Выпуск: №16 1997

Рубрика: Исследования

Русские художники в Кёльне. Из истории последней волны русской (э)-миграции

Русские художники в Кёльне. Из истории последней волны русской (э)-миграции

Юрий Альберт. Подпись. Акция 30 июня 1996 г. Росток

Ольга Козлова. Родилась в Москве. Историк и критик современного искусства. Кандидат искусствоведческих наук. Преподавала на кафедре русского искусства исторического факультета МГУ. Автор книги «Фотореализм» (1995). Специальный корреспондент журнала «Итоги» в Германии. Живет в Кельне.

Кельн — единственный город Европы до которого оказалось возможным растянуть московское патриархально-авангардное сознание. Ни изящный Париж, ни фундаментальный Мюнхен, ни провинциально-столичная Вена (транзитное место советской эмиграции третьего поколения), ни обновленный, пока в дурную сторону, Берлин не оказались этому соразмерными.
Вадим Захаров, журнал «Пастор», № 2

 

Данная публикация есть попытка зафиксировать и прокомментировать диалоги, проведенные мною весной 1996 г. с рядом известных русских художников, живущих ныне в Кельне. Эти беседы — реакция на глобальную и мало пока затронутую проблему «наши на Западе». Имеется в виду не описание реакции Запада на русское искусство (что-то похожее как раз было сделано. В частности Б. Гройсом в его вступительной статье в каталоге выставки «In Moscau... In Moscau», Восса Editori, Milano, 1995). Напротив, фокус нашего интереса — умонастроения самих русских художников, проживших в Западной Европе последние пять-шесть лет, и их впечатления от своей жизни и работы там. Русская арт-диаспора в Кельне представляет любопытную для критика расстановку сил. Мои герои — представители двух бывших «партий» в искусстве, в московском прошлом мало пересекавшиеся и работавшие каждый со своими зрителями и критиками. С одной стороны, «московские концептуалисты» — Иван Чуйков, Вадим Захаров и Юрий Альберт. С другой — «живописцы», участники нашумевших московских «молодежек» конца 80-х годов — Евгений Дыбский, Георгий Пузенков и Игорь Ганиковский (ныне — житель Бохума). Каждый по-своему весьма известный персонаж. Они творят очень разное искусство, и тем интереснее было анализировать их ответы на одни и те же «экзистенциальные вопросы».

 

«(Э)-МИГРАЦИЯ»

В. Захаров: Я не эмигрант. У меня статус свободного художника, и менять его я не собираюсь. Не потому, что я плохо отношусь к эмиграции и хочу остаться советским гражданином, мне просто это удобно. До перестройки у меня были соображения эмигрировать, но обстоятельства сложились так, что тогда, в начале 80-х, это не удалось, и я об этом очень не жалею.

Ю. Альберт: Какой-то особой причины для отъеэда не было, потому что и самого отъеэда как бы не было. Я совершенно не собирался уезжать в Германию. Все произошло случайно, по течению жизни. Мы приехали на месяц на отдых, потом продлили, потом еще продлили и... как-то так. Кроме того, я все время ездил и из этих 5 лет — 2,5 года провел в Москве.

Е. Дыбский: Я уехал на выставку в Гамбурге в одной галерее (с ней мы потом разошлись). Документы на эмиграцию я оформлял в Германии, но уехал жить в Италию и там работал.

Г. Пузенков: Когда-то — лет 20 назад, когда я был студентом Института электронной техники, — идея эмиграции для меня была равноценна идее полета на Марс. Более того, романтика работы с компьютером начиналась с подписки о «секретности», которая ставила крест на всяких идеях даже о туристических поездках. В постперестроечное время, готовясь к своей выставке в галерее «Ханс Майер» в Дюссельдорфе, я очень боялся, что меня не выпустят. И даже теперь, возвращаясь из Москвы в Кельн, который есть моя «база», я всегда боюсь, что меня не выпустят. Я не эмигрант и не турист. Я — везде и нигде. Мое сердце там, где моя семья и мои друзья. А мои мысли там, где моя работа.

И. Чуйков: Я не замышлял отъезд; меня пригласили в Кельн на выставку в Kunstverein, потом на выставку в галереи Инги Беккер. И я жил прямо в галерее. Стали цепляться другие выставки, и возник вопрос, чтобы жить здесь. В галерее жить уже было невозможно. Встал вопрос о съеме квартиры... так получилось. Но я вовсе не порвал с Москвой, мне важно там выставляться и иметь контакты.

Все наши герои, отметим, оказались на Западе уже в послеперестроечное, так сказать, свободное время. То есть речь не идет о комплексе невозвращенца, который тяготел над художниками других волн эмиграции (взять ту же середину семидесятых), когда никто перестройку и открытие границ, разумеется, не предвидел и когда отъезд из-за «железного занавеса» был чреват массой проблем, если не трагедий. Собственно, на наших глазах изменилось отношение к проблеме эмиграции, впрочем, как и смысл этого понятия. Пожалуй, если бы сейчас кем-то писалась солидная «История русского искусства в эмиграции», то ситуация последнего десятилетия могла бы поставить исследователя в тупик — ввиду расплывчатости самого термина — или, по крайней мере, заставила бы отметить это время как качественно особый этап пребывания русского искусства на Западе. Когда связи с Родиной всецело сохранены и, следовательно, «эмиграция» тяготеет скорее к возможной (по желанию) «миграции».

 

ВЗГЛЯД ИЗ МОСКВЫ

Любопытно, что особый акцент отъезд приобретает именно в Москве, где экстремальность ситуации утрируется. В Европе же проблемы эмиграции в их психологическом аспекте так активно не артикулируются.

В. Захаров: До последнего времени мое житие в Кельне воспринималось многими московскими знакомыми отрицательно. Почему ты там живешь? Разве здесь так плохо? Сейчас мнение близких друзей по поводу моего отсутствия нормализовалось. Наверное, потому, что я остался таким же, как и был. Мнением многих знакомых я перестал интересоваться. Видимо, со временем круг тех, кому хочется отчитаться, и тех, с кем хочется объясниться, сужается. Но вот раздражение некоторых официальных учреждений, к примеру фонда Сороса (кто бы мог подумать), относительно моего отсутствия в Москве удивительно. Помочь в издании журнала «Пастор», печатающегося только на русском языке и распространяющегося только в Москве, мне отказали. Из сборника «Кто есть кто» выкинули, и все лишь на том основании, что я загостился за границей. Я реагирую на это спокойно. Жаль, что мысли и деятельность людей, принимающих подобные решения, не направлены на более интересные проблемы.

 

САМОИДЕНТИФИКАЦИЯ

Проблема самоидентификации живущих на Западе русских художников начинается с вопроса: как они сами себя ощущают и называют, имея зачастую вид на жительство или даже эмигрантский (невъездной в Россию) паспорт, то есть будучи уже структурированы в системе народонаселения Германии? Они понимают свое особое положение в здешней иерархии — и «немецким художником» пока еще никто себя не считает, степень же отстраненности от исторической родины проявляется в нюансах высказываний.

Г. Пузенков: В моем сознании инсталлирована «русская ментальная операционная система», и слово «вода» для меня вкуснее слова «вассер». Я смотрю на мир глазами белорусского еврея, который 20 лет прожил в Москве и работает в пространстве современного интернационального искусства.

Ю. Альберт: Как человек, я могу сказать, что живу в Германии, как художник — вряд ли. Я живу в Германии, но не могу сказать, что я уехал из Москвы как художник. Может, в Москве такое впечатление и складывается. Уже все изменилось, и нас забыли. Но субъективно я нахожусь в Москве или скорее в каком-то абстрактном художественном пространстве. Правда, Москва сейчас часть интернационального художественного пространства.

И. Чуйков: Я не совсем московский художник. Для меня здесь, в Германии, много интересного, но я сторонний наблюдатель и здесь, и там. Я и в Москве был в каком-то смысле отщепенцем. Здесь я даже в большей степени участник художественной ситуации, но я не участвую в этой тусовке, я ее не понимаю. Мое пребывание здесь — это деловой вопрос (с 1989 года я провожу полгода здесь, полгода — там). Порвать с Москвой навсегда я вовсе не хотел и не хочу. Это раньше бежали на свободу, а сейчас можно и удобно работать то здесь, то там.

Е Дыбский: Я, конечно, московский художник, но я — космополит, даже если это звучит вызывающе и надуманно. Я так себя чувствую. Живописной школы, конкурирующей с Западом на таком же уровне, как конкурирует московский концептуализм, сейчас в России нет и долго еще не будет... Меня здесь, в Германии, уже воспринимают скорее как итальянского художника. (Отметим, что Дыбский с 1990 по 1995 г. работал в Италии. — О. К.). Даже по старым работам люди здесь меня воспринимают не как русского художника.

И. Ганиковский: Я считаю себя просто художником. Я не связываю себя ни с Россией, ни с Германией.

В. Захаров: Я московский художник, хотя по воле случая пока живу в Кельне. Даже если я проживу тут всю свою жизнь, я думаю, по существу это ничего не изменит в отношении ко мне. Наверное, в силу того, что я активно участвую в московской ситуации, несмотря на некоторое удаление. Мою позицию можно назвать «челночной», или плавающей. Именно эта позиция дает ощущение спокойствия и даже комфорта. Ты как бы не там и не здесь. Ты художник и архивариус, издатель и сумасшедший. Ты живешь и одновременно умер. Советую попробовать.

Перед нами новый тип русского художника, свободно передвигающегося в интернациональном арт-пространстве. Это пространство в последнее десятилетие доступно, впрочем, не только тем, кто выбрал его для постоянного проживания: История европейско-русских художественных контактов 80-90-х годов изобилует более или менее длительными «гастролями».

Кроме того, географическое (близко до столиц нескольких государств Европы) и культурно-историческое положение Кельна («Art Cologne», работа около полусотни европейски известных галерей, в том числе и нескольких специализирующихся на русском искусстве) само по себе провоцирует ситуацию некоего арт-космополитизма. Здесь много творческих людей из самых разных стран — живут, учатся, гастролируют, работают.

 

«ЗА» И «ПРОТИВ»

Причины, обусловившие отъезд, или «(э)-миграцию», наших героев уже в свободное время, заметно отличаются от обычных для традиционной эмиграции обстоятельств. Не политический и идеологический прессинг, но эстетические разногласия, а также свойственный нам всем комплекс неполноценности и ощущения себя на обочине главных путей искусства XX века и потребность на личном опыте компенсировать колоссальный дефицит информации. «Железный занавес» в культуре 70-80-х годов подготовил почву для мощного выброса сил наружу, как только ситуация изменилась.

Е. Дыбский: Я уехал, потому что вся обстановка меня раздражала... Все мои «кумиры», которые меня интересовали, когда я учился и потом начал заниматься свободным творчеством, перестали быть «кумирами»... Я понял, что учится в России мне уже нечему как профессионалу. Я мог бы там функционировать, но учиться было нечему. Сейчас я понимаю еще больше свою правоту.

И. Ганиковский: После эйфории горбачевского времени в Москве стала складываться необычайно депрессивная атмосфера. Все уроки истории не пошли этой стране впрок.

Г. Пузенков: Интерес и ажиотаж вокруг современного искусства в России — это неудовлетворенное любопытство. Времяпрепровождение, не имеющее отношения к пониманию искусства. Я никогда не был ни «московским живописцем», ни «московским концептуалистом». Я всегда был исследователем визуальной энергии и возможности ее выражения.

Социальное пространство, при всем моем его неприятии, я мог понять, но находиться в саморазрушающейся эстетической среде — с самодельным дизайном, с постсоциалистической рутиной, с «ново-русски» понимаемой архитектурой, с визуальной дистрофией — было просто невыносимо. В России я люблю все, что не связано с присутствием человека. В художественной среде в то время накачивали насос соц-арта. При моей любви к его основателям, в конце 80-х это была уже такая спекуляция малопрофессиональных мальчиков и девочек. Я тогда уже почувствовал, что «пар» выйдет быстрее, чем сформируется фундамент. Сон сменился дикостью и разгромом.

Вспомним, что на рубеже 80-90-х годов на московской художественной сцене произошли заметные изменения. Это было время реванша бывшего неофициального искусства: выставки, пресса, покровительство чиновников, кадровые «подвижки» в аппарате управления культурой за счет бывших «авангардистов». Все это отодвигало живописцев — лидеров молодежного искусства 80-х — на второй план. Что же касается концептуалистов, то отъезд часто формулировался как реализация присущей концептуальному мышлению идеи освоения «незанятых территорий».

В. Захаров: «Разбрасывая и соря, рука Провидения создала мощную сеть художников из России... Возникает понятие «растяжение контекста»... Каждый художник тащит за собой все более растягивающийся плащ и на месте остановки вбивает клин. Но плащ разрывается, и в результате минимальная группа людей может оказаться держателем пульсирующего кожаного кусочка» (журнал «Пастор», № 2).

Образ — парафраз «шагреневой кожи», безусловно, эффектен, но до какой степени может растягиваться контекст, не меняя принципиально структурной основы?!

Г. Пузенков: Когда я был первый раз в Германии, за 10 дней я увидел Кельн — пространство, которое никогда не видел, но переживал и предощущал. Я воспринял его как сбалансированную реализацию Идеи. Оказывается, не надо бороться друг с другом (конкуренция — это не борьба), не надо раскапывать, закапывать, а потом опять раскапывать те же самые котлованы, не надо делать стройку, а потом перестройку, не надо идти «другим путем». Меня поразило, что всему есть место, что есть некие правила общежития. Кельнский собор не дает трещину от проходящих под ним поездов, как это было у нас с Ленинской библиотекой.

Самыми позитивными и плодотворными впечатлениями от Запада стали, как можно догадаться, непосредственная возможность наблюдать мировой художественный процесс (и вскоре даже участвовать в нем): от каждодневной работы галерей и галеристов до просмотра «живого» мирового искусства. Впечатление попадания в другой мир и почти шока от увиденного выражают все художники.

И. Ганиковский: Германия — это место, где я имею элементарную возможность спокойно работать.

Ю. Альберт: Когда я впервые попал на Запад в 1989 году, для меня было важно не то, что я увидел совершенно новый мир (бытовой), а то, что я смог в натуре увидеть все те картинки, которые я видел на репродукциях. Поп-арт, музей Людвига, современное искусство. Меня очень обрадовало, скажем, что все ранние работы поп-артистов такие же кривые и косые, как и наши. Я всегда думал, что западное искусство такое аккуратное, глянцевое, но это происходит, когда художник уже богатый и ему все делают ассистенты. Еще меня поразило — какое количество людей делает современное искусство и как это скучно в большом количестве и похоже на московские пей-зажики для души — «Завечерело», «Рассвет над Камой»...

 

А БЫЛ ЛИ «РУССКИЙ БУМ», ИЛИ ЗА ЧТО БОРОЛИСЬ?

Все они выезжали на волне славы — разумеется, московского масштаба (в частности, некоторые были участниками знаменитого аукциона Сотбис в 1988 году).

Е. Дыбский: Я захотел эту славу проверить. Ведь слава там — весьма относительна в международном плане. Из русских только один Кабаков имеет здесь славу, хотя, например, маленькая Польша дала Опалку, Балку и других крупных, европейски известных художников. До того как я объездил всю Европу (еще до моего окончательного отъезда на Запад), у меня были иллюзии, но затем мои иллюзии насчет мнения окружающих обо мне, о моем масштабе разрушились. Вместо иллюзий появилась уверенность в себе.

Мы неминуемо обращаемся к ситуации, которую в 1987-1989 годах назвали «русским бумом» в искусстве. Именно повышенный, ажиотажный спрос на русское искусство — московские выставки и аукцион Сотбис — вызвали лавину русских выставок в Германии. В частности, в том же Кельне в 1990 году можно было наблюдать интересную экспозицию — одновременно проходили: ярмарка «Art Cologne» (важное протокольное, официальное мероприятие), альтернативная ярмарке выставка немецких художников «Битва картин», а в галерее Т. Крингса-Эрнста (покровительствовавшего русским) — выставка бывших неофициальных московских художников «Над схваткой». Русские, таким образом, были представлены как некая третья, перспективная сила (а затем и успешно закуплены г-ном Людвигом). Последние годы во всем мире показали иллюзорность и кратковременность «русского бума», а также преимущественно политический подтекст его возникновения. Поскольку наши герои, так или иначе, были его участниками и в какой-то степени «жертвами» (в смысле иллюзий открывающихся перспектив), интересна их реакция postfactum на эту ситуацию.

Ю. Альберт: Это только из Москвы казалось, что есть этот «русский бум». На самом деле на русское искусство ушло 0,001 % денег. Сотбис был один раз в Москве, а в Лондоне он проходит раз в неделю. До сих пор, кроме Кабакова — единственного интернационально известного художника, не знают никого. Если чудо и было, то это было до Сотбис — в начале 80-х годов, когда в Москве окончательно сформировалось интересное искусство.

Г. Пузенков: «Русский бум» был частью гораздо большего бума в искусстве 80-х годов на Западе и был попыткой расширить рынок за счет политической энергии перестройки.

И. Чуйков: Если современное искусство не принято у себя, оно и в других местах не будет принято. Очень важно, чтобы современное искусство стало частью культуры. Общественное сознание чудовищно инертно, и, если через прессу, критику (и не только специальную) современное искусство в это сознание вошло, оно становится историей. Как оказалось, наше общество к этому не готово, еще не созрело. На Западе говорят, пока это давление не будет исходить от вас, ничего не будет. Поэтому есть русские художники, принятые и более или менее известные здесь, но феномена русского постсоветского искусства нет. А ведь была волна интереса, когда это можно было развернуть. Конечно, первоначально он вырос на волне интереса к политической стороне перестройки. Рухнуло то, что вызывало отвращение и страх. И оказалось, что там за этим есть люди, которые что-то пытаются делать. А раз есть интерес, появляется коммерческий аспект: Сотбис, галереи и т. д. Но после этого с нашей стороны ничего не последовало: нет инфраструктуры — журналов, музеев, коллекционеров, галерей в нормальных масштабах. И естественно, что все так и кончилось. Кстати, в это же время раскручивалось испанское искусство, и сейчас этот феномен существует. А о русском искусстве — кто-то что-то слышал, но оно никому не интересно.

В 90-е годы русские художники ощущали себя уже не некой особенной силой, но людьми, которые, оказавшись здесь, в Европе, должны сами встраиваться в здешнюю систему — искать галериста, учиться заключать контракты, то есть изучать механизмы западной арт-машины. И уже сейчас, узнав ее правила и осознав ее стабильность, художники понимают всю неотлаженность механизмов московской художественной жизни.

Ю. Альберт: В Москве структуру заменяет «тусовка»: все всех знают, на этом все держится. Но отсутствует самый важный элемент — рынок. Это важно не художнику, но для всей системы. Художник и без рынка будет работать. Это же не просто вопрос зарабатывания денег, на этом зиждется все остальное. Рынок — это стабильность. В Москве есть спонсоры, на них держатся и журналы, и галереи. А если вдруг спонсор какой-нибудь галереи женится?!

 

ВЗГЛЯД НА МОСКВУ

Нахождение снаружи и взгляд извне при знании языка и кодов родной культуры помогает художникам трезво оценить развитие московской и мировой ситуации. Возникает понятие «провинциализации» сегодняшней московской культуры, обоснованное именно опытом личного наблюдения и сравнения двух ситуаций.

Ю. Альберт: У меня впечатление, что Москва сейчас сильно провинциапизируется — не по сравнению с Кельном, а по сравнению с тем, что было раньше. Москва за «железным занавесом» была чудовищной провинцией, но благодаря стечению обстоятельств был выработан специфический взгляд на ситуацию. И сам подход к этой провинциальности был непровинциальным. Отчасти это происходило потому, что современное искусство мы получали со стороны в виде журналов и каталогов, т. е. сильно отобранным, из всего современного искусства (которого когда много, то оно скучно) мы получали лучшие имена, как будто и были только Бойс, Науман и Джефф Куне. Мы как будто на Луну смотрели и видели все целиком, издалека. Всю проблематику на самом Западе целиком видели лишь немногие, масса художников это были как бы ефрейторы с тактическим мышлением (пройти от столба до столба). А мы как-то сразу мыслили стратегическими категориями. Раньше ситуация была уникальна, но ненормальна. Теперь наоборот. Ну, не будет Москва центром искусства, но дай Бог там будет нормальная жизнь.

В. Захаров: Для московских концептуалистов всегда характерна некая отстраненность от центробежных потоков. Об этом не раз говорилось. И сегодня при свободной ситуации в Москве отстраненность также осталась приоритетным направлением для многих, но не для всех, и это тоже хорошо. Отстраненность — это позиция, а не сложившаяся для кого-то тем или иным образом ситуация. Поэтому и то, что происходит сегодня, и то, что произойдет завтра, не внесет особых изменений в осознаваемую как отстранение позицию. Думаю, со временем этот незатейливый метод будет оценен и новым поколением художников.

И. Чуйков: В Москве сейчас чувствуется какая-то изоляция. И это реакция обиды за непризнание. Художники повисли, нет упора, который был у нас, нет поддержки. Они оказались в положении западного художника, но без тех структур, куда встроен западный художник. Здесь (в пределах того, что я знаю) есть ощущение усталости, масса народа тусуется, но энергетики не хватает.

Е. Дыбский: Что касается абстракции в современной России, это мне интересно только с этнографической точки зрения. Провинциальность — это для меня в последнее время одно из главных негативных качеств.

Г. Пузенков: Раньше в России была ситуация запрета и опасности. Поэтому существовала со стороны участников московской сцены энергетика необходимости и сопротивления, а со стороны Запада — интерес наблюдения за опасностью. Но с момента появления «полной свободы» возникла тема художественно-формальных качеств. Более того, мировая художественная сцена потеряла свои национальные границы — и все достижения и высказывания измеряются теперь в рамках общего художественного процесса. Поэтому показывание задницы интересно только на уровне сплетни и заканчивается в момент надевания штанов на автора. А акции разрушения чужих произведений рассматриваются в других странах не как художественные, а как уголовно наказуемые.

 

И НА ИСКУССТВО ВООБЩЕ...

Пессимистические прогнозы делаются не только по отношению к московской ситуации, замечается падение интереса (социального, а следовательно, и коммерческого) к изобразительному искусству вообще.

Е. Дыбский: Так называемый «русский бум» был не пиком, а завершением интереса «широких масс» к искусству. Сейчас мы наблюдаем ситуацию постоянного всплытия-погружения отдельных имен, отдельных художников от выставки к выставке.

И. Ганиковский: Во всем мире наблюдается застой в искусстве, связанный с недостатком новых идей.

 

АДАПТАЦИЯ

Для покинувших одну страну и поселившихся в другой среде людей было бы закономерно стремление к адаптации — то есть желание интегрироваться в новую среду, познать ее правила и играть в них. Однако это естественное стремление оказывается вовсе не обязательным для наших героев. Они признаются, что за 5-6 прожитых на Западе лет они лишь частично интегрировались в художественный процесс, более или менее уверенно чувствуют себя в этой среде и играют в ее правила.

В. Захаров: Первые три года, с 1989-го до 1992-го, были апробированием всего здешнего. Были выставки, были и удачи, и огорчения, но, по сути, ничего не происходило. Если ты с севера приехал на юг, по крайней мере странно ходить в шубе. Три года ушли на элементарное, примитивное знакомство с правилами. Можно быть гастролером, но нельзя быть все время заезжим. Ты должен найти круг интересных людей, какую-то приемлемую для тебя художественную среду. Однако опасна безоглядная, безудержная адаптация. Существует предел погружения в новую среду. Ты не должен погружаться ниже установленной ватерлинии. Это очень опасно. Можно захлебнуться. Проще всегда чувствовать дистанцию, с одной стороны, а с другой — пытаться строить свою деятельность не на захвате, а, наоборот, на отдаче. Можно брать, чтобы сразу отдавать. В этом особая игра.

Г. Пузенков: Мне кажется, что я адаптировался, по крайней мере я не испытываю недостатка в общении, работе, эмоциях. Я вижу мою жизнь на Западе как вполне сбалансированный процесс, который мне что-то дает и которому я могу что-то дать взамен. В смысле работы я почти всегда чувствую себя здесь равно как и в Москве: удачи, неудачи, проекты, реализации — это все процесс. В Европе не очень задаются вопросом, почему голландец живет в Париже, а англичанин — в Кельне, так же как и выходца из Рязани не спрашивают, почему он живет в Москве. Художественный процесс потерял резкие национальные границы, и сейчас легче составить группу художников, объединенных общей идеей, из разных стран, чем найти ее в одной стране... Адаптация — это точка зрения внешнего наблюдателя, и она рисует ту или иную схему укладывающихся в нее поступков. А уровень человеческих переживаний никак нельзя измерить и сравнить.

Ю. Альберт: Я до сих пор в местную среду особенно не попал. Не могу сказать, что я очень интегрирован. Я знаю нескольких художников... и довольно крупных деятелей и галеристов, но тесно с ними не общаюсь. Немецкая «тусовка» — это когда все ходят пиво пить в определенную пивную. В этом смысле я абсолютно не вошел. Хотя со всеми важными людьми здороваюсь. Я никогда не был очень привязан к реалиям. И, соответственно, какая тут творческая адаптация! Я какой был, такой и остался. Если какая-то эволюция и была, то она связана не с переменой места, а с общими изменениями — с возрастом, расширением кругозора, а не с ситуацией в искусстве.

Достаточно обособленно от местной среды ощущают себя и другие герои, настаивая на самостоятельности, имманентности развития их творчества. Эта ситуация стимулируется в среде концептуалистов, например тем, что они постоянно участвуют в групповых выставках вместе со своими друзьями из Москвы, которые делаются русскими кураторами (вплоть до издания каталогов на русском языке со статьями знакомых критиков-москвичей). Живописцы же ориентируются преимущественно на индивидуальное творчество и предпочитают персональные выставки. И если и выставляются в групповых (часто с европейскими художниками) выставках, то имеют для экспонирования своих работ отдельное пространство, что в какой-то мере отражает установку на специфический творческий индивидуализм.

И. Ганиковский: Все это время я держался достаточно обособленно не только относительно немецкой художественной среды, но и относительно русских художников в Германии.

 

ЭВОЛЮЦИЯ

Пять лет для какого-то художника могут обозначить совершенно новый период творчества. Но, наблюдая работы наших героев последних лет, ощущаешь, что кардинальной смены творческой модели не происходит. Речь идет скорее о развитии уже однажды найденных и сформулированных идей и сделанных открытий. Что-то, что на первый взгляд кажется новым, на самом деле развивает основополагающие идеи художника.

Ю. Альберт: Я интровертный художник, я хотя и использую чужую образность, но в своих целях. Может, я не увидел бы «puzzle» или местную детскую мозаику (как чисто техническую вещь) и делал бы какие-то внешне другие работы. Но я бы делал что-то внутренне похожее. В моей работе за это время были принципиальные этапы, но я не думаю, что они определены географией. Я не помню, где они рождались, может, в самолете.

И. Чуйков: Развитие искусства не зависит от места моего пребывания. Идет имманентный процесс, надеюсь, что идет. Мое пребывание здесь — это деловой вопрос. Но адаптироваться невозможно — я устаю от неполноценного, на поверхностном уровне общения. При любом уровне освоения языка это остается, ведь это зависит от того, какие песни нам пели мамы, какую историю мы учили в школе. То, что дома понимаешь с полуслова и за этим возникают ассоциации, связи, — здесь отсутствует, идет плоский разговор. Для интеграции в эту культуру у меня нет побудительных мотивов. Я не могу сказать, что эта культура мне нравится больше, чем наша. И единственное преимущество в том, что я смог реализовать большие проекты-инсталляции из серий «Теория отражения» и «Панорамы» (в Кельне, Сантьяго и Париже). И у своих друзей, которые здесь живут, я тоже не вижу принципиальных изменений. Все приехали уже сложившимися,- просто развивали какие-то нюансы.

Г. Пузенков: Коротко это выглядит так: виток замкнулся и я вышел на новый уровень. Шесть лет занятий компьютерными технологиями в 70-е годы и использование компьютера в последние 8 лет сомкнулись с моими поисками в картинном пространстве — и привели меня к новым работам, связанным с понятием и присутствием в нашей жизни «виртуального пространства».

Можно сказать, что и замысел самого на первый взгляд кельнского авторского проекта — тематического журнала «Пастор», издаваемого с 1992 года в Кельне В. Захаровым, — связан с московским периодом его творчества и такими чертами автора, как архивариусное начало, страсть к фиксации художественного процесса в Номе, диалоги с участниками этого процесса. Журнал «Пастор» — это индивидуальный художественный проект, выполненный на домашнем компьютере. Плод авторско-коллективных представлений об иерархии в современном русском искусстве.

В. Захаров: «Пастор» подчеркивает позицию отстраненности. С другой стороны, он на новом этапе пытается объединить разбредшихся за 5-6 лет «овец»... Издавая журнал, я прилагаю как бы максимум усилий к одной маленькой точке художественного пространства. И уже не важно, где эти усилия прилагаются. В Москве, Кельне, Пекине, Токио.

 

ПОПЫТКИ ВЫВОДОВ

Отметим, что концептуалисты в первую очередь отмечают возросшие технические возможности. Это симптоматично, более того, в разговорах с художниками постоянно присутствует тема Великого Коллективного Прошлого (московского андеграунда). Достигнутые тогда искусством концептуализма результаты действительно трудно переоценить, поэтому ситуация, когда наши герои культивируют это прошлое и не стремятся к радикальной смене своих собственных творческих моделей, вполне закономерна. Отсюда и сохраняющееся ими осознание исключительности своего круга и своей (концептуалистской) традиции, вполне афористически выражающееся в фразе В. Захарова: «Да, я по-прежнему считаю, что все мои друзья — гении». Что же касается живописцев, их творчество, как показывает время, отражает большую изменчивость и динамичность развития. Не меняясь кардинально, они тем не менее совершали попытки в разных направлениях. В частности, попробовали немного расширить сюжетно-тематический круг (И. Ганиковский отдал дань еврейской теме в работах 1995-1996 годов и даже экспонировал свои работы в 1993 году на персональной выставке в Еврейском музее Вестфалии (Dorsten). Кроме того, они очевидно адаптировали уже местные, среднеевропейские представления о качестве, профессиональной выполненности и неизбежной для здешнего художественного рынка эстетичности любого художественного произведения. Это касается и пространственно-цветовых композиций и объектов Дыбского, значительно, по сравнению с московским периодом, развивающих и аранжирующих его излюбленную тему «связи («oition») объекта и пространства», и работ Г. Пузенкова, которые в начале 90-х годов лежали в русле постмодернистской эстетики, а в последнее время вышли на уровень осмысления проблемы «виртуальной реальности». Итак, вырисовываются, хотя еще весьма условно, разные модели творчества и стоящие за этим типы отношений художников, прежде всего к самим себе в новой ситуации. Концептуалисты осознанно занимают позицию маргиналов-наблюдателей, наблюдая и участвуя, но не вливаясь в здешнюю среду, по-прежнему сохраняя сильное «групповое чувство» и оттачивая свой метод и язык описания. Живописцы демонстрируют (хотя, может быть, и не осознанно) центростремительную, направленную в средоточие здешних актуальных поисков энергию и так или иначе корректируют свои поиски с некоей среднеевропейской моделью и критериями современного художественного вкуса. Итак, прошло почти 10 лет с перестройки и пять лет с начала нашей, конкретной Истории. Можно сказать, что единым фронтом (как феномен) русское искусство на Западе уже не состоялось. Произошло дробление на более или менее мелкие группы и художников-одиночек. Контекст работы для каждого изменен, прежний контекст безвозвратно нарушен. Впрочем, нарушен он и в самой России. Реставрировать его или мимикрировать под другие системы, созерцать или действовать? Все мы постоянно размышляем над этим, не всегда, правда, приходя к каким-то результатам. Делать определенные выводы на основе цитированных выше разговоров, наверное, преждевременно, это только начало рефлексии над ситуацией «наши не с нами», которая (рефлексия) так или иначе будет продолжена и самими героями, и критиками.

 

РЕЗЮМЕ (ИЛИ ЭПИГРАФЫ) ХУДОЖНИКОВ

Ю. Альберт: Для меня рассмотрение — русский/нерусский художник — эстетически не интересно. Московское искусство для меня не географическое, а искусствоведческое понятие.

Е. Дыбский: Мне искусство еще интересно, как это ни банально звучит. Я и в Москве ходил всегда на выставки — но там «кумиров» уже нет. Здесь их тоже уже нет. В Германии я начинаю все на новом месте, но я знаю, что общая ситуация очень тяжела, поэтому я не бросаюсь на каждого встречного, а расходую энергию спокойно.

Г. Пузенков: Я оцениваю эту проблему с точки зрения эстетической, это сочетается как нельзя лучше с важной проблемой современного искусства — переходом эстетического пространства в социальное. Для меня разница между работой здесь и там состоит в том, что в России очень малое количество людей интересует искусство вообще.

В. Захаров: Я понимаю эмиграцию как некий переход из одного состояния в другое. Об этом можно говорить, но лучше побывать по обе стороны.

И. Ганиковский: Как известно, после всплеска интереса к современному русскому искусству началось падение интереса. Это относится и к Германии. Мне кажется, что лучше уж быть немецким художником, чем русским.

И. Чуйков: Феномен русского постсоветского искусства должен занимать свое место в истории искусства, но он его не имеет, в историю искусства XX века пока вошли лишь отдельные художники.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение