Выпуск: №16 1997

Рубрика: Ситуации

Трансокеанский экспресс

Алешандро Мело. Родился в 1954 г. в Лиссабона. Преподает социологию искусства в университете г. Лиссабона. Автор многочисленных статей о современном португальском и интернациональном искусстве. В «ХЖ» № 10 была опубликована его статья «Угадай, кто придет на ужин». Живет в Лиссабоне.

1.

В настоящее время динамика развития современного мира определяется феноменом глобализации. Очевидно, что понятие «экономическая глобализация» обладает конкретным смыслом: основные экономически в процессы теперь могут быть осмыслены лишь в рамках адекватного им географического горизонта — горизонта глобального и универсального. Экономическая глобализация воспроизводит себя и на геостратегическом, военно-политическом и экологическом уровнях. Проблематика войны и мира политических конфликтов и стратегического баланса — все это может быть ныне разрешено лишь в общепланетарном контексте. Процесс экономической и политической глобализации протекает на фоне глобализации культурной, суть которой — в широкомасштабной экспансии средств массовой коммуникации и, соответственно, в превращении любого явления в оперативную и общедоступную информацию, в стандартизации информационных потоков и синхронизации их потребления. Однако необходимо иметь в виду, что процесс глобализации отнюдь не предполагает подавления «дифференций», а напротив — их перманентное воспроизведение, перекомпоновку и переопределение. Процесс глобализации, таким образом, обладает двойственной природой: он порождает проявление/стирание дифференций, культурную дифференциацию/усреднение, а также равенство/гегемонию. Логика господства и подавления, что укоренена в неравенстве экономических, военных и информационных структур, продолжает определять как процесс глобализации, так и весь современный мир, все еще выстроенный по принципу иерархий и сегментов. Глобализация не стремится подавить культурные дифференции и дистанции. Наоборот, делая их все более проявленными, глобализация усиливает их, провоцирует их автономную параллельную динамику.

 

2.

Процесс глобализации привел к отказу от традиционного понимания феномена власти и мировых властных отношений: оказались исчерпанными подходы, исходившие из схематичного противопоставления системы, с одной стороны, и всего, что находится за ее пределами, с другой. В сфере политической экономии, идеологической борьбы и эстетических суждений полярные контрасты и бинарные оппозиции сходят на нет: оппозиции возвышенное/низкое, внутреннее/внешнее, мы/остальные утратили свою методологическую эффективность и смысл, так как уже не могут опереться на идеологии сопротивления, прорыва или революции или же на близкие им культурные стратегии.

Концепции прорывов и противостояний должны уступить место теориям взаимозависимости и относительной автономии, теориям, исследующим возможности обсуждения, принятия и защиты специфических ценностей в контексте обобщенных взаимозависимостей, где иерархические отношения преобладания или гегемонии не исчезли, а, наоборот, стали более сложными, изменчивыми и многоликими.

Следуя гипотезе Фредерика Джеймисона, необходимо признать, что ныне более невозможна критическая позиция, основанная на «выведении культурного акта за пределы тотального бытия капитала», выведении его в некую автономную зону, откуда бытие это «может быть подвергнуто отстраненной критике». Отсюда и возникает необходимость в новой картографии, способной охватить «глобальное постмодернистское или многонациональное пространство»[1].

Прямое отношение к идее картографии имеет творчество аргентинского художника Гуильермо Куитка. И дело не в том, что его работы могут удачно проиллюстрировать некую аналитическую гипотезу — ныне комментирующий дискурс, художественное творчество и теоретические дискуссии следуют параллельному становлению, — а в том, что карты Куитки могут послужить подспорьем в размышлениях над проблемой культурных расстояний. Непосредственно вытекая из обстоятельств личной биографии и культурного опыта, работы Куитки демонстрируют удивительную способность артикулировать пространство — пространство наличное и воображаемое, пространство интимное и пространство географическое, пространство присутствия и пространство отсутствия. Уместно вспомнить здесь и творчество португальского художника Педро Кабрита Райша: его работы строятся на использовании формальных элементов, в которых можно усмотреть нечто «средиземноморское». Однако подобная интерпретация будет лишь одной из многочисленных отправных точек для бесконечного процесса метафоризации темы циркулирования и сохранения энергии, понятых как некие модели коммуникации и человеческого освоения пространства. Эти работы предполагают осмысление культурного наследия не как чего-то данного и неизменного, а как некоего истечения форм и практик, пребывающих в постоянном процессе перекомпоновки. Идентичность, в результате, начинает пониматься как нечто перформативное, а не статичное и сущностное.

 

3.

В последние десятилетия процесс глобализации заявил о себе на интернациональной художественной сцене в двух основных формах. Во-первых, в виде заявивших о себе в восьмидесятые годы тенденций, программно опиравшихся на национальные художественные традиции (итальянский «трансавангард», немецкий «неоэкспрессионизм», французская «свободная фигурация» и «новая английская скульптура»); во-вторых же, в виде установок неких «культурных агентов», которые хотя и находились в привилегированной центральной позиции, но были склонны к полемическому противостоянию этно- и культуроцентризму, империализму и декларировали свою открытость Другому и другим во всех формах их проявлений. Однако оба эти феномена исходили из спорных и ошибочных предпосылок. Начнем с того, что все попытки утвердить на глобальном уровне национальную или региональную идентичность оказались непродуктивными: они оказались не чем иным, как очередным проявлением экономической и медийной власти, приняв столь удобную для художественного рынка форму национальных «волн» (итальянской, немецкой, французской и т. д.). Ныне все встало на свои места: претензии утвердить национальную идентичность вернулись в свое извечное лоно — в лоно традиционализма и консервативной реакции. Основной же причиной неудачи всех этих попыток явилось то, что все они продолжали следовать схематизму бинарных оппозиций и односторонне контрастов: с одной стороны — «мы не хотим быть периферией; мы хотим стать центром», а с другой стороны — слепое копирование культурных моделей, присущих центру.

На самом же деле далеко не все ситуации могут быть описаны через их отношение к историческим корням, национальным особенностям, идеологической общности или формальной цельности и оригинальности. В тех случаях, когда эти факторы гомогенизации теряют свою продуктивность и лишаются сущностной устойчивости, все попытки насаждение культурной идентичности в пропагандистских целях приводят лишь к усилению эффекта маргинализации, они обретают вид ходульной фольклорности, ложного и консервативного национализма.

По контрасту установки культурных агентов, стремящихся вопреки их центральной позиции к расширению культурных горизонтов, представляются не столь одиозными: они действительно вносят огромный вклад в ситуацию мультикультурализма, а также в процесс осознания необходимости большей открытости и культурно-географической диверсификации и современной художественной сцены. Однако и эти усилия не лишены некоторых ограниченности и противоречий, в них нельзя не заметить политической непоследовательности и теоретических заблуждений.

Установки на большую открытость и диверсифицированность оказываются действительно политически непоследовательными: ведь достаточно прибегнуть к статистике, чтобы убедиться: и поныне все наиболее значимые события связаны с западными именами в основном американскими и немецкими). Теоретически же слабым местом мультикультурной открытости является то, что и она тоже не смогла преодолеть схематизма бинарных оппозиций и односторонних контрастов — между центром и периферией, между нами и другими. До сих пор определяющая современную художественную жизнь модель большой выставки — ее построение и прочтение — исходит из представления о некоем «нормальном» искусстве, критерии которого, естественно, задаются из центра. Разумеется, описываемая нами экспозиционная модель предполагает репрезентацию и девиантных примеров, культурных или региональных особенностей, которым именно в силу того, что они оцениваются как нечто специфическое и экзотичное, вменяется в экспозиционном контексте некое особое место — место исключения и место за пределами власти.

 

4.

В настоящее время мировой политический контекст становится все более негативным — в Соединенных Штатах доминируют тенденции к большей закрытости и меньшей культурной диверсификации, в то время как вдали от центра заметно усиление влияния почвенничества и обособления от мировых процессов.

Именно поэтому важнейшей задачей сейчас является создание условий и теоретических предпосылок, которые позволили бы переосмыслить и актуализировать ценности открытости, диверсификации и плюрализма. Первым условием такого сдвига должно стать появление понятий, позволяющих мыслить вне рамок исчерпавшей себя теории бинарных оппозиций.

В этом случае стоит обратить внимание на высказанную Иммануилом Валлерштейном идею «полупериферии»[2]. Основной смысл его теории заключается в том, что использование этих уже неэффективных понятий — центра и периферии — позволяет ему выявить множество сложных промежуточных ситуаций. Понятие «полупериферии» оказалось достаточно продуктивным для исследований в области экономики, но все-таки и ему присуща некоторая ограниченность: ведь концептуально оно все еще связано с дихотомической оппозицией «центр — периферия».

Заслуживает внимания в этом контексте и еще с дна теория, предложенная Карло Гинзбургом и Энрико Кастельнуово, — теория так называемого «scarto» («сдвига»), то есть «внезапного изменения некой заданной траектории». Согласно этой концепции, «периферия, спровоцировавшая на некой территории подобный «сдвиг», не может являть собой нечто бесформенное или неразличимое». Авторы приводят в пример приграничные территории — своего рода «двойные периферии», которые, являясь промежуточными зонами становятся точками пересечения различных культур и местом зарождения уникального опыта»[3].

Идея «scarto», понятая как некое продуктивное расстояние, позволяет культурному агенту, находящемуся вне центральной позиции, принимать свою дистанцированность от центра уже не как нечто фатальное, то есть принимать ее без комплекса неполноценности и без компенсаторных попыток преодолеть ее через прорыв к некой фиктивной, мифической трансценденции, — она позволяет ему в полной мере оценить творческие ресурсы его собственной территории. Ему станет очевидные, что его территория обладает неиспользованными возможностями — возможностями пространственными и временными, для того чтобы с его «дистанции» взглянуть на опыт современности. Ему откроются новые возможности различения и умножения явлений, более сложная система референций, вариаций, определений — и все эти открытия придут к нему через его персональный опыт «дистанцированности». Только так можно действительно создать продуктивные контексты взаимодиалогирующего мультикультурного обмена. Большую часть описанных выше идей я некогда высказал в своей лекции, прочитанной в Роттердаме, и именно они подтолкнули чилийского художника Эуджинио Дитборна к созданию плаката, который он прислал мне по почте несколько лет назад. Мы никогда не были лично знакомы, и как раз эта столь персонализированная форма коммуникации — в полной мере присущая творчеству Дитборна «живопись по почте» — и являет собой еще один удачный пример артикулирования местных референций на глобальном уровне, избегая при этом использования коммуникативных методологий и моделей транснациональных медийных индустрий

Подобного же эффекта «обживания» пространства добивается кубинский художник КЧО (Алексис Лейва) в своей инсталляции «Лучший за все это лето», включенной куратором Дэном Камероном в состав его выставки «Сырое — Вареное» (Центр королевы Софии, Мадрид). В экспозиционном пространстве музея художник представил реальные, найденные на кубинском побережье лодки и обыденные предметы — атрибуты рыбаков и беженцев, пытавшихся вплавь добраться до. берегов США. Художник нарушает наши привычные представления о музейном пространстве — с потолка свисают объекты, свидетельствующие об ином, принципиально отличном опыте переживания пространства. Таким образом, у зрителя, осматривающего работу снизу вверх, буквально почва уходит из-под ног: он оказывается как бы на дне океана, в пространстве мобильном и переходном, где унаследованные, идеализированные и вожделенные идентичности вступают между собой в отношения обмена и диалога.

Упомянутая выше идея двойных границ может показаться противоречащей концепции португальского социолога Боавентуры де Суса Сантоса. В своих исследованиях в качестве позитивного или, скорее, негативного определения культурно-национальной идентичности он предлагает саму идею границ. «Моя рабочая гипотеза, — пишет Суса Сантос, — основана на предположении, что португальская культура не имеет содержания. У нее есть только форма, и эта форма — границы, а вернее, приграничная зона»[4]. В свою очередь, суть моей гипотезы сводится к тому, что граница — это и есть единый критерий для всех идентичностей coвременного мира, пребывающего в состоянии постоянного становления.

Развитие темы, если позволить себе свободную ассоциацию, приводит нас к суждениям Хоми Бхабха: «Коммуникация между интерсубъективным и коллективным опытом национальностей, общественными интересами и культурными ценностями осуществляется ныне лишь благодаря появлению неких «зазоров», способных перекрывать и смещать устоявшиеся дифференции. Для понимания механизмов формирования современного субъекта, в дополнение к его традиционным «компонентам» («различиям» расовым, классовым, половым и т. д.), необходимо учитывать пространство «между» (space «in-between»)»[5]. В этом случае уместно вспомнить тезис Джорджо Агамбена, согласно которому политическое ныне конституирует себя через понятие беженца. Уместно здесь, наконец, вспомнить и предложенный Бернаром Анри Леви анализ феномена Салмана Рушди и Боснии.

«Полупериферия», «scarto» («сдвиг»), «граница», «промежуточность» («inbetweenness»). Все эти слова и понятия, — возможно, взаимодополняющие, а подчас противоречивые, — тем не менее помогают нам приблизиться к пониманию современного мира, следующего ныне процессу глобализации. На этом пути мы должны преодолеть схематические оппозиции между нами и другими, центром и периферией, оппозиции, чреватые упрочением структур экономического и медиального господства, которое, как было показано выше, реализуется либо через непосредственное проявление консервативного почвенничества, либо через полные самых «благородных» побуждений попытки усилить роль и влияние другого, что на самом деле и низводит его до «другого», т. е. до некой экзотики, чистой иллюстрации инаковости.

В период глобализации развития современного мира установка на открытую и многомерную политическую и теоретическую позицию должна исходить из того, что идентичности ныне конструируются и реконструируются в процессе свободного перемещения и укоренения, что ныне мы — это одновременно и «мы» и «другие», что «наше» пространство ныне — это приграничное виртуальное пространство между различными пространствами, временами, воспоминаниями и представлениями. Давайте назовем это пространство — трансокеанским перекрестком.

Перевод с английского КСЕНИИ КИСТЯКОВСКОЙ

Примечания

  1. ^ Frederic Jameson. «Postmodernism: or the Cultural Logic of Late Capitalism». Durham: Duke University Press, 1992, p. 52—53.
  2. ^ Immanuel Wallerstein. «The Capitalist World-Economy». Car ibridge: Cambridge University Press, 1979.
  3. ^ Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg. «Centro e periferia» in: MStoria dell'Arte Italiana». Torino, Enaudi, 1979, vol.1, p. 56—65.
  4. ^ Boaventura de Sousa Santos. «Pela mao de Alice: о social e о politico na pos-modernidade». Porto, Einaudi, 1990, p. 131.
  5. ^ Homi Bhabha. «The Location of Culture». London and New York: Routledge, 1994, p. 2.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№10 1996

RE: N5M (Конференция Next Five Minutes. Tactical Media. Amsterdam. 18-22 января 1996 года)

Продолжить чтение