Выпуск: №51-52 2003

Рубрика: Персоналии

Праздник бессмертия

Праздник бессмертия

Владислав Ефимов, Аристарх Чернышев. «Генетическая гимнастика 2», 2001

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве. Ирина Горлова. Родилась в 1967 г. в Красноярске. искусствовед, куратор ГЦСИ (Москва). Живет в Москве.

— Скажите, юный коллега, не встречали ли вы на Марсе моего старого приятеля Левионаха и как он поживает?
Александр Богданов. «Праздник бессмертия?»

Художники Ефимов и Чернышев готовятся к анабиозу. Они хотят сохранить себя — провозвестников, рупоров нереализуемых проектов, авторов не понятых, не принятых современниками идей — для грядущего, которое будет именно таким, каким оно возникает в их коллективном воображении, т. е. похожим на декорации из кинофильмов, которые, пользуясь старой идиомой, следовало бы назвать научно-фантастическими. Откуда они, скорее всего, черпают образцы дизайна — внешнюю оболочку своих проектов. Нимало не смущаясь этим, художники считают себя новаторами, открытия которых по достоинству оценят разве что люди будущего. Ведь они — современные Леонардо да Винчи и Эдисон. В этом будущем станут обыденными совершенные протезы и развитые органопроекции, а многоголовые, многорукие, многоногие люди превратятся в желанные новшества, которыми, согласно Аристарху Чернышеву, следует немедленно пользоваться на радость себе и ближним. В этом смысле, оторванные от повседневной реальности, не интересующиеся политикой и социальными проблемами, искусством действия («прямого действия») в политическом смысле, они вряд ли могут быть сопоставлены с героями 60-х — художниками ангажированными, идеологизированными и политизированными. Однако постоянная перекличка, часто случайная, то с экспериментами перформансистов Флюксуса, то с любимыми сюрреалистами, которые явно повлияли на многие движения 60-х так же, как и интерес к науке и околонаучным изобретениям и учениям, свидетельствует об ином.

Появление на художественной сцене Ефимова и Чернышева в качестве пары персонажей в черно-белых костюмах произошло не сразу, не с самого зарождения творческого дуэта. В первой совместной работе, «Гальвани», художники выступали авторами еще сугубо индивидуальных произведений, соединенных в одну инсталляцию. Аристарх отвечал за латексные сердца, сокращающиеся в прозрачных сосудах вне всякого ритма (оживали они при нажатии кнопки в стене соседнего зала, причем нажимающий и не подозревал, что порождает к жизни скрытый от его взгляда орган), а Владислав — за фотоизображения черно-белых механизмов, снабженных шарнирами и крыльями. В «Опус Магнум» впервые приходит реальный герой — видеопроекция показывала снятого сверху Ефимова, вращающегося в шаманском танце, напоминающем танец дервишей. Верчение, происходившее внутри расположившегося на полу магического круга с таинственными знаками по периметру, а также «ритуальное» сжигание розы на стене приводили к возрождению жизни — ее прорастанию в виде таинственного цветка из «мертвой головы», что были помещены в сообщающиеся сосуды. Оба художника оказались читателями книг по эзотерике и ценителями алхимической символики. Но ведь и утопии, первоначально, — плоды религиозных, мистических, изысканий! Другой проект, «Сияющие протезы», вызвал к жизни прыгающих постхьюмановских мальчиков, отпиливающих себе руки и головы. В специальных коробках их ожидали готовые к употреблению живые протезы. С тех пор наши герои и не устают экспериментировать над собой. То бьются головой о стену, пытаясь «разгадать тайну мозга», то занимаются «генетической» гимнастикой. Причем в роли подопытного кролика выступает отважный Аристарх, которого его коллега, орудующий на компьютере, заставляет дергаться в безумной пляске и бесконечно видоизменяться.

Надо сказать, дуэт Чернышев — Ефимов зиждется не только на общности интересов, но и на принципиально различных представлениях о том, что такое искусство, на разнице в методах работы, различиях и привязанностях Перед нами — союз замшелого алхимика-руко-творца и бодрого дизайнера будущего. Интерес к архаическим формам и верованиям прошлого присутствует у обоих, однако претворяется в разные формы. Ефимов использует его для создания в основном таких же, будто подернутых патиной времени, фотографий, принципиально не применяя (до недавнего времени) для создания собственных работ ни компьютерный монтаж, ни прочих радостей «фотошопа» и иных чудодейственных программ, конструируя, например, самооживающие и движущиеся органические механизмы Гальвани руками, соединяя для этого всякие подручные материалы. Аристарх, напротив, отвечает за самое сияющее (изнутри, не подсвеченное лампами или бенгальскими огнями, как у его фотографического коллеги), блестящее, металлическое, пластмассовое. Так вот и существуют. Радостно создавая вместе развертки, которые отвечают интересам каждого из соавторов. Или придумывая женские скафандры. Или давя Терминаторов. Развертки собственных тел придуманы были специально для музея-квартиры доктора Ивана Павлова в Петербурге, как пародии на лежащую на полу шкуру медведя. Аристарх Чернышев сразу причислил эти произведения к образцам «ортодоксального кубизма», памятуя о сочинении Глеза и Метценже, где кубизм рассматривался с точки зрения единственно правдивого искусства, показывающего одновременно все фасады готического собора и прочих предметов реальности. Владислав Ефимов же видел в них, прежде всего, развитие опытов великого ученого-физиолога, известного своими садистскими экспериментами с живой натурой, однако не доросшего до радикальных ее реконструкций. То есть, что для одного было точной и красивой реализацией эстетического учения, для другого — воплощенной мечтой творца монстров. Идея создания памятника Терминатору строилась также исходя из разных предпосылок для Чернышева известный киногерой представляется символом и оплотом массовой культуры, для Ефимова — спасителем человечества, принесшем себя в жертву во имя победы добра.

Сюрреалистическая поэтика, сюрреалистические приемы, к которым так благоволят наши герои, порождают определенным образом сконструированные визуальные тропы, которые часто напоминают что-то подозрительно знакомое.

В венском Музее Людвига почти год длилась выставка «Фокус 01», посвященная четырем важным, с точки зрения ее устроителей, художественным явлениям западных 60-х — поп-арту, новому реализму, «Флюксусу» и движению венских ак-ционистов. Так вот, опыты, которые Ефимов и Чернышев ставят над собой и демонстрируют на видео, очень смахивают на пародии акций Шварцкоглера и Нитча или перформансы Кейджа. Можно говорить о случайных аналогиях или явных повторах Видеоролики Аристарха Чернышева с горящими и размалывающимися миксером розочками выглядят ремиксами известных реальных перформансов художников «Флюксуса». Естественно, возникает вопрос: тяготеют ли наши герои к так развитому у нас плагиаторству — сознательному использованию известных приемов известных авторов? Ответ скорее отрицательный. Надо признать, что Чернышев и Ефимов — не хитрые, и не тонкие, и не умные плагиаторы. Они скорее Черепановы, Маркони, Эдисоны, изобретающие уже придуманные кем-то паровозы, радио и электрические лампочки.

В последнее время Аристарх Чернышев носится с проектом «Новый век телевидения», модели которого уже реально созданы, — телевидения, искажающего изображение и превращающего привычную прямоугольную картинку в сложные формы различной конфигурации. В экспозиции «Флюксуса» стоит похожий образец — проект Вольфа Востеля 1963 года — «TV для миллионов»: сероватое изображение уходит, сокращаясь, в глубь экрана, наподобие удаляющейся дороги, а потом, к верхней части изобразительного поля, растекается «небесами». Даже исходная идея проекта Востеля: «делать мутным, чтобы яснее видеть» — та же, что и у автора «Нового века телевидения». Самое же большое потрясение мы испытали, увидев в австрийском городе Граце, где Ефимов и Чернышев решили поставить памятник Шварценеггеру-Терминатору, прототип их железного героя — так называемую Статую Свободы — огромную скульптуру из обнаженных металлических конструкций наподобие мачты передачи электричества высокого напряжения. С другой стороны, по их собственным словам, отправляя в Грац, «культурную столицу Европы-2003», на стипендиальный конкурс проект «Черный пахарь», художники не подозревали о существовании стоящего там уж не первый десяток лет двойника своего виртуального монумента. Эти повторения в духе утопических 60-х — довольно симптоматичны.

Наши Кулибины и Райты, «пользуясь всеми изобретениями, которые придумало человечество», делают искусство не только веселое, живое, притягательное, но и питающееся утопическими идеями.

Что же дает им силы находить сегодня волю к порождениям утопических фантазий, далеких как от голливудских образцов, полных катастроф и апокалиптического видения будущего, так и от реальности, напоминающей о насущных потребностях и социальных конфликтах? Можно себе представить, что неоскудевающим источником утопических мечтаний обоих художников, которыми они полны и сегодня, являются понятные для мужчин юношеские, мальчиковые-детские — увлечения «наукой и техникой» (советская идиома), которые в прошлом удовлетворялись журналами «Техника — молодежи», «Знание — сила» и многочисленными научно-популярными сочинениями. Биографически это увлечение привело будущих художников в инженерные профессии, которые, естественно, не создали никаких условий для их реализации. Разочаровавшись в профориентации, они натолкнулись на современное искусство — область, где эти фантазии могут воплотиться более полно и к тому же получить общественную легитимацию. На смену первым достаточно простым опытам 90-х годов, основанным чуть ли не на оккультизме, со временем приходит имитация освоения современной постчеловеческой техники. В этой страстной вере в силу научно-технического прогресса есть нечто комичное (что наши авторы, скорее всего, хорошо понимают), недаром многие утопии прошлого сегодня кажутся наивными, а их адепты — уморительными мечтателями. Смешон изучающий английский язык перманентный революционер казак Нагульнов из романа Шолохова, смешны современные русские сторонники глобализационной утопии, которая ставит их самих в положение untermenschen[1]. Комичны элементы утопизма в работах Ефимова и Чернышева, хотя их утопизм, вернее, средства, о нем повествующие, часто принимают за иронию. Однако утопия нынче в моде. Еще пару лет назад утописта у нас подняли бы на смех, так как тогда еще были в силе директивы западных центров о конце истории. Рассматривая творчество Ефимова и Чернышева в перспективе современного утопизма, важно заметить, что наших авторов в отличие от западных утопистов мало интересует не только политическое и социальное, но и вообще гуманитарное. Тот аспект возможного будущего, на котором они сфокусировали свое внимание, относится в основном к паранауке, к паразнанию, к паратехнике. То есть ко всему, что реализовать в принципе невозможно.

25-метровый памятник Терминатору в городе Граце поставлен не будет. Арнольд Шварценеггер, невольно вовлеченный в дискуссию, которая развернулась не только в местном, австрийском, но и прямо-таки вселенском масштабе — в Интернете, предложил отдать гипотетические 500 миллионов на благотворительные цели. Так артистическая провокация, почти что воплотившаяся, столкнулась с жизнью. Точнее, «бесполезные» игры русских мечтателей — с западным практицизмом. А Ефимов и Чернышев придумали проект «Тысячелетнее искусство» для будущих человеков. Заморозив себя на тысячу лет, они откажутся от прозябания в сегодняшнем мире и станут дожидаться «своего» часа, болтаясь в колбах, — счастливые эмбрионы, лишенные всяких ненужных потребностей, «отключив» все органы, кроме мозга, способного порождать образы, в которых так будет нуждаться человечество.

Примечания

  1. ^ Недочеловек (нем.). 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№8 1995

Послесловие к публикации Джона Уильяма Данна, плавно переходящее в предисловие к публикации Михаила Лифшица

Продолжить чтение