающая, что в этом месте выступал Ленин. Непроизвольно зарождается фантомная версия: Ленин, как некогда св. Франциск Ассизский, обращался с речью к животным. Настало время и им выступить с ответной речью.

Мы (я имею в виду «Медгерменевтику») стали работать с дискурсом анимализма в 1989 году. «Каноническим» в этом отношении является наш текст «Шубки без швов», относящийся ко второму (неизданному) тому «Идеотехники и рекреации». Затем, в период между двумя путчами, Кулик придал этому дискурсу брутальные «эпатажные» формы. Церетели же стал отливать «шубки без швов» в бронзе и устанавливать их в виде официозных изваяний в самых патетических и напряженных в знаковом отношении местах Москвы. Животные (так же, как вещи или смерть) связаны — причем скандальным образом — с мыслеформой «Неизвестное». Нам неизвестно, как ощущают себя животные (то есть, иначе говоря, живые), точно так же, как нам неизвестно, как ощущают себя мертвые, как мы сами будем ощущать себя после смерти. Изваяние — это неупокоенный мертвец, изваяние, изображающее животных, — это сложный оксюморон, наподобие «мертвые живые». Это уже не «невозможное высказывание» гальванизированного мосье Вольдемара: «Я умер», это само «возможное невозможное», привольно и неторопливо звенящая песнь: «Мы умерли. У-у-у-мерли! Мы уме-е-е-ерли!» Эти бронзовые животные умерли тогда же, когда и родились.

Церетели, в некотором смысле, действительно является проводником «линии МГ». Он — орнаментатор границ, разрывов. Он украшает зоны противостояния, конфликта. Украшает способом, который, согласно общепринятому мнению, является «вопиющим». Таким образом он смягчает конфликт, делая его нелепым, громоздким и «уже изображенным». В частности, он установил статуи животных (их иконография включает в себя элементы детской иллюстрации, фольклора и галлюциноза) в Александровском саду, близ могилы Неизвестного солдата, то есть близ священного центра советского брачного культа. Сюда приходили и приходят молодожены: только удостоверившись, что «неизвестное» погребено, что оно почиет в могиле, «можно рожать детей». Животные установлены непосредственно на границе Москвы и России, они — декор этой границы, ее «кружева». Мало найдется столь строго централизированных городов, как Москва. Но центр Москвы (Кремль) институционально не есть Москва: Кремль принадлежит России. Он изымается. Это — пустой центр. На самом краю пустоты стоят животные. Они стоят на этой границе, но не переступают ее.

Церетели вызывает нарекания. Я бы не солидаризировался с ними. Близость его творений к «могиле неизвестного» заставляет подумать: «Если не Церетели, то неизвестно кто мог бы это сделать». Если не Церетели, то кто мог бы взять на себя роль монументального украшателя, создающего памятники новой Москвы (само по себе воздвижение этих сооружений означает конец деконструкции, переход от перестройки к строительству)? Возможно, таким человеком мог бы стать скульптор Эрнст Неизвестный. Это было бы гораздо более мучительным испытанием для городских пространств: неконтролируемое «неизвестное», принявшее облик разрываемых изнутри демонов «больной совести», вырывающихся из своих могил в модернистских судорогах, — все это гораздо неприятнее той брежневской психоделики, которую воспроизводит Церетели. В безудержности Церетели есть, на самом деле, некоторая сдержанность, даже скованность — и это трогает. В его настойчивости есть доля растерянности — и это спасает многие из его проектов. Колонна — это вытянутый к небу червь. Шизофреническая скованность (которую следует благословить) заставляет постоянно измерять, исчислять, покрывать письменами и цифрами это тело — тело трубы или же тело дракона. Внутри этих «шаблонов-заноз» есть некоторые «технические» пространства. И о них мы, надо полагать, еще услышим. В статье «Раппорт Нома-Нома» я писал, что свержение памятников в 1991-м породило полубессознательное желание избавится от их комментаторов-концептуалистов. Потребность объявить московский концептуализм «неактуальным». Сейчас, после появления новых громоздких памятников, «московский концептуализм» снова «актуален». Новые впечатляющие нарушения иконоборческих табу взывают к компенсациям. А компенсировать шаткость «табу на тотемы» может только обстоятельный комментарий.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 1993

Дегенеративное Искусство: cудьба Авангарда в Нацистской Германии

Продолжить чтение